Rivista avventuriera di cultura & idee
Effettivamente, fece effetto. José Saramago, Nobel nel 1998, morto nel 2010, pubblicò il romanzo ‘scandaloso’ nel 1991. Si intitola Il Vangelo secondo Gesù, è tradotto in Italia dal 1993. Letto oggi, il romanzo fa meno effetto: il desiderio di scardinare le verità evangeliche in pie menzogne e di denudare Dio, infine, affatica la narrazione. È un romanzo ‘a tesi’, scritto con invidiabile verve retorica. Quando lo lessi, mi affascinò perché un grande scrittore, prima o poi, deve fare a pugni con Dio, deve esserne pugnalato – o fuggire.
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Mi affascinava anche un’altra cosa, che ripeto con graffio oraziano: ut pictura poiesis. La scrittura dipinge: ha un colore, una energia pittorica, una disposizione a certi sguardi. Vado oltre. M’importa il modo in cui gli scrittori si confrontano, sconfinando, con l’opera d’arte. Come si descrive un quadro? La lotta tra ciò che si ‘vede’ e si legge, il “visibile parlare” di cui dice Dante – Purgatorio, Canto X –, l’opera d’arte che parla e la scrittura che prende vita.
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José Saramago apre il suo “vangelo” con una possente descrizione della Crocefissione di Albrecht Dürer, di icastica violenza. Questo è l’incipit: “Si vede il sole in uno degli angoli superiori del rettangolo, quello alla sinistra di chi guarda, e l’astro re è raffigurato con la testa di un uomo da cui sprizzano raggi di luce pungente e sinuose lingue di fuoco, come una rosa dei venti indecisa in quali direzioni puntare, e quel viso ha un’espressione piangente, contratta da un dolore inconfortabile, e dalla bocca aperta emette un urlo che non potremo udire, giacché nessuna di queste cose è reale, quanto abbiamo davanti è solo carta e colore, nient’altro”. Saramago tipico: frase ampia, nitida ma involuta, che invoca, infine, un dato ‘morale’. Saramago annuncia il suo intento poco dopo, descrivendo uno dei ladroni. “Magro, capelli lisci, la testa piegata verso la terra che dovrà inghiottirlo, due volte condannato, a morte e all’inferno, questo misero reietto può essere solo il Cattivo Ladrone, in fin dei conti un uomo rettissimo, cui è rimasto quel po’ di coscienza che gli impedisce di fingere di credere, al riparo di leggi umane e divine, che un minuto di pentimento basti a riscattare una vita intera di malvagità o una sola ora di debolezza”. Con brevi scalfitture grammaticali – e una certa pedagogica presunzione – Saramago rovescia la dinamica evangelica.
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Quando descrive il Gesù dell’atroce e mirabile crocefissione di Dürer, Saramago, con incedere fermo e caustico, devoto al ragionamento, tocca il punto sacro del discorrere, l’ovvio dell’orrore. “Su questo luogo chiamato Golgota molti hanno avuto lo stesso fatale destino, e tanti altri lo avranno, ma quest’uomo nudo, inchiodato piedi e mani a una croce, figlio di Giuseppe e Maria, di nome Gesù, è l’unico cui il futuro concederà l’onore dell’iniziale maiuscola, gli altri non saranno che crocefissi minori”. La descrizione si chiude con un cavaliere, appena visibile, sullo sfondo. “Con la mano sinistra porta un secchio e, con la destra, una canna… Quest’uomo, un giorno, e poi per sempre, sarà vittima di una calunnia, quella di aver offerto, per malvagità o scherno, dell’aceto a Gesù che gli chiedeva acqua, mentre gli avrà dato la mistura che ha con sé, acqua e aceto, una fra le migliori bevande per ammazzare la sete, com’era noto e praticato allora. Se ne va, non rimane fino alla fine, ha fatto il possibile per alleviare l’arsura dei tre condannati, e senza alcuna differenza tra Gesù e i ladroni, per la semplice ragione che queste sono cose terrene, che rimarranno sulla terra, e con le quali si fa l’unica storia possibile”. A colpi di lima, Saramago vuol far cadere la Croce e smontare l’etica evangelica – a costo di essere impietoso con Gesù e cauto coi ladroni. D’altronde, gli scrittori praticano l’eccedenza.
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Non è una novità che un’opera d’arte sia la chiave di volta di un romanzo, anzi, di una vita. Saramago era affascinato da Dürer; Dostoevskij era ossessionato dalla “Madonna Sistina” di Raffaello – su cui, decenni dopo, Vasilij Grossman scrive pagine memorabili. La cita, come emblema della bellezza improvvisa, pura, spaesata, candida, scandalosa, in diversi romanzi. In Delitto e castigo (“Il volto della Madonna Sistina è fantastico, è quello di una ragazza addolorata”), nei Demoni (“…l’ideale dell’eterna bellezza, la Madonna Sistina, una luce con anfratti d’ombra…”, “…regina delle regine, ideale dell’umanità…”). Nei Demoni, la Madonna Sistina è icona dell’inutile necessario, del “non di solo pane vive l’uomo”, dell’afflato a ardere l’afflizione quotidiana nell’altezza, nella vertigine (“…se mettete in primo piano la ghigliottina e con tanto entusiasmo è semplicemente perché tagliar teste è la cosa più facile, mentre avere idee è la più difficile… Questi carri, o come è detto là ‘lo strepitio dei carri che portano il pane all’umanità’ sono più utili della Masonna Sistina… Ma capisci, gli grido, capisci che all’uomo oltre alla felicità è egualmente, assolutamente necessaria anche l’infelicità!”). Secondo la versione di Sofja Tolstaja, “Una volta, parlando con la contessa della Pinacoteca di Dresda, Dostoevskij disse che anteponeva la Madonna Sistina a tutti i capolavori della pittura mondiale”. Una copia della Madonna di Raffaello, incorniciata, fu regalata da Sofja allo scrittore: “Quante volte durante il suo ultimo anno di vita lo trovai davanti a questo magnifico quadro… e, per non disturbarlo, uscivo dalla stanza senza far rumore”. Come l’opera scritta, un’opera d’arte inghiotte, parla, divora, moltiplica, modifica.
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Una delle più straordinarie testimonianze del rapporto tra uno scrittore e l’opera d’arte, incarnato, privo di lucore intellettuale, è di Giovanni Testori. Nel 1972 lo scrittore introduce il volume Rizzoli L’opera completa di Grünewald con un saggio dal titolo Grünewald, la bestemmia e il trionfo. Testori ha lingua soffocante, che sgozza e sconfigge, sempre pare dire una cosa ora&qui, con urgenza definitiva, perché da qui, da ora nulla sarà più lo stesso. Incipit: “L’atto innominabile e furente; il precipizio verso il centro dell’essere, verso il suo nucleo, verso la quantità di vero precoscienziale e irreversibile; lo scandalo (ecco, forse la parola che più propriamente è adibita a designare tale gesto), lo scandalo, dicevo, dell’intera storia delle immagini (e delle forme) s’è perpetrato una volta per tutte e resta quindi contenuto tutto e per sempre nel magro catalogo che s’è andato radunando attorno alla persona (rimasta, per altro, quasi giustamente e vendicativamente, enigmatica anche per quanto concerne la certezza delle notizie e delle date) di Grünewald”. Testori agisce con la stessa energia letteraria di Saramago – i due sono pressoché coscritti, un anno li distanzia –, ma a contrario: il portoghese disseziona, analizza, giudica; Testori precipita nell’ingiudicabile, nell’al di là del giusto, nell’ingordo.
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Il dettaglio del Gesù piagato, piegato all’urlo, prono alla rovina, disarcionato dall’umano – e perciò umanissimo – tutto lebbra e fiore, di Colmar, il devastante altare di Isenheim, è opera d’artista, spirale nel supremo. “Cristo, in Grünewald, non scende a incarnarsi solo come uomo; s’incarna come scandalo dell’unità e dell’unicità dell’essere… Il Cristo di Colmar non è più soltanto un colosso umano; e neppur più soltanto un toro indomabile, anche se vinto; le piaghe che maculano la sua pelle non sono più e solo cicatrici o ascessi dovuti alle spine o agli attrezzi della flagellazione e della tortura; esse sono anche, e nello stesso tempo, escrescenze e oscuri morbi di natura tipicamente vegetale, ferite di tronchi strappati, croste di clorofille malate; così some sono anche infezioni di tessuti, spurghi e corrosioni di sifilidi e di altre malattie legate ai vizi e alle profanazioni dell’uomo… Né il rapporto tra la testa di Cristo e la corona di spine è quale risulterebbe se la corona fosse stata veramente infilata sul cranio del Crocefisso; esso è quale sarebbe se la corona ne fosse uscita come una gemmazione spontanea e necessaria; né più né meno di come vi sono usciti e cresciuti i capelli con cui, del resto, s’intreccia e si confonde in modi del tutto vegetali, oltre che nelle maniere proprie ai rettili e a qualche specie di lumaca bavosa dei prati, dei boschi (e delle piogge)”. Così è: Gesù nasce con la corona nei capelli: tra raggi e spine, in effetti, che differenza c’è?
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Sia Saramago che Testori s’incuneano in artisti geniali, tedeschi. Pensai di essere fratello di quella espressività, nordica, furibonda, finché non ho visto la Pietà riminese di Bellini. Quel corpo di Cristo privo di effrazioni corporee, salvo, pienamente morte e scudo di luce, bellissimo, mi diede un conforto che ancora mi tormenta.
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La prossimità tra Testori e Grünewald è testimoniata, nel 1973, dalla copertina della raccolta poetica Nel Tuo sangue, edita da Rizzoli, con “un particolare della Crocefissione di Grünewald”. Nella Nota ai testi delle Opere 1965-1977 (Bompiani, 1997), ricama Fulvio Panzeri: “Lo scritto risulta parallelo alla presente raccolta poetica, tanto che Testori scrive: ‘Ora, come indicare tutto questo, senza prendersi il peso d’affermare che, qui, Cristo è anche bestia e cane; che il suo gemito è anche latrato; e che proprio e solo per questa via il suo istinto e la sua fatalità redentivi ci vengono spiegati in tutta la loro abissale vastità e in tutta la loro abbacinante incomprensibilità? Ecco: la caduta di Grünewald dentro l’unicità dell’essere, e dentro lo scandalo che in questo modo egli apre, sembra non aver fine’”.
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Tu sei il Dio marcio,
il Dio incarnato.
Sei il Dio Cristo,
il Dio sangue,
il Dio peccato.
Qui, appunto, sguainando sangue che prelude a sangue, è breviario della sequela degli stigmatizzati. (d.b.)
