Rivista avventuriera di cultura & idee
Minima moralia uscì in Germania una volta ammainata la bandiera col simbolo indiano. A scrivere questi frammenti che portano per sottotitolo Reflexionen aus dem beschaedtigen Leben, vale a dire Riflessioni esposte dalla vita ferita, era un uomo molto propenso alle speculazioni. Sotto i bombardamenti di quelli che tra di loro si denominavano ‘alleati’, Adorno scriveva a un tale Mann (il più grande dei due fratelli) le sue strologazioni sulla musica dodecafonica – il tutto precipitò nel romanzo del Doktor Faustus senza che lo scrittore facesse esplicita menzione del furto / prestito.
Questo per dire che Adorno a quell’altezza cronologica era già un pezzo di pane ben cotto. Nei suoi frammenti, subito tradotti con prontezza di fachiro politico ideologico da Solmi per il principe Giulio Einaudi nel 1949, Adorno è ben altro che un infante prodigioso. Era nato nel 1903, e si vede nei suoi frammenti. Stanno erti sul crinale del tempo che fu, del moralismo senza refoli di santa madre Russia: è un discorso tutto interno alla grande pancia tedesca che dopo tre secoli di Illuminismo e lumi romantici ha partorito i mostri che sappiamo.
Qui di seguito il lettore, accorto o meno che sia, troverà una scelta del tutto arbitraria delle pagine di Adorno che all’epoca fecero sensazione: anche se diluito a condimento della generazione nata tra anni ’40 e ’60 e ben filtrato da quel colino bucato che fu il ’68. Fu accolto in Italia con un abbraccio di sensi banalmente vichiani, da tirapiedi crociani dello storicismo quali furono ‘los intelectuales’ che prendevano i Quaderni di Gramsci per pepe bianco. Insomma lo si ammetta o no Adorno sta alla base di tanti saggetti teoretici degli intellettuali italiani viventi: per dirne uno solo (sia pur bestiale, e fuor di metafora vichiana) si pensi a Occhiacci di legno di Carlo Ginzburg che tanto diede da fare agli estetologi di varie estrazioni e filiazioni, fossero queste anche solo di circoli di lettura.
Non mi fa velo la nostalgia se confesso che è alquanto triste veder da lontano, come soli prodigi verbali, queste scritture di Adorno che all’epoca (l’epoca d’altri, l’epoca nostra) furono pur qualcosa.
Andrea Bianchi
Uniti e separati. Il matrimonio, la cui abbietta parodia sopravvive in un’epoca che ha sottratto ogni terreno al matrimonio come diritto umano, serve oggi, per lo più, al trucco dell’autoconservazione: ognuno dei due congiurati attribuisce all’altro la responsabilità di tutto il male che commette, mentre – in realtà – essi vivono insieme una vita torbida e stagnante. Un matrimonio dignitoso sarebbe solo quello in cui l’uno e l’altro avessero una vita indipendente, senza la fusione prodotta dalla comunità d’interessi che è imposta dalla necessità economica, e si assumessero – in perfetta libertà – la responsabilità l’uno dell’altro. Il matrimonio come comunità d’interessi significa inevitabilmente la degradazione dei partecipanti, e la perfidia dell’ordinamento del mondo è che nessuno, anche se ne fosse consapevole, potrebbe sfuggire a questa degradazione. A volte si potrebbe pensare che la possibilità di un matrimonio senza infamia sia riservata a quelli che sono dispensati dalla ricerca dell’interesse, e cioè ai ricchi. Ma questa possibilità è del tutto formale, poiché questi privilegiati sono proprio quelli per cui la ricerca dell’interesse è diventata una seconda natura: altrimenti non conserverebbero il privilegio.
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De gustibus est disputandum. Anche chi è convinto dell’incomparabilità delle opere d’arte, si troverà continuamente trascinato in dibattiti in cui opere d’arte – ed opere d’arte di altissimo livello, e quindi tanto piú incomparabili – vengono paragonate tra di loro e valutate l’una in confronto all’altra. L’obbiezione sollevata contro le considerazioni di questo genere, che sorgono con una caratteristica necessità, è che si tratterebbe di istinti da merciaio, del gusto di misurare a braccia. In realtà, il senso dell’obbiezione è per lo piú un altro: e cioè che i solidi borghesi, per cui l’arte non sarà mai abbastanza irrazionale, vorrebbero tener lontana dalle opere d’arte la coscienza e l’aspirazione alla verità. Ma l’impulso che conduce necessariamente a queste considerazioni è già presente nelle opere stesse. Esse non sono paragonabili, è vero, ma vogliono distruggersi a vicenda. Non per niente gli antichi hanno riservato il pantheon del conciliabile agli dèi o alle idee, mentre hanno costretto le opere d’arte all’agone reciproco, l’una nemica mortale dell’altra. L’idea di un «pantheon della classicità», condivisa ancora da Kierkegaard, è una finzione della cultura neutralizzata. Poiché, se l’idea del bello si presenta suddivisa e dispersa nelle varie opere, ciascuna di esse intende incondizionatamente la totalità dell’idea, pretende la bellezza per sé nella propria unicità, e non può ammettere quella suddivisione senza annullare se stessa. Una, vera, spoglia di ogni apparenza, libera da siffatta individuazione, la bellezza non appare nella sintesi di tutte le opere, nell’unità delle arti e dell’arte, ma – materialmente e concretamente – nel tramonto dell’arte stessa. A questo tramonto mira ogni opera d’arte, in quanto vorrebbe la morte di tutte le altre. Che in ogni arte si tenda alla sua fine, è un altro modo di dire la stessa cosa. Questo impulso di autodistruzione, che è l’aspirazione piú profonda di tutte le opere d’arte, è quello che provoca sempre di nuovo le diatribe estetiche in apparenza cosí inutili. Queste, mentre si ostinano a cercare il diritto estetico, e cadono cosí in una dialettica senza fine, acquistano senza volerlo il loro miglior diritto, in quanto – in forza dell’energia delle opere d’arte che accolgono in sé ed elevano al concetto – limitano ogni diritto e tendono cosí alla distruzione dell’arte, che è la sua sola salvezza. La tolleranza estetica, che lascia valere le opere d’arte nella loro limitazione immediata, infligge loro la falsa morte, la morte dell’«uno accanto all’altro», in cui è negata l’aspirazione alla verità una.
I masnadieri. Il kantiano Schiller è – ad un tempo meno sensibile e piú sensuale di Goethe: tanto piú astratto, quanto piú incline alla sessualità. Questa, come desiderio immediato, trasforma ogni cosa in oggetto di un’azione, e la rende equivalente ad ogni altra. «Amalia per la banda»: ecco perché Luisa resta insipida come una limonata. Le donne di Casanova, che spesso, e non a caso, sono designate da iniziali anziché da nomi interi, si lasciano difficilmente distinguere l’una dall’altra, e cosí le figure che compongono complicate piramidi al suono dell’organetto meccanico di Sade. Qualcosa di questa brutalità sensuale, di questa incapacità di distinguere, vive anche nei grandi sistemi dell’idealismo speculativo, nonostante tutti gli imperativi categorici, e congiunge indissolubilmente lo spirito tedesco alla barbarie tedesca. La cupidigia del contadino, contenuta a stento dalle minacce del parroco, rivendica, come autonomia metafisica, il diritto a ridurre senza complimenti ogni cosa alla sua essenza, come i lanzichenecchi le donne della città conquistata. L’azione pura è lo stupro proiettato nel cielo stellato su di noi. Ma lo sguardo lungo e contemplativo, a cui solo si dischiudono gli uomini e le cose, è sempre quello in cui l’impulso verso l’oggetto è spezzato, riflesso. La contemplazione senza violenza, da cui viene tutta la felicità della verità, impone all’osservatore di non incorporarsi l’oggetto: prossimità nella distanza. Solo perché Tasso, che gli psicoanalisti chiamerebbero un carattere distruttivo, non osa avvicinare la principessa e cade vittima dell’impossibilità dell’immediato nella civiltà, Adelaide, Chiaretta e Margherita parlano il linguaggio spontaneo e intuitivo che ne fa altrettanti simboli dell’età dell’oro.
L’apparenza della vita nelle donne di Goethe è stata pagata con molta astensione e rinuncia, e in tutto questo c’è qualcosa di piú della semplice rassegnazione di fronte alla vittoria dell’ordine. Il polo opposto, simbolo dell’unità di sensuale e astratto, è Don Giovanni. Quando Kierkegaard dice che, in Don Giovanni, la sensualità è concepita come principio, sfiora davvicino il segreto della sensualità.
Il cui sguardo fisso – finché non prende coscienza di sé – tradisce quell’elemento anonimo e tragicamente universale che si riproduce fatalmente nel suo rovescio: la sovranità assoluta del pensiero.
Fin da quando cominciai a riflettere, mi rese sempre felice la canzone che comincia con le parole «tra il monte e la profonda, profonda valle»: la storia delle due lepri che, mentre si sollazzano sull’erba, sono abbattute dal cacciatore, e, quando si rendono conto di essere ancora in vita, scappano via. Ma solo piú tardi ho compreso il monito contenuto in quella storia: la ragione può resistere solo nella disperazione e nell’eccesso; occorre l’assurdo per non soccombere alla follia oggettiva. Bisognerebbe fare come le due lepri; quando cala il colpo, cadere follemente come morti, raccogliersi e riprendere coscienza, e, se si è ancora in grado di respirare, scappare a tutta forza. La forza dell’angoscia e della felicità sono la stessa cosa: la stessa apertura illimitata – intensificata fino al sacrificio di sé – all’esperienza, in cui il soccombente si ritrova. Che cosa sarebbe una felicità che non si commisurasse all’incommensurabile tristezza di ciò che è? Il corso del mondo è sconvolto. Chi vi si adatta con prudenza, si rende partecipe della follia, mentre solo l’eccentrico sarebbe in grado di resistere e di imporre un alt all’assurdo. Egli solo potrebbe capacitarsi dell’apparenza del male, dell’«irrealtà della disperazione», e rendersi conto, non solo di vivere ancora, ma dell’esserci ancora vita. L’astuzia delle lepri impotenti riscatta – con le lepri – anche il cacciatore, a cui invola la sua colpa.
Theodor Adorno
