Rivista avventuriera di cultura & idee
Come mulinelli di polvere sollevati dal vento che passa, gli esseri viventi girano su se stessi, sospesi al grande soffio della vita. Essi sono dunque relativamente stabili, anzi imitano così bene l’immobilità che noi li trattiamo come cose anziché come progressi, dimenticando che la permanenza stessa della loro forma non è altro che il tracciato di un movimento.[1]
Per Henri Bergson[2] l’apparente staticità delle creature dissimula il movimento che le attraversa e sospinge: ciò che appare stabile è soltanto la figura momentanea di un dinamismo che incessantemente induce ogni cosa viva.
In Venti di Saint-John Perse[3] (Alexis Leger, 1887–1975), vaste correnti sferzano la terra, senza restrizione, senza posa, a scuotere ogni vivente. Impeto arioso che percorre il pianeta, e ne scrolla le falde. Nulla è incolume a questo sprone: l’immoto e l’animale, il desiderio e la memoria, il detto e il taciuto, l’opera consunta e quanto attende di aver forma; va nel mondo come un discernimento: dissipa l’inerzia, separa l’esausto da ciò che gemma ancora.
Venti supremi, ulteriori allo spaziotempo, preposti al sovvertimento. Abili a spiccare l’attuale dal desueto, il fervido dall’esanime, recano freschezza, e arte imminente di parola: cosmica e integrale, incondizionata. Parola di poeta, visitante il profluvio degli eventi straordinari, celebrante in sé stessa floridezza e vigore: asserzione inquieta e versatile, già promessa ai rigori dello splendore.
Assillo d’assolutezza: lo sterminato variopinto da interrogare, ricevendone un mutismo forgiante, che volga al tragitto, premendo la discendenza umana oltre l’usurato, l’estinto. Si va alle “piene dirette al largo”, con occhi “fertili come fiumi”, a misurare le curve nel volo delle poiane, dilatando “il circo di valle e la misura dell’umano avere”.
Ché tanti sono gli uomini nel mondo, uomini di fortuna e di scambio, gli ingannevoli e quelli di giustizia, gli strambi e i settari, gli irresoluti e gli scienziati, e ognuno si sgomenta al cospetto dei “più alti mari interiori”, ognuno che sia “avviato dal fulmine”, alla chiarezza spaventosa che oltrepassa la logica.
Come “il medico del Principe si sente mancare nell’atto di auscultarlo – come il visionario alle soglie della sua visione; come nelle gallerie del Mostro il cacciatore; come l’Orientalista sulla sua pagina di lacca nera, con le chiavi magiche della soscrizione”, ogni umano ancora capiente e vigile fulgidamente patisce la dismisura.
Purché il vento non rompa il patto, tenga il vivente al limite, “con la fiaccola nel vento, con la fiamma nel vento”, a mescersi nel tutto, a sfinirsi in “testimonianza”, in “riconciliazione”.
È “l’appuntamento con la fine di un’era”, la sera d’autunno di un tempo in cui daccapo s’avverte un fragore di burrasca, e schegge di luce e stelle di fuoco pungolano l’ala dell’uomo a farsi “sotto l’alta barra delle tenebre”, al paese tenero e chiaro di un’avvenenza muliebre venerata, sebbene relegata: a “coltello d’oro nel cuore”, a mirabile presenza angelica.
Tempo di nuovi costrutti e nuove “fienagioni”, nel fervore che anticipa le grandi opere tese al futuro, nell’urgenza di una stagione ultima, di cui il grande vento è “Maestro di canto” di una stirpe votata, intenta all’opera lirica: che è una palingenesi, susseguente a violenza e grigiore: scrittura che trascende l’arte in quanto accadimento storico, miliare, planetario:
E i nostri poemi verranno ancora sul cammino
degli uomini, portando semenza e frutto nella
progenie degli uomini di un’altra età –
Una specie nuova in mezzo agli uomini della mia
specie, una specie nuova in mezzo alle figlie della
mia specie, e il mio grido di vivente sulla strada
battuta degli uomini, di grado in grado, e d’uomo
in uomo,
Fino alle rive lontane dove diserta la morte!…
Venti appronta una scenografia di tono epico, ma senza storia: né personaggi, né trama, e nessun episodio relato ad altri secondo causalità narrativa. Una teoria di forze e apparizioni, alludente a una cronistoria naturale e primigenia, taciuta. Notizia matrice di civiltà, pur mai scritta: perché assodata, e non implicata nelle maglie del tempo.
Il vento è demiurgo: è foga e presenza vitale, ciò che scuote la fissità, attraversando: forza di transito, principio di conversione. Crisi e rigenerazioni a scandire il mutare: ere di durezza e spoliazione, in lande prive d’ornamento, date a una severità minerale. È allora che il poeta si raccoglie in un silenzio profondo, che sia di gestazione a ciò che verrà. Un’afasia che cova la pienezza, quando il linguaggio è ancora acerbo:
Ed è una freschezza d’acque libere e di rézzi,
per la salita degli uomini d’ogni età, che cantano il
bell’ignobile connubio,
Ed è una freschezza di terre nella loro prima
infanzia, come un profumo di cose di sempre, da
questo lato delle cose di sempre,
E come un sogno prenuziale in cui l’uomo
mantiene ancora il suo grado sociale, al limite d’un’alta
età, e in più vasti sillabari interpreta la nera foglia e
le arborescenze del silenzio.
L’usura del mondo, e il vento che la investe. La separazione delle opere morte da quelle vive, e la possibilità di una novella scrittura. Nonostante il grande Inverno, issarsi nella prova, fino a fresche aurore. Tutto è, dalle raffiche, perturbato e capovolto. Eccetto la saggezza primaria dell’albero:
Dopo che la violenza ebbe rinnovato il letto
degli uomini sulla terra,
Un vecchio, vecchio albero, spoglio di foglie,
riprese il filo delle sue massime sentenze…
E un altro albero d’alto grado saliva già dalle
grandi Indie sotterranee,
Con la sua foglia magnetica e il suo carico di
frutti nuovi.
La gente umana tutta, chiamata dalla forza del vento, è investita d’accortezza creativa. Se alcuni sono più inclini ad avviare l’opera, si tratta comunque di una possibilità essenziale di ogni fiato, un’attitudine del singolo; in cui il vento è “Maestro di canto”, perché ne sferza il vigore e l’estro.
C’è, in Venti, il tono escatologico dell’imminenza, la percezione di un mondo esposto al momento terminale, e altresì inaugurale: incessante è il ritorno di Perse a immagini ultime: “opere morte”, “fine di un’èra”, “evacuazioni”, “macerie”; accostate a speculari controparti: l’“Anno nuovo”, la “nuova alba”, le “opere vive”, la “specie nuova”, i “mari nuovi”.
Il vento scova l’usura per restituire alla materia la sua capacità generativa; il vecchio sovrano vegetale riprende il filo delle proprie sentenze, mentre un altro gigante di clorofilla sale dalle profondità con “frutti nuovi”: in natura il nuovo germina senza posa dalle spoglie dell’antico.
E il vento di Perse imprime al reale un’inesausta, rifiorente coesione: raccoglie e sospinge i frammenti, ridando loro congruenza e tenuta, verso una rinnovata totalità unitaria, mai pacificata: nell’interezza nerbata dal soffio, nella brulicante globalità che l’insieme include, il conflitto rimane acceso: v’è interno contrasto, parcellare catastrofe, reiterata dissonanza. Il vento stesso stermina e feconda.
Perse s’avvale di una scrittura per accumulo, in cui la sontuosità delle immagini, la dovizia sinestesica e la policromia donano le condizioni percettive perché la tumultuosa totalità possa essere avvertita.
Venti mostra la sua grandiosità progettuale nella figurazione solenne, nei toni profetici, dal respiro quasi biblico;ancor più, la lingua agisce uno sterminato nominare, di valenza pressoché cosmologica, intenta a contenere in sé natura e storia, corpo e tecnica, memoria e futuro. Si tratta di un epos privo di accadimenti gloriosi, di un’escatologia senza idea d’avvento messianico. La sua materia è l’uomo:
Un uomo ancora si leva nel vento. Parola breve
come scheggia d’osso. Già sull’angolo della sua
corsa il piede…
“Ah! sì, ogni cosa dissigillata! Se lo dicano l’un
l’altro, i viventi!
Nei bassifondi specialmente – è una cosa
importante.
E voi, che intendete fare, uomini nuovi, delle
grevi trecce sciolte in fronte all’ora ripudiata?
Coloro che sognavano i sogni nelle stanze si
sono coricati ieri sera nell’altro lato del Secolo, di
fronte alle lune avverse.
Altri hanno bevuto il vino nuovo nelle fontane
dipinte a minio. E noi fummo fra costoro. E se ne
vada, la tristezza che fummo, col vino nuovo degli
uomini come nelle feste del vento!
Il vento, veemenza metamorfica, attraversando gli elementi, ne mantiene le discrepanze ma ne potenzia i nessi, premendo a un moto comune. È una moltitudine polifonica e stratificata, in reciproco attrito semiologico, indocile a qualunque principio ordinativo; nondimeno, una proliferazione che giunge a un’inattesa coesione, generata dalla simultaneità e dall’intensità delle attinenze tra le parti.
Secondo Olivier Messiaen[4], compositore pressoché coevo a Perse, la temporalità inerisce alla stessa condizione creaturale: è il tempo, nel suo ininterrotto fluire, a istituire nell’essere la distinzione e la pluralità: la sua scansione sottrae ogni cosa all’insostenibilità della coesistenza. La dilazione, la disgiunzione, la minuziosa non-contemporaneità costituiscono l’orditura stessa del creato e, con essa, il fondamento della sua esistenza[5]. Ma proprio in quanto l’esistere è scarto dalla sincronia, esso serba in sé la nostalgia di ciò che eccede ogni successione: un’attesa desiderante della consumazione del tempo, quando ogni differenza potrà ricomporsi nell’inconcepibile presente dell’eternità divina. In Messiaen, questa tensione escatologica anima ogni facoltà speculativa e afflato creativo.[6]
Nella ricerca musicale di Messiaen la molteplicità come tentata percezione dell’unità si dispone a forma sonora capiente. La dimensione ritmica ha “valore fondativo”[7], in base alla persuasione che la “sostanza del mondo” è, per Messiaen, la polyrythmie[8]: una pluralità di tempi, movimenti, durate, frequenze che appartengono contestualmente al reale. L’unità formale tradizionale viene perturbata, perché rischia d’esser simulacro: somiglianze timbriche, coerenze tonali, unità di registro e d’impeto sono, in accezione negativa, “facteurs de cohésion” (Messiaen), nel senso di “cristallizzazioni linguistiche storicamente determinate che sopravvivono come mere convenzioni […] luoghi linguistici nei quali la naturale mobilità delle forme si paralizza e il gesto compositivo si impiglia.”[9].
La soluzione di Messiaen è lasciare che la coesione emerga dalla coessenzialità degli elementi molteplici. I diversi parametri del suono vengono posti sul medesimo piano; altezza, durata, intensità, modo d’attacco non sono più subordinati a un unico canone. Il suono diviene il punto d’incrocio di una pluralità di valori, e l’unità, non più principio esterno che ordina la molteplicità, affiora dalla molteplicità stessa, affrancata dalle false forme di coesione che la irrigidivano.
Si può parlare di un corrispettivo sonoro di quanto accade in Venti attraverso la lingua: un’immensa espansione del sensibile, laddove i venti percorrono “tutte le facce di questo mondo”, e la nozione dell’esistente è fortemente sensoriale – s’ottiene: “Fiutando la porpora, il cilicio, fiutando l’avorio/ e il coccio, fiutando l’intero mondo delle cose” –, e trasversale: “odore di paglia e di aromi” conduce alle piazze, alle “bocche defunte dei religiosi Uffizi” e al “rifluire del dio dalle grandi opere dello spirito”; l’Inverno ha il “colore di vecchie migrazioni celesti”, la terra assume qualità sonore: “al suono delle èlitre/ della terra”, ma anche “Sento crescere le ossa d’un’età/ nuova della terra”; il gusto è materia dell’anima: “il poroso gusto dell’anima, sulla sua lingua,/ come d’una piastra d’argilla”.
Più avanti, il vento porta l’odore dei fuochi, il sapore della “benzina sulle labbra”; e v’è una “la tempesta magnetica che/ con lo zolfo dipinge di tre colori la subitanea/ esalazione di un mondo di stupore”. Continua è la contaminazione dei registri percettivi, ulteriore all’intento ornamentale, a suggerire una realtà indivisa e satura.
Sul pentagramma, Messiaen pensa la continuità fra i parametri sonori a partire dalla loro comune appartenenza al tempo. Poiché altezze, durate, intensità e attacchi sono funzioni del tempo, essi possono essere convertiti, trasposti, messi in rapporto. Il procedimento che trasforma le sinuosità melodiche dei neumi gregoriani in valori ritmici manifesta la possibilità di una circolazione fra domini che sovverte il linguaggio musicale ordinario.
In special modo in Chronochromie[10] la saturazione degli elementi, lo scompaginamento della temporalità e l’affievolirsi della funzione gerarchica dell’armonia sembrano generare, dialetticamente, un’apertura metafisica; nel titolo stesso – “colore del tempo” – è condensato il principio dell’opera: tempo e colore vengono trattati come aree compenetrate. La composizione si stratifica in materiali ritmici permutati, strati timbrici tra loro difformi e variati, una dovizia di suoni tratti dal selvatico. Una complessa trama sonora in un rigoroso impianto ritmico: trentadue durate, ordinate secondo una sequenza prestabilita, sottoposte a permutazioni e inversioni simmetriche: impiegate integralmente, per frammenti o in simultanee aggregazioni ternarie, senza esaurirne le possibilità combinatorie.
Rinnovato dispositivo ritmico, e materia melodica naturale: in Chronochromie Messiaen trasfigura in suono il paesaggio naturale: il fragore delle acque e delle cascate dell’Introduction e della Coda si intreccia ai canti d’uccello dell’Épôde. Questi, trascritti da Messiaen in diverse regioni della Francia e attinti anche ai repertori ornitologici di Svezia, Giappone e Messico, sono affidati a diciotto archi soli – sei primi violini, sei secondi violini, quattro viole e due violoncelli –, mentre le figurazioni dell’acqua, ispirate a cascate e torrenti di montagna, derivano dalle sue osservazioni sulle Alpi francesi. Ne risulta una trama timbrica di straordinaria densità, nella quale la proliferazione dei suoni e dei colori è assoggettata alla cadenza: la distesa melodico-timbrica è una fenomenologia cromatica generata dalla più salda ossatura delle durate.
È precisamente da questa correlazione tra il tempo, assunto nella sua articolazione ritmica, e il colore, affidato alla varietà delle configurazioni melodiche e timbriche, che scaturisce il titolo Chronochromie: la fusione di chrónos, il tempo, e chróma, il colore, designa, oltre la giustapposizione di due sfere percettive, una loro reciproca trasmutazione entro l’organismo compositivo.
Questo assetto fa sì che la saturazione trascenda il mero accumulo, e divenga un dispositivo per sottrarre il tempo alla sua percezione lineare conferendogli spessore spaziale e cromatico.
In Venti, una circolazione analoga avviene fra le categorie dell’esperienza. La parola poetica nomina un oggetto e ne trasporta le qualità da un ordine percettivo all’altro: l’argilla è materia, figura e paesaggio; il vento è movimento, voce, potenza, magistero; il canto è suono e azione; il tempo è corpo, e i corpi acquisiscono portata temporale.
Fusione dei sensi, ed effetto di totalità indotto dalla loro proliferazione: Perse accumula perché il mondo appaia nella sua inesauribile pluralità: enumerazione non catalogativa, atta a sospendere la separazione fra le cose, muovendo al tutto:
…Inverno borchiato come un colono che
commercia cogli indigeni e come un ràitro, vecchio
mercenario assoldato dai preti,
Inverno col colore di vecchie migrazioni celesti,
di pellicce vaganti sulla terra dei covi nel folto,
Inverno in noi radioso e forte! Inverno, Inverno,
nello splendore delle asce e nella tenebra dei
vòmeri!
Inverno, Inverno, nel fuoco delle fucine dell’Anno
nero! Liberaci da un racconto sdolcinato e dai
freschi timpani dell’infanzia sotto il vaporoso sogno.
Insegnaci la parola ferrea, e il silenzio del sapere
come il sale delle ère nella sutura dei grandi vaselli
fusi dimenticati dal fonditore…
Alle soglie d’un grande paese nuovo, senza titolo
o blasone, alle soglie d’un grande paese di verde
bronzo, senza epigrafe dedicatoria o millesimo,
Alzando un dito di carne nella furia del vento,
io interrogo, Potenza! E, bada, la mia non è una
domanda consueta.
Che in noi fu grande l’esigenza, e revocata ogni
consuetudine – come alla porta del poeta la sollecitazione
di qualche metro antico, alcàico o scazonte.
E il mio viso ancora è nel vento. Con l’avido della
sua fiamma, con il rosso del suo vino!… Con noi
ci si sollevi nelle serre di forzatura del vento! Ci sia
data, o viventi! la pienezza di quanto ci è dovuto!…
Io t’interrogo, pienezza! – Ed è un mutismo
tale…
La pienezza dell’insieme, interrogata, risponde con un mutismo tonante, di cui può esser fatta levatura, dignità d’intuizione. L’accumulo porta, per eccesso, a rarefazione e silente presagio. Il medesimo procedimento è in Messiaen il sovvertimento e l’adunanza ritmico-melodica: una pluralità che cerca coesione rispettando la differenza dei suoi elementi, dando contezza di un’unità cifrata, che risiede nella relazione.
Venti non suddivide eventi e sostanze attraverso una narrazione lineare: avanza per ritorni, riprese, variazioni, accumuli, invocazioni, improvvise accelerazioni e sospensioni. Il vento, grande principio inducente la variazione, è la figura del moto: permane anche quando l’azione termina, come “mùrmure e respiro di grandezza nell’elica dell’essere”. La parola ritorna, come un motivo musicale, mentre il suo significato via via s’arricchisce e dilata: “Grandi, grandi venti”; “Affrettarsi! Affrettarsi!”; “Inverno, Inverno”; “Sono forti i venti! sono forti i venti!”. La ripetizione scansa l’identico: ogni ritorno è innovato dal contesto nel quale ricompare, portando una circolarità non chiusa, spiraliforme.
Ed è precisamente il principio della “periodicità come ritorno variato”[11] che si ha anche in Messiaen, il quale imprime costantemente flessioni e deviazioni alle forme più elementari della ricorrenza, alla pulsazione isocrona dello scorrere.
Costrutto basilare, percorso da latente tensione escatologica, è la forma sonora che, nonostante la ricorsività, elude l’uguale a partire da ritmi non retrogradabili: strutture palindrome nelle quali il ritorno, pur ripercorrendo la medesima figura, lo fa con andamento speculare, come sottraendo il tempo al proprio corso.
In Messiaen la musica tenta appunto di sottrarre distinzione temporale alle cose: se la molteplicità ritmica è la sostanza stessa del creato, la tensione all’eternità richiede trasfigurazione: da successione a simultaneità. L’opera musicale mette in crisi la linearità, come Venti fa continuo esercizio di sincronia. Le epoche storiche, le civiltà, le specie animali, gli oggetti, i morti e i viventi, la memoria e l’attesa vengono accostati, stratificati, compenetrati, finché il tempo non è più linea, ma spessore. “Spazio di pietra fra due mari” e “tempo di pietra fra due secoli”: il tempo ha massa e ampiezza, il tangibile ha identità temporale: in Perse la distinzione fra spazio e tempo s’allenta.
Così, in Messiaen, lo scompaginamento del linguaggio tonale sovverte la distinzione fra il corpo sonoro e il tempo e lo spazio in cui esso si muove, creando graduale confutazione di ciò che distingueva questi tre ambiti, sciogliendone vincoli e rispondenze.
La “continuità materiale”[12] fra suono, tempo e spazio di Messiaen lo avvicina filosoficamente a Perse: in entrambi la via della molteplicità sensoriale finisce, dialetticamente, per procurare percezione dell’intero. “O intero mondo delle cose”, recita Perse invocando la totalità, dopo aver attraversato una quantità smisurata di particole: l’accumulo ha il suo valore più propriamente rivelativo nella saturazione, che strema la sensibilità sino a condurla a un principio di unità.
La sinestesia è il procedimento sintattico-lessicale teso a sottrarre l’esperienza alla compartimentazione, dandola a una fertile disseminazione:
Sicché crescenti e sibilanti, al tornante della nostra
età, discendevano dagli alti passi con quel sibilo
nuovo in cui nessuno ha riconosciuto la sua origine,
E disseminando nel letto dei popoli, oh!
disseminando – disséminino! noi dicevamo – oh!
disseminando
Gavitelli e corpi morti, pietre miliari e stele votive,
le casematte alle frontiere e le lanterne alle scogliere;
le casematte alle frontiere, basse come delle
porcilaie, e le dogane più basse sulla china del terreno;
le bocche da fuoco antiquate sotto le palme,
nelle isole di bianco corallo degradate dal pollame;
le cappelline sui promontori e le croci agli incroci;
tipodi e postazioni di vedetta, gabbioni, grange e
rimesse, oratorio in bosco e rifugio in montagna; i
tabelloni per i manifesti e i Calvari fatti coi detriti;
le tavole d’orientamento del geografo e il rotolo
dell’esploratore; il mucchio di pietre piatte del
carovaniere e del geodèta; del mulattiere forse, o
del mandriano di lama? e il filo spinato intorno agli
allevamenti, e la forgia esterna dei marchiatori di
bestiame, la pietra levata su del settario e il tumulo
del latifondista inglese, e te, alto cancello d’oro
dell’Industriale, e il battente ornato d’aquile delle
grandi aziende famigliari…
Oh! disseminando – disséminino! noi dicevamo –
ogni pietra giubilare ed ogni stele fittizia,
Ci restituivano una sera l’esigua faccia della terra,
dove suscitare un bel numero di vergini e bovi
primigeni in mezzo all’issòpo e alla genziana.
Le pietre giubilari e le stele, disseminate dal vento, perdono la loro funzione miliare e celebrativa; dissolti segni e confini, è restituita la terra spoglia e nuda, autentica dell’origine. Dalla dispersione delle forme irrigidite può rinascere una realtà primigenia e feconda: uomini, animali e piante ricondotti a una vita ancora prossima alla sorgente.
La capacità di disfare le separazioni e di ricondurre il molteplice a una nuova, vitale compresenza accomuna i due artisti: Messiaen esercita la convertibilità dei parametri e la poliritmia; Perse ricorre ad accumulo, sinestesia, ripetizione, con una sovrapposizione dei piani temporali. Ma in entrambi, il dettato s’oppone a troppo ovvie unificazioni; tramite ampliate forme di accoglienza, si va a una coesione più sofferta e radicale: l’unità, non più identificabile come centro che ordina il molteplice dall’esterno, affiora dal cuore della pluralità.
In Perse, il vento è forza che muove un reale gremito e variopinto, ed è altresì “Maestro del canto”; se il poeta deve “cantare le antifone dei tifoni”, il vento porta con sé il “medesimo grido degli uomini”; occorre tenere lo sguardo sulla sorte dell’uomo, mentre il vento popola “l’abisso dei suoi occhi”. La densità del poema sottopone il lettore a una pressione percettiva crescente, fin quando la facoltà analitica diviene inidonea, e l’eccesso chiama lo sforzo intuitivo:
O freschezza nella notte, in cui figlia d’ala si fa
l’alba: nella più alta cima del pericolo, nella più alta
fronte
Di foglie e di fronde!… “Incantami, promessa,
fino all’oblio del sogno d’esser nato…”
E come chi ha ammonito i Re, ascolterò montare
in me l’autorità del sogno.
Ebbro, più ebbro, dicevi, perché hai rinnegato
l’ebbrezza… Ebbro, più ebbro, perché abiti
L’incomprensione
Messiaen offre a questo procedimento un modello musicale: la poliritmia che afferma la coesistenza di tempi differenti, e la pluralità dei parametri che ricostruisce la forma su un principio di coessenza.
Similmente a Perse: la forma elude la delimitazione, e si organizza poeticamente nella sua proliferazione.
Un’ulteriore progressione all’espressione, sempre più complessa, perché sempre più incarnata, e declinata nella contemporaneità, del concetto di accumulo e saturazione recanti in potenza la percezione del tutto è l’arte di Anselm Kiefer[13], vicina alla nozione di un ipotetico sublime odierno: estraneo a vuoto, rarefazione e verticalità denudata, ma perseguito mediante una sovrabbondanza che porta la percezione oltre la capacità di circoscrivere il molteplice, sino a evocare il principio primo per saturazione.
Per la monumentalità di alcune sue opere, e la loro evidente tensione metafisica, Kiefer porta nella materia quella profusione sincronica che in Messiaen si fa musica, e in Perse costruzione linguistica.
Un’arte che tende al “sublime”, diversamente dalla tradizione romantica, non attraverso l’immenso e il terribile, nell’esperienza di ciò che eccede ogni misura umana, bensì attraverso un’eccedenza di senso generata dalla complessità e dall’accumulo di principi e ordini di realtà eterogenei. Secondo Boitani: “Il sublime di Kiefer è un sublime cosmico e apocalittico, che lavora sulla materia grezza, sull’intreccio fra natura e cultura, su trauma, memoria e storia e sui loro relitti, e sul tema millenario delle stelle”[14].
In Kiefer opere grandiose, chiaroscurali s’accostano allo sgomento dello splendore per vie sghembe e capovolte, dando fulgore simbolico alla devastazione e allo scoramento dell’attuale.[15]
La superficie pittorica tende a diventare deposito, sedimento, rovina, campo di forze, materia che partecipa al processo di formazione di un significato; opera che può essere reliquia e paesaggio, frammento di una costruzione più vasta.
Ciò accade, oltre che nelle opere figurative piane, esemplarmente nei Sette Palazzi Celesti, concepiti da Kiefer per l’apertura di Pirelli HangarBicocca nel 2004 e oggi parte dell’installazione permanente. Le sette torri, alte fra tredici e diciannove metri e pesanti ciascuna circa novanta tonnellate, sono costruite in cemento armato mediante moduli angolari dei container per il trasporto marittimo; fra i livelli Kiefer inserisce libri e cunei di piombo, sicché il metallo, compresso dal peso della struttura, concorre tanto alla stabilità quanto alla densità simbolica dell’opera. Il titolo rinvia al Sefer Hechalot, il “Libro dei Palazzi” o dei “Santuari”, testo della mistica ebraica tardoantica nel quale l’avvicinamento al divino assume la forma di un’ascesa attraverso sette palazzi celesti: l’architettura industriale contemporanea è investita di una genealogia iniziatica, mentre il cemento dei manufatti e il piombo dei libri custodiscono insieme il peso della materia e la tensione al superno.
La stessa struttura delle torri moltiplica i livelli di senso. Sefiroth reca alla sua sommità una costellazione di libri di piombo e iscrizioni luminose con i nomi delle sefirot; Melancholia incorpora il poliedro della celebre incisione düreriana del 1514 e, alla base, serie alfanumeriche riferite alla classificazione dei corpi celesti; Ararat allude alla montagna biblica sulla quale approda l’arca di Noè, qui ridotta a un piccolo modello di piombo che mantiene l’ambivalente accezione di strumento di salvezza e macchina di distruzione; Linee di campo magnetico avvolge la torre con una cascata di lamine di piombo, accostate a una bobina vuota di pellicola e a una cinepresa dello stesso materiale. Nelle torri JH & WH, infine, i frammenti meteorici e le lettere dell’ineffabile nome divino intrecciano cosmologia, scrittura e teologia.
Stratificazione come forma di pensiero; antitesi della materia conservate e messe in tensione: la rovina è misura cosmica, il rifiuto industriale un indizio dell’assoluto; la materia terrestre è rimando al cielo, la storia che elabora una nuova geologia del residuo. Per i temi affrontati – la mistica ebraica, le rovine della civiltà occidentale dopo la Seconda guerra mondiale, la proiezione in un futuro possibile, sottratto alla temporalità ordinaria – l’installazione dei Sette Palazzi Celesti può essere considerata uno dei cardini della ricerca di Kiefer.
Nel 2015 l’installazione è stata ulteriormente ampliata con cinque grandi tele realizzate fra il 2009 e il 2013 – Jaipur, due opere della serie Cette obscure clarté qui tombe des étoiles, Alchemie e Die Deutsche Heilslinie – che oggi costituiscono insieme alle sette torri un unico complesso, The Seven Heavenly Palaces 2004–2015. Le tele riattivano i medesimi nuclei iconografici dell’installazione: l’architettura come figura dell’ascesa al divino, la numerazione astronomica, il rapporto fra uomo e natura e la storia delle idee occidentali.
La stratificazione, in Kiefer, è costitutiva: tecnica della materia che assurge a forma di pensiero. Un sublime disincantato: non l’incommensurabile in sé, bensì l’attrito tra eccedenza e inadeguatezza percettiva.
La coesistenza di difformità irrisolte appare uno degli elementi costitutivi dell’oggetto d’arte: in Messiaen il medium è temporale, lavora sulla simultaneità; in Perse è semantico, teso alla compresenza; in Kiefer è spaziale: la stratificazione rende fisicamente presente la pluralità dei tempi e dei significati. Questo è artisticamente rilevante, perché l’affastellamento modifica il regime percettivo dell’insieme, costringendo a passare continuamente dalla parte al tutto e viceversa: una difficoltà intenzionalmente opposta alla sintesi intuitiva: un principio di unità si avverte, ma non si lascia afferrare definitivamente: l’esperienza accade in una soverchiante rete di relazioni la cui estensione supera la possibilità di una presa immediata.
Da questo punto di vista, il poema di Perse, la musica di Messiaen e l’opera di Kiefer possono essere letti come tre declinazioni di una medesima scelta estetica: il gesto additivo e destrutturante che cerca l’unità a un livello ulteriore. Armonia e coerenza, filigrana invisibile del principio primo, non coincidono con la semplificazione del molteplice, né con la sua cancellazione; affiorano quando presenze dissimili raggiungono una tale intensità analogica da indicare obliquamente, al di sotto della dispersione, un criterio comune, rivelativo: l’unità segreta che, proprio nel suo sottrarsi, accende la creatura di una profonda, inesauribile nostalgia d’amore.
Isabella Bignozzi
*In copertina: Saint-John Perse nel 1967, ritratto da Lucien Clergue
[1] Henri Bergson, L’evoluzione creatrice, edizione italiana a cura di Fabio Polidori, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2002, pp. 108-109 (ed. orig. L’évolution créatrice, Paris, Félix Alcan, 1907, p. 139).
[2] Henri-Louis Bergson (Parigi, 18 ottobre 1859 – Parigi, 4 gennaio 1941) è stato un filosofo francese, tra i maggiori pensatori del Novecento, noto soprattutto per la riflessione sul tempo, la durata e l’intuizione.
[3] Saint-John Perse, Venti, traduzione di Nicola Muschitiello, prefazione di Franco Marcoaldi, testo francese a fronte, Milano, Edizioni Medhelan, 2025 (ed. orig. Vents, Paris, Gallimard, 1946).
[4] Olivier Messiaen (Avignone, 10 dicembre 1908 – Clichy, 27 aprile 1992), compositore, pianista, organista e teorico musicale francese, ornitologo. È stato tra le figure più originali della musica del Novecento.
[5] Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949‐1992), Leduc, Paris 1994, I, p. 35. “Le temps est donc un frein à la simultaneité totale, et une création continue…”. Evidente l’eco bergsoniana; cfr. Henri Bergson, La pensée et le mouvant. Essais et conférences, PUF, Paris 1969.
[6] Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, Julliard 1980, p. 64.
[7] Marco Mazzolini, Istituzioni ritmiche e fine del tempo. Modo e neuma nel canto gregoriano e in Olivier Messiaen, Doctor Virtualis, 10 (2010), p. 185.
[8] Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949‐1992), cit., I, p. 30.
[9] Marco Mazzolini, Istituzioni ritmiche e fine del tempo. Modo e neuma nel canto gregoriano e in Olivier Messiaen, cit., p. 187.
[10] Composizione per orchestra in sette movimenti composta da Olivier Messiaen tra il 1959 e il 1960 su commissione di Heinrich Strobel per il festival di Donaueschingen. Il brano si articolava in: Introduzione, Strofa I, Antistrofa I, Strofa II, Antistrofa II, Epodo e Coda. Nel sesto movimento, per diciotto archi soli – sei primi violini, sei secondi violini, quattro viole e due violoncelli –, gli strumenti eseguono canti di uccelli.
[11] Marco Mazzolini, Istituzioni ritmiche e fine del tempo. Modo e neuma nel canto gregoriano e in Olivier Messiaen, cit., p. 186.
[12] Ivi, p. 183.
[13] Anselm Kiefer (1945), artista tedesco tra i maggiori protagonisti dell’arte contemporanea, la cui opera intreccia memoria storica, mito, filosofia e tradizione ebraico-cristiana.
[14] Piero Boitani, Il grande racconto delle stelle, Bologna, il Mulino, 2019.
[15] Cfr. Massimo Fusillo, “Sublime isterico, estremismo tragico, posthuman, massimalismo. Su alcune declinazioni contemporanee”, in «CoSMo. Comparative Studies in Modernism», n. 8 (Spring 2016), pp. 95-103.
