29 Giugno 2023

Che cos’è la poesia? Contro gli Evans Pritchard di ogni tempo, stiamo ancora dalla parte del professor Keating

Chi nella sua “età d’oro” vide all’uscita nei cinema L’attimo fuggente ne ha tratto un’impressione indelebile, conservandolo nello scrigno della memoria come uno dei film della propria giovinezza, di un momento magico e ancora miracolosamente incontaminato in cui gli slanci e l’ingenuità adolescenziali si rispecchiavano con commozione in quella bellissima storia. Pur con qualche caduta retorica e con qualche tono enfatico, la figura del professore splendidamente interpretato da Robin Williams e la Setta dei poeti estinti finivano per l’adolescente di allora per diventare la prima, rudimentale rivelazione della Poesia. 

Chi non ricorda la scena in cui Robin Williams fa strappare ai suoi studenti la pagina del manuale di testo in cui il professor Jonathan Evans Pritchard invita a disporre le poesie su delle ascisse cartesiane, misurando l’area totale della poesia stessa? “Escrementi!”, esclama il professor Keating, con il ricorso liberatorio alla parola di Cambronne. 

Non so come abbia reagito l’accademia all’idea di Poesia propugnata nel film di Peter Weir; se è lecito un ricordo personale mi torna in mente che professori molto simili nell’atteggiamento all’imbalsamato preside della pellicola interpretato da Norman Lloyd stroncarono senza mezzi termini il film, forse non accorgendosi di quanto quella figura li riflettesse.

Purtroppo, l’appassionata difesa della Poesia dell’Attimo fuggente, scambiata a torto per una furbesca strizzata d’occhio ad un pubblico adolescenziale, non ha smosso di una virgola l’atteggiamento dell’accademia e la sua illusione di geometrizzare i testi letterari, le cui coordinate sono per definizione non euclidee e non ‘verificabili”’ coi consueti parametri della logica, ubbidendo essi ad una loro più profonda logica interna. 

L’area totale della poesia è roba per agrimensori e chi ancora si diletta dalla propria cattedra a tracciare ascisse, grafici e schemini per spiegare il fatto poetico continua a compiere un esercizio morto in partenza, uno sterile giochino in cui non circola la linfa della vita, quando sia l’arte che la critica di essa devono invece alla vita perennemente attingere, in continua osmosi. 

Opere come il Trattato di semiotica generale di Eco (libro di inaudita bruttezza e la cui leggibilità è equiparabile a quella di un bugiardino medico) o gli scritti più estremi di Cesare Segre (che dopo gli alti esiti della sua filologia giovanile si consegnò sempre di più al mortale abbraccio di questa pretesa scientificità da laboratorio) serbano un’importanza solo come modello negativo: per comprendere che cosa non è la poesia e che cosa non è la critica. Eco e Segre, e i loro minori epigoni, sono stati in qualche misura i Jonathan Evans Pritchard della cultura italiana, i necrofori del gusto poetico, da loro sapientemente imbalsamato ad uso di università e conventicole accademiche, luoghi per loro stessa essenza antitetici e impermeabili alla Poesia. 

Scriviamo intenzionalmente Poesia con la maiuscola, già consapevoli dell’accusa di neoromanticismo e di impressionismo che si rivolge a chiunque non accondiscenda all’algebrizzazione dell’arte. La Poesia non nasce solo come vorrebbero i nuovi retori da una sorta di lavorio tecnico in qualche modo tracciabile nella sua evoluzione dalla prima cellula germinale sino alla sua elaborazione definitiva. 

Sicuramente si può anche ripercorrere questo itinerario e motivarlo ma nessuna indagine diacronica di questo tipo potrà mai spiegare a dove il poeta attinga, come la poesia si formi nel suo originario Big Bang, e questo perché il poeta attinge la sua lirica ad un altrove, a un grande serbatoio universale, a qualcosa che in qualche modo preesiste anche a lui e di cui egli è solo il depositario ed il tramite. 

Quello dell’origine della poesia (e qui saremo tacciati di ineffabilismo!) è un mistero che non sarà mai pienamente sondato, che nessuna estetica potrà mai cogliere a pieno nella sua scaturigine prima, nel suo nucleo originario. L’estetica sarà sempre un’approssimazione infinita, un asintoto, un tentativo di afferrare un’essenza nel suo più profondo intimo inafferrabile.

Detto questo, ne consegue forse l’inutilità dell’estetica o della critica ? 

Niente affatto, semplicemente l’estetica e la critica devono accettare i propri limiti invalicabili ed abdicare alla pretesa di una spiegazione totalizzante. Sainte Beuve disse una volta, forse neanche consapevole della profondità della sua frase in apparenza banale, che il compito della critica è semplicemente quello di insegnare a leggere. Da impareggiabile “amatore di anime” e da stilista sovrano della lingua francese coltivò sempre un’idea della critica non applicativa, come libera lettura, come ‘causerie’.

Esempi raffinatissimi di queste letture di poesia si sono avuti anche in Italia, dal “lettore di provincia” Renato Serra sino agli esercizi mimetici sommamente eleganti di Pietro Citati, ma si tratta sempre di letture fatte da ‘irregolari’, da figure estranee alle cattedre e ai giochi del potere, cattedre che si sono invece costituite snaturando profondamente l’essenza del metodo.

I raccoglitori di varianti che conoscono a memoria ogni minimo trapasso verbale dei loro autori e che ne fanno collezione come gli entomologi con le loro raccolte di insetti morti, quasi mai sanno restituire la ‘parola’, imbalsamata e resa oggetto di vivisezioni, alla sua più autentica esistenza. Il padre della variantistica italiana, Gianfranco Contini, fu un uomo di genio ed un eccezionale critico e filologo in cui i due termini si fondevano in un tutto unico. La filologia, altamente meritoria, è in certo modo la condizione preparatoria della critica, del giudizio ermeneutico, ma non è essa stessa l’ermeneutica; né può costituire il fondamento ma, se non sorretta dalla necessaria intelligenza, si limita a un utile ma inconcludente inventario in attesa di essere vivificato. 

In Contini il rigore filologico si sposava alla straordinaria intelligenza critica e la sua variantistica (per cui ripeteva il motto crociano che ogni metodo è buono quando è buono) lungi dall’irrigidirsi in un metodo univoco era invece un modo di lumeggiare la sostanza linguistica del testo, di sviscerarne risonanze profonde e non coglibili ad un primo sguardo. Ma, per un Contini (dopo di lui il diluvio!), quanti maldestri scimmiottatori, quanti cattedratici abusivi che di quelle varianti hanno fatto un mestiere ed un dogma, dando vita a un affollatissimo ‘giardino dei finti Contini’.

Costoro hanno dimenticato (e qui viene da azzardare un parallelo epistemologico con Feyerabend) che il metodo non esiste e che la fantasia ermeneutica del singolo ridefinisce di volta in volta il metodo che gli è necessario. I variantisti e i semiologi hanno prodotto solo tonnellate di pagine di invereconda bruttezza, di scartafacci professorali che non riescono a mascherare la loro sostanziale aridità. 

La solennità ostentata e la lingua paludata sono termometri infallibili per misurare la vacuità intellettuale e non a caso i grandi filosofi, da Platone in poi, hanno quasi sempre tenuto un tono il più possibile conversevole, rifuggendo dai verbalismi più ispidi dei loro modesti interpreti. Il sospetto dell’accademia investe anche l’“artifex additus artifici”, il critico che in uno slancio mimetico si sforza di replicare qualcosa dell’oggetto della sua indagine legittimato invece da Mario Praz nel recensire l’Artemisia di Anna Banti, e che ha, come propri remoti antenati, Ruskin, Walter Pater e, appunto, Sainte Beuve. 

Facile sorridere di questa critica e relegarla frettolosamente nello sgabuzzino degli attrezzi dismessi, quando è invece essa sola l’unica critica viva, la sola capace di restituire l’eco più nascosta e impercettibile della musica poetica. Non a caso (a parte i grandi che abbiamo sopra nominato) le più alte pagine della critica ottocentesca sono state composte da un Edgar Allan Poe, da un Flaubert, da un Baudelaire, artisti immensi e proprio in quanto tali capaci di porsi in simbiosi e comunicazione quasi soprannaturale con le creazioni altrui, e sempre non a caso le letture più ammalianti che siano state date del poema dantesco nel corso del ’900 sono quelle di Jorge Luis Borges. Poeti che leggevano altri Poeti. 

Nessuno di loro, che io sappia, ha mai fatto ricorso alle ascisse cartesiane o agli schemini grafici degli esponenti della moderna neoretorica. In essi la sordità nei confronti dell’arte va probabilmente di pari passo con la sordità nei confronti del mistero del Divino, con l’impossibilità di cogliere il trascendente, vuoi di natura estetica vuoi di natura religiosa. 

Desacralizzando la poesia finiamo con l’ucciderla, con il violentarne la natura.

Occorrerebbe invece ripristinare l’idea sacrale dell’illuminazione poetica e comprendere come, se in ogni uomo alberga una scintilla di poesia, essa presupponga tuttavia, per essere davvero coltivata e compresa, una sorta di iniziazione, di progressiva elevazione ad essa, spiccandone il frutto come se fosse qualcosa di cui siamo stati faticosamente resi degni. 

La Poesia è il linguaggio originario dell’umanità, un vero e proprio ‘organo metafisico’, come lo ritenne Schelling, capace di rivelarci l’Assoluto. Essa non esprime che se stessa, è autosignificante, e la ricerca di spiegazioni eteronome a una categoria che si fonda invece sulla propria ben precisa autonomia spirituale non è che un modo di sviare dal suo sentiero originario. 

Lo slancio verticale, l’elevazione della grande Poesia hanno suggerito a molti, come al gesuita Brémond, l’accostamento fra la preghiera e la Poesia. Accostamento suggestivo e che non intendiamo forzare, in quanto si tratta di ambiti interconnessi ma distinti dello spirito umano, e che tuttavia ci fa pensare che, come nell’atto dell’orante o del mistico, egli non preghi solamente, e sia come “pregato dalla preghiera”, così nell’atto del Poeta egli non si limiti solo a comporre versi, ma sia anche in qualche modo vissuto dalla Poesia.

Con buona pace dei Jonathan Evans Pritchard di ieri e di oggi. 

Alessio Magaddino

Gruppo MAGOG