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Nelle Canzoni del 1911, Ezra Pound si cimenta nella traduzione della canzone leopardiana Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima. Per quanto sia l’unica traduzione da Leopardi presente nelle sue raccolte, certamente questo esercizio rivela che nemmeno Pound riuscì a sfuggire al grande fascino suscitato dai versi del recanatese.
La scelta della lirica è interessante. Composta a Napoli tra il 1834 e il 1835, Sopra il ritratto di una bella donna occupa la posizione XXXI dei Canti; è una canzone composta da quattro strofe libere di endecasillabi e settenari, nel più tipico stile metrico leopardiano. Il ritratto a cui si fa riferimento nel titolo e nella poesia è, secondo gli studi di Antonio Giuliano, identificabile nel busto per il monumento funebre alla duchessa di Northampton Margherita Canton, opera dello scultore Pietro Tenerani. Ispirato da questo monumento funebre, la lirica verte sul contrasto tra l’immagine marmorea della defunta e i suoi resti mortali: «Tal fosti: or qui sotterra / polve e scheletro sei». Il ritratto immortala una bellezza passata, distrutta, godibile solo tramite il ricordo. Vicino ad essa, si trova l’inequivocabile prova della sua caducità, ovvero l’urna contenente i veri resti della duchessa, che oramai non conservano nulla dell’antica vaghezza. Ecco, dunque, che la contemplazione è infastidita: l’immortalità dell’immagine scultorea si svela essere quello che è, ovvero solo un’illusione, e diviene impossibile allo spettatore il perdersi in «Desiderii infiniti / e visioni altere». Così poco, dunque, basta a precludere all’uomo il piacere, a distruggere le sue illusioni.
Anzitutto, è bene esaminare le caratteristiche principali di questa traduzione. Com’è noto, non di rado le versioni di Pound presentano licenze artistiche, che danno prova di assimilazione e trasformazione del materiale tradotto, da parte del traduttore. Le licenze prese dal poeta americano sono, a volte, talmente grandi da stravolgere l’originale, come d’altronde accade in Homage to Sextus Propertius del 1917, dove i carmi di Properzio si trovano a essere più interpretati, che tradotti. Nel caso di Her monument, the image cut thereon, from the Italian of Giacomo Leopardi (1798-1837), però, Pound si mantiene abbastanza fedele al testo originale, introducendo solo poche varianti linguistiche, sintattiche e di suddivisione delle strofe. Le varianti più significative le troviamo nella seconda strofa, dove Pound rende i versi «…Quel dolce sguardo, / che tremar fe, se, come or sembra, immoto / in altrui s’affisò…» nel seguente modo: «O glanced, when thou wast still as thou art now, / how hast thou set the fire / a tremble in men’s veins…». Oltre alla totale riscrittura, notiamo che il poeta americano introduce pure la seconda persona singolare, cosa che Leopardi non fa. Pound, dunque, si riferisce direttamente alla donna, dando a questa parte una maggiore irruenza, rispetto al testo originale. Non è un caso, che sia proprio questo passo quello più incline alle modifiche: si tratta, infatti, del punto in cui Leopardi descrive le forme e la sinuosità della donna ritratta. Ora, Pound ha sempre subito l’attrattiva di versi dalla particolare potenza evocativa, capaci, per l’appunto, di rivaleggiare con l’arte figurativa, per quanto riguarda l’abilità di rappresentazione. In un suo piccolo saggio giovanile datato 1918, Ritmo e rima, Pound afferma: «Si cerchi di non essere descrittivi: ricordate che un pittore può descrivere un paesaggio molto meglio di voi, e che egli deve conoscerlo assai più profondamente. Quando Shakespeare parla dell’ “aurora vestita di un rosso mantello”, egli presenta qualcosa che il pittore non presenta. In questo suo verso non c’è nulla che si possa chiamare descrizione; egli presenta». È indubbio che il passo di Leopardi abbia questo potere evocativo, soprattutto nella presentazione dell’immagine della donna: «…quel labbro, ond’alto / par, come d’urna piena, / traboccare il piacer; quel collo, cinto / già di desio; quell’amorosa mano / che spesso, ove fu porta, / sentì gelida far la man che strinse». Pound, da parte sua, si limita a rendere più dinamica la presentazione, più calda, avvicinando questo passo al suo gusto e al suo stile. Non solo: così facendo, Pound diminuisce la distanza sensoriale tra il lettore e il ritratto della donna, proprio tramite l’uso della seconda persona singolare. Per comprendere meglio la natura di questa modifica, diventa interessante, a questo punto, ipotizzare la natura della fascinazione che Pound ebbe nei confronti di questa lirica.
Ad attirare l’attenzione del poeta americano, con molta probabilità è stato il tema principale della poesia, ovvero il rapporto tra arte e morte. Da parte sua, Pound risente di una concezione antica, che vuole l’arte come eco secolare, monumento immortale erto alla memoria dei defunti degni di essere ricordati; possiamo trovare esempi emblematici di nel già citato Homage to Sextus Propertius, nel passo in cui cita l’Iliade:
And who would have known the towers
pulled down by a deal-wood horse;
Or of Achilles withstaying waters in Simois
Or of Hector spattering wheel-rims;
Or of Polydmantus, by Scamander, or Helenus and Deiphoibos?
Their door-yards would scarcely know them, or Paris.
Small talk O Ilion, and O Troad
twice taken by Oetian gods.
If Homer had not stated your case!
Ecco, dunque, l’opera immortale che ha salvato dall’oblio l’assedio di Troia e i suoi protagonisti. Omero, con la potenza del suo stile, ha reso una battaglia di secondo piano, talmente trascurabile da essere stata dimenticata, la guerra più celebre della storia umana. È nella certezza di questa potenza eternatrice, che più può scrivere, successivamente: «Happy who are mentioned in my pamphlets, / the songs shall be a fine tomb-stone over their beauty». Proprio questi ultimi versi sembrano avere un legame particolare con Sopra il ritratto di una bella donna. Anche in questo caso, infatti, l’arte immortala ciò che il tempo ha distrutto; in questa ottica, dunque, si spiega il maggior calore che il poeta americano mette nel passo dedicato al ritratto. Nell’originale leopardiano, infatti, non si ritrova la stessa fiducia nell’arte che ha Pound, come arma per sconfiggere l’oblio. Per il recanatese, infatti, basta la presenza dell’urna, perché ogni illusione di eternità svanisca, restituendoci così la freddezza del corpo decomposto: «Natura umana, or come, / se frale in tutto e vile, / se polve ed ombra sei, tant’alto senti?». Significativamente, Pound, traducendo questo passo, pare togliere la parte retorica, alla domanda posta dal recanatese: «O mortal nature, / if thou art / frail and so vile in all, / how canst thou reach so high with thy poor sense». Quasi si trasforma in una esortazione, un monito ad abbandonare fragilità e viltà, che tolgono potenza all’opera d’arte. Per Leopardi, un atteggiamento del genere sarebbe vano, quasi risibile, perché altro non sarebbe che un tentativo di restaurare le illusioni perdute, cosa praticamente impossibile. L’atteggiamento dei due poeti è differente alla base, e questo si riverbera nelle poche variazioni a cui Pound sottopone l’originale.
In conclusione, dunque, vediamo che l’incontro tra Leopardi e Pound riguarda soprattutto la riflessione sui legami tra arte e tempo. Per quanto animato da sentimenti opposti rispetto al modello di riferimento, Pound subisce il fascino della poesia e dello stile leopardiano, consegnando una versione ben poco rimaneggiata, rispetto ai suoi abituali usi. Nondimeno, le poche modifiche effettuate fanno affiorare il diverso temperamento dei due poeti: il primo volto verso una lucida disperazione, il secondo restio a cedere al nulla, anche di fronte alla potenza della morte.
Nicolò Bindi
