Rivista avventuriera di cultura & idee
Sogno della tauromachia
Le leggi che regolano il legame tra vita e opera possono seguire una genetica zodiacale. In Età d’uomo, Michel Leiris annota i tratti caratteristici della propria fisionomia, e parla di «una nuca molto dritta, che cade verticalmente come una muraglia su un precipizio, segno classico… delle persone nate sotto il segno del Toro». La bestia mortale che lo ossessionava – simbolo di quella violenza che decide a un tempo della poesia e dell’amore – è la stessa che plasmò la sua nascita, e quindi la sua mente. Ed è forse quel grumo di astri ad avergli suggerito, in riferimento alla nuca, il legame fra tori e muraglie. Nodo sancito dal canone biblico, quando viene nominata la regione di Bašan: da là vengono i grandi e potenti tori che circondano e minacciano il salmista (Sal., 22, 12); di Bašan è anche la torre a cui è paragonato il collodell’amata (Ct., 7, 5 – qui la traduzione è difficile: la torre può essere ‘di Bašan’ oppure fatta ‘d’avorio’, הַשֵּׁ֑ן, haš-šen).
Eppure, Leiris mancò il segno del Toro di poche ore: nacque il 20 aprile del 1901, ultimo giorno dell’Ariete. L’anticipo sul Toro, eletto a destino, apre la ferita mentale che Leiris cercò fino alla fine di sanare, nella forma di una scrittura votata all’inseguimento del proprio profilo.
Sogno della tauromachia: il corpo del torero come catalizzatore di estasi divine. Poesia assoluta di un corpo-stilo che nella danza incarna l’amore e la morte. Il toreare come forma decisiva della conoscenza: il triangolo di amore, caccia e conoscenza (dove il conoscente s’impossessa del conosciuto). La violenza e la morte implicite in questo schema scandiscono il profilo di questa caccia-amplesso, dove inseguitore e preda (gli amanti) si mescolano e confondono – fino all’indistinzione.
L’incontro degli occhi di toro e torero, il torso che salta e l’incornata che lo trafigge – momenti che si avvolgono nell’unico bagliore: l’istante della creazione. Nell’assoluta impermanenza di quell’istante, il poeta incrocia lo sguardo del toro, lo infilza con la spada e viene macellato dalle corna, saltando fuori dal cerchio infuocato dell’identità – l’inferno prospettico che forsennava Pessoa, crocifiggendo ogni uomo all’impossibilità di essere l’altro. Teseo e minotauro, torero e toro, legge e anomia, carnefice e vittima, vita e morte: polarità astratte, liquefatte dal flusso di un discorso che si origina da infinite prospettive puntando simultaneamente a un centro indicibile. Il turbine di questo inseguirsi e mescolarsi degli opposti disegna un cerchio: l’iride dorata dell’occhio creatore. Per il poeta vedere il mondo è vedersi, e vedersi è creare il mondo – materia divina che continuamente plasma e rigioca i propri limiti.
L’orma lasciata dall’estasi dell’ebbrezza divina viene poi colmata dai tentativi di dire quell’evento. Ma nessun discorso può rappresentare la vita – ciò che precede, innerva e sopravanza ogni parola. Poesia e mistica, allora, devono frantumare le grammatiche e dissestare le sintassi, perché la forma infranta disegni una costellazione di segni e tracce per intuire ciò che era stato visto.
Ma qui sta anche il massimo pericolo: l’indistinzione di torero (parola) e toro (cosa), deve essere disciplinata. La parola ebbra non è assenza di significato, ma, all’opposto, espressione traboccante di significati – ed è proprio quella pienezza a farne saltare i vincoli formali. Se la sovrapposizione di cacciatore e preda sfocia in volgare confusione chimerica, non vi sarà poesia, ma vizio bugiardo, capricci vomitati da un io che solo retoricamente può parlare di oltrepassamento di sé. In questo senso, Gregorio di Nissa distingueva il vero convertito dall’álogos, da colui che al tempo stesso è ‘senza ragione’ e ‘senza Dio’ (essendo Cristo il Logos-Verbo del Padre). Non può essere chiamato cristiano «chi, pur avendo integre le altre parti del corpo, per mancanza di fede non possiede la testa di tutte le cose, il Verbo; oppure chi mostra di non aver conforme al capo della fede il corpo della sua condotta». Se la testa non è quella di Cristo, archetipo di ogni uomo, allora appare il Minotauro. Coloro che «conducono una vita decente ma con una testa di vitello, vale a dire restando in balia delle dottrine idolatre», infatti, «cercano nella loro vita di adattare al volto cristiano il loro corpo animalesco». Il Minotauro è la prima, archetipica deviazione, bestialità che coincide con l’idolatra – e discende non da un re cretese, ma dall’oro egizio fuso sotto il Sinai.
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Incorporare la morte
Nei suoi lavori sulla tauromachia, Leiris concepisce l’arte del toreare come essenzialmente tragica, dal momento che «tutte le azioni compiute sono preparativi tecnici o cerimoniali per la morte pubblica dell’eroe, quel semidio bestiale che è il toro». Non solo: il carattere doppiamente tragico dell’evento sta nel fatto che «c’è messa a morte e messa a morte con rischio immediato per la vita dell’officiante». Ma la potenza rivelatrice della corrida sta nel fatto che, pur svolgendosi «secondo uno schema analogo a quello della tragedia antica», essa mantiene un legame intimo e inappellabile con la sfera erotica. Per questo il toreare costituisce «uno di quei fatti rivelatori che, in virtù di una specie di simpatia o somiglianza, ci illuminano su certe parti oscure di noi stessi». In questo senso, un aforisma delle Tauromachies recita: «Un passaggio di petto: metterglielo fra i seni» – perché il torero, l’amante e il poeta lavorano «l’infima ma tragica fessura attraverso cui affiora quanto vi è d’incompiuto (letteralmente: d’infinito) nella nostra condizione».
Coito, caccia, morte: questo triangolo (che nelle sue combinatorie ridisegna ogni volta il problema della conoscenza) è assorbito e manifestato nel gesto del torero, fulmineo ed eterno al tempo stesso, in cui fluisce quell’improvvisa, estatica immediatezza che i greci chiamarono ἐξαίφνης. È qui che la tauromachia viene a coincidere con la poesia: in un ritmo di gesti, di parole e vuoto che può esistere solo nella «dominante di pericolo, sia per il creatore (che ad ogni istante deve rischiare di perdersi) sia per l’opera (di continuo compromessa, e costantemente fatta e disfatta)». Questa ritmica della creazione – dove poesia e mistica sono ormai inseparabili – manifesta la necessità, «accanto a un elemento eterno e immutabile, di un elemento circostanziale dalle incessanti metamorfosi». L’Uno, perfetto e diafano, non cessa di esplodere, di tradursi nel rovente pullulare del molteplice: ecco il primo taglio, la prima deviazione a cui la ferita del toro e la parola del poeta devono fare ritorno.
Ma non vi è alcuna ieratica, gratuita fusione degli opposti: il torero rappresenta «la bellezza geometrica sovrumana, l’archetipo, l’idea platonica», ma questa bellezza – paragonabile a quella degli astri – deve scontrarsi con «la catastrofe del toro… come se non ci fosse altro modo di evitare il maleficio del toro se non incorporandoselo in parte, imprimendo nella propria persona qualcosa di leggermente sinistro, con un gioco di parole: l’atto letterale di incrinarsi». Leiris usa il termine gauchissement, riferito alla trasformazione che, nell’ambito del sacro, rovescia il polo destro nel suo opposto. E l’evento di questa vertigine, di questo stridore originario – inizio e fine della corrida stessa – viene definito esplicitamente come il sacro stesso: «l’idea del sacro come espressione per eccellenza di quel punto folgorante in cui il destro coincide con il sinistro». Per questo, contro l’attività dei filosofi, che cercano di bandire la morte, mascherandola dietro pensieri dalle architetture atemporali e perfette, Leiris invoca la necessità di un gesto ulteriore:
«Incorporare la morte nella vita, renderla in qualche modo voluttuosa (come il gesto del torero che attira soavemente il toro nelle pieghe della cappa o della muleta), questa deve essere l’attività dei costruttori di specchi – intendo: di tutti coloro che hanno come scopo primario l’ordinamento di quei fatti che si può credere siano i luoghi dove ci si sente tangenti al mondo e a se stessi in quanto ci innalzano al livello di una pienezza che ha in sé la propria tortura e la propria derisione».
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Testa di toro e poesia
Questa vita assoluta che l’arte del toreare scatena, riemerge nelle pagine della Musica silenziosa del toreo di José Bergamín. Se nell’arena non si desse poesia, infatti, «l’arte e gioco e festa del toreo non sarebbe altro che una barbara e rituale mattanza: come in effetti è per molti, moltissimi, che vogliono intendere o comprendere senza sentire». E la poesia del torero è il proprio stile, singolarità irriducibile e irreplicabile, secondo la sentenza del grande torero Belmonte, citato da Bergamín: «lo stile è il torero. Si torea come si è». Ma questo stile è percepibile solo in una «emozione magica», che non ha nulla della «torbida emozione fisica legata al rischio mortale che il torero corre di essere investito dal toro… una specie di pornografia della morte». La magia emotiva della corrida è la vibrazione del «mistero dell’uomo stesso, volto della vita che è immagine della morte… ciò che è più oscuro è tramutato in mistero luminoso». Questa trasfigurazione accade nella pratica cieca e incomunicabile di un’arte – il toreare – che non è dissimile dalla danza flamenca e dal cante hondo: forme d’arte «senza orma o traccia letterale che indichi la strada per ripeterle… arti puramente analfabete… È un’improvvisazione viva che sottolinea in modo ancor più forte, e crudelmente, la propria evidenza o rivelazione luminosa mediante l’oscura presenza invisibile della morte che, impetuosa come il toro, rende possibile tutto ciò, lo sostiene e, paradossalmente, lo afferma con la propria negazione mascherante».
L’indicibilità dello stile, e del cerchio sacro che lo fa accadere, sigilla la presenza della morte esclusivamente nella figura del toro: «il torero viene rivestito d’immortalità dalla luce che si accende e si spegne sul suo vestito-maschera, luce che nasce dall’irrazionale». L’istantaneo balenare di questa luce istituisce un rito sacrificale, che strappa ogni gesto al tempo storico e lo proietta su scala cosmica, snaturando al tempo stesso il torero (che «diviene immortale, disumanandosi e divinizzandosi, angelicamente o diabolicamente») e il toro («L’unico che ha la colpa di tutto: le colpe di tutti; e bisogna ucciderlo bene»). Le schivate, i colpi e le attese della corrida ora procedono secondo la necessità degli astri, senza perdere la contingenza delicatissima dell’imprevisto in agguato: nell’impossibile e inconcepibile equilibrio tra questi assoluti, suona la musica silenziosa di ogni arte e ogni poesia – che è al tempo stesso il ritmo dell’armonia celeste e della corsa del sangue nelle vene, o fuori di esse.
Nel ’47, il giovane Julio Cortázar riflette sul Minotauro, e sui numeri 20-22 della rivista «Los anales de Buenos Aires» pubblica I re, geniale ripensamento del mito cretese. La storia è al tempo stesso identica e rovesciata. Nella prefazione all’edizione francese dell’82, l’autore chiarisce i motivi centrali:
«sull’autobus che mi riportava a casa… ho visto il Minotauro come una vittima del potere e Teseo come il guardiano e il difensore di tale potere. Il mito girava su se stesso per mostrarmi il suo volto nascosto e Arianna mi rivelò il senso veritiero del suo stratagemma: di quel filo che, invece di voler guidare Teseo verso l’uscita, è in effetti un messaggio d’amore per il fratello prigioniero».
Così, Minosse è il potere istituito e repressivo, Teseo è il suo braccio armato, la ‘forza dell’ordine’, mentre il Minotauro è l’ambiguità, la figura che attraversa le categorie e le abolisce, la libertà ingovernabile. In definitiva, il Minotauro è il poeta: per questo deve essere incarcerato e ucciso. La prima pagina dei Re si apre con i lamenti di Minosse, terrorizzato da quell’eccedenza della norma che è il minotauro-poeta, l’uomo libero, il creatore che anche rinchiuso nel labirinto continua a tormentare i sonni del re cretese:
«Lì dove dimora, cittadino legittimo, il tormento delle mie notti, Minotauro insaziabile. Lì dove medita e ordisce le porte del futuro, le palpebre di pietra che la sua sagace perfidia alza, contro il mio trono, sulle mura. I miei sogni acuminati di picche… Oh sogni in cui non sono più il signore»!
Quella figura che semplicemente essendo se stessa fa vacillare l’ordine e le leggi della città, assedia la mente di chiunque la ricordi. Per questo Arianna, tessendo la dolce malinconia delle proprie memorie («Nel palazzo vagava mansueto e sottomesso, dormiva sulle foglie secche. Non mi permettevano di parlargli ma a volte ci guardavamo da lontano, e lui chinava lentamente la testa rossa finché non rimanevano verso me che le corna bianchissime, come i curvi occhi di marmo delle statuette votive»), non cessa di indicare lo strazio in atto di Minosse, e di tutti coloro che, non tollerando la verità del poeta, per ciò stesso si condannano all’incubo delle menzogne mondane («Tu stesso, che cosa vedi del giorno se non la notte, la paura, il Minotauro che hai tessuto con i fili dell’insonnia? Chi lo rese feroce? I tuoi sogni… Lui è la tua opera furtiva, come l’ombra dell’albero è il residuo del suo notturno terrore»).
Unicità dell’innocenza, solitudine del poeta – ecco il senso della sentenza che Minosse sputa contro Arianna: «Un mostro non ha fratelli». Ma il vero mostro, senza fratelli, senza eredi, è lui: Cortázar stesso. È lui il Minotauro, l’anomalia di specie sacra, l’innocente rinnegato e perseguitato, che si lascia uccidere per sopravvivere, immortale, nella mente dei suoi lettori:
«Dalla mia libertà finale e ubicua, dal mio labirinto minuscolo e terribile in ogni cuore d’uomo… Quando… sarà la mia figura null’altro che oblio, nascerò davvero nel mio molteplice regno».
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L’avventura del disumano
La deviazione, il limite e l’assurdo, tessuti nella coerentissima trama di una mente risolta in un florilegio di nomi adorati: ecco l’evento dell’opera di Ferruccio Masini. Davvero Masini è il mostro, se è vera la sentenza ciceroniana per cui «si chiamano mostri le apparizioni, i portenti e i prodigi, le cose che manifestano e che fanno vedere, pronosticano e predicono [Quia enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur]». Il profilo di questo autore è senza-forma (non costretto da generi o categorie), ma non per questo informe (come un vagare cieco e indisciplinato). I nuclei che in Leiris, Bergamín e Cortázar sono apparsi come essenziali – il disumanizzarsi di un essere che nel gesto creativo e sovrano (la schivata, l’affondo, la lacrima) s’identifica istantaneamente con l’esterno che lo minaccia, e allo stesso tempo giustifica quello stesso attrito, regolandolo nella misura della parola – trovano in Masini il maestro assoluto.
Scrittore-minotauro, imprendibile e inevitabile, Masini ha coltivato per tutta la vita uno stile capace di generare l’evento: coincidenza indicibile di parola, esistenza e sconvolgimento cosmico. Nel libro su Benn del ’67, la prima esigenza avvertita da Masini è l’invasamento accecante, l’abolizione del tempo-storia in quella stessa parola ebbra che nel tempo risuona: «Non progetti d’azione o ansie di conoscenza, non un μάθειν sibbene un παθειν si nasconde nell’attimo meridiano in cui cadono le barriere tra il regno dei vivi e quello dei morti e in cui lo stesso passato assorbe in sé il presente, troncando il filo della successione temporale e configurandosi quindi come un passato-presente onniavvolgente, un passato ‘assoluto’».
Il riferimento non è equivoco: in una pagina centrale degli Schiavi di Efesto (capolavoro della germanistica italiana, pubblicato nell’81), Masini cita una sentenza di Benn sulla lirica che conferma la traiettoria proposta: «Bisogna combattere con il toro a distanza ravvicinata, dicono i grandi matadores, allora viene forse la vittoria». L’istante dello scatto, dello iato fra minaccia e salvezza, in un’arena intrisa di luce meridiana che oltrepassa il giorno e la notte: il poeta e la poesia sono risucchiati nello stesso gorgo, dove gli opposti s’inseguono e l’assurdità del loro movimento innerva e governa le infinite relazioni universali. Sacrificio della poesia: coincidenza della parola infranta con lo stesso corpo mutilato, in un gioco – continuo e definitivo – di sostituzioni e possessioni.
Nel ’75 Masini pubblica La mano tronca, groviglio di prose e versi in cui appare la vocazione dell’autore – da cui sgorgano (e a cui devono ritornare) le sue geniali intuizioni di germanista e filosofo, che solo riferendosi a quel magma acquistano senso. Il termine con cui Masini indica, provvisoriamente, questa vocazione senza nome è avventura: «una totalità gelosa del suo limite e sigillata in se stessa. Figlia di una perfezione che la definisce nel limite, cioè nella fine». Forma che coincide col profilo della vita singolare, e per questo sterminata, l’avventura è l’inafferrabile lampo perpetuo: «Essa si espone da sé, ma il suo è un altro linguaggio di cui ti sfugge l’alfabeto. Ti sfuggirà sempre». Non è possibile cercare l’avventura, perché è lei a venire incontro: «Ti viene incontro per dirti: non questo né questo né questo ma tu». Multipla e una al tempo stesso, l’avventura è il respiro stesso del mondo, «il respiro di un’invisibile poesia… perché il sogno di una lunga metamorfosi diventi parola».
Ma questa fusione di uomo e mondo, questo evento è un ad-venire: «Il darsi di ciò che non è atteso, né cercato; neppure voluto… una possibilità, l’unica, l’ultima, la più lontana». Ecco che «l’impossibile cade oltre la sua stessa impossibilità, violandola… L’ad-venire dell’avventura è un avvenirti»: differenza e identità si ribaltano continuamente, istantaneamente l’una nell’altra – e l’espropriazione massima del poeta coincide con la più intima esperienza che gli è concessa. Ma qui sta quel ‘passato assoluto’ intravisto attraverso Benn, perché nella sua estasi perpetua l’avventura risucchia e abolisce ogni tempo-durata, e si tratta allora di «vivere il tema di tutte le tue nascite nella grande carta siderale dell’avventura, come se tutti gli eventi ancora non dati fossero già vissuti, compresenti e come adunati nella musica del principio».
Questa prosa assoluta della Mano tronca risorge, dieci anni dopo, nel libro più intenso di Masini: La vita estrema (ripubblicato da Medhelan, Milano 2026). In essa parla un soggetto scisso, lacerato (Masini scrive durante la malattia che gli annuncia la morte imminente), per questo, come intuisce Corriero nell’introduzione, «Il ‘luogo’, di cui il libro è la continua riflessione, è ciò in cui la vita prende corpo, ma anche ciò che essa continuamente oltrepassa». Perché la ‘vita estrema’ non è una vita votata all’eccesso, ma la vita singolare compresa come evento: una vita che finalmente tocca e si lascia ustionare dai propri limiti – varcandoli, baciandoli. Una vita scissa, ma non per questo indigente, perché questa lacerazione è espressione di una pienezza irriducibile a una forma, a una formula, indicabile solo nell’attraversamento e macellazione di ogni forma: ‘Scrittura cancellata’, ‘Soprascrittura’.
Il tempo della Vita estrema è quello dell’avventura: fusione impossibile di ogni tempo. Non una sintesi pacificante, ma la compresenza nell’irrappresentabile istante dell’inizio. Questa contraddizione non è una mancanza, perché è la vita stessa, riconsegnata all’enigma che regge e interroga ogni esistenza. Contro la filosofia dei manuali, scaduta a rilascio dottrinario, Masini innalza un pensare costretto a misurarsi con l’enigma insolubile:
«Persuadersi è… un divertere da sé, dunque uno sviarsi, nel senso che per scorrere-con occorre spezzare ciò che ci tiene-presso, ciò che ci costringe all’identità e al suo essere immobile… Lasciati persuadere dalla tenera ebbrezza dello scorrimento e dallo strazio sconfinato dell’enigma».
Libertà di dire sì anche alla morte: la schivata decisiva del poeta-torero è quella contro la propria identità. Abbracciare il toro, diventare al tempo stesso il suo corno che infilza e la propria carne dilaniata. La meditatio mortis è ormai un’ebbrezza indistinguibile dalla metitatio vitae: pensiero della risurrezione in atto nella croce stessa. Così nella Controscrittura VIII: «Ho imparato che potevo vivere anche crocefisso/ con la mano rivolta verso il varco della luce/…/ Potevo così chiudere i conti con l’impazienza/ seppellire l’estate senza chiedermi/ perché anche questa estate è finita/ Ho imparato che l’onda viene lentamente/ sulla mia scrittura a bere geroglifici e lune/ a immergermi nell’immemoria/ a spegnermi con le alghe/ già troppo sazie d’abissi/ scivolando nei gorghi fino a toccare/ l’ultimo profilo del mattino».
Ma già negli Aforismi di Marburgo (pubblicati nell’83, ma certamente meditati a lungo, mentre La vita estrema andava formandosi) le ultime due sentenze pronunciate da Masini sigillano questa eccedenza, questa furia che sorpassa la stessa divaricazione tra vita e morte:
«La paura è quella di non riuscire a sopportare lo strazio del nodo. Ma la morte sta proprio nell’impossibilità di sopportare. Quando non riesci più a sopportare, sei morto. Ma se sei riuscito a morire, vuol dire che hai sopportato la morte. Il nodo è infranto»;
«Che cos’è questa furia di vita che irrompe come fiumana attraverso la morte? Infrangere il sepolcro: la cosa più prodigiosa è che Cristo infranga il sepolcro».
Perfezione dell’itinerario. L’inseguimento della libertà – quell’evento-avventura che precede e oltrepassa le divaricazioni sé/altro, possibile/impossibile – è l’urlo centrale della Mano tronca:
«Essere liberi significa seguire fino in fondo quel filo d’Arianna che ti fa ritrovare te stesso, se non ti possiedi, o ti smarrisce, se credi di possederti. Ma essere se stessi appunto significa non essere se stessi: coerenza e incoerenza non giocate, ma sofferte, capacità di rinnegarsi e di dire: no! … Promettersi qualcosa, nonostante l’evidenza della sua inutilità, affidarsi al senso di un possibile, anche se è nell’impossibile che noi siamo e consistiamo; portare sino ai lontani vertici e ai più delicati contrafforti questa architettura segreta di un’esistenza che anela segretamente ad una indistruttibile forma: forse questo significa essere liberi».
Dieci anni dopo questa pagina, nella Vita estrema la ferita inferta dal toro-poema gocciola sangue, che cadendo disegna il geroglifico rosso che vibra nel centro di ogni poesia – vita che divora se stessa, mondo scomparso: «e la ferita piano ricomincia a dolere/ Una ferita eroica che nessuno vede/ ma che ci siamo covati da tempo/ per gioco come quando si muore per gioco/ o si vive per gioco e per gioco/ ci si innamora/ fino ad aprirci le vene una sera».
Tommaso Scarponi
*In copertina: Roy Lichtenstein, Toro I, 1973
