L’evidente assurdità dell’icona. Un saggio di Pavel Florenskij

L’attenzione di chi si accosta per la prima volta alle icone russe del XIV e del XV secolo, e in parte anche del XVI, di solito viene colpita dai rapporti prospettici inattesi, in particolare quando si tratta di raffigurazioni di oggetti con superfici piane e contorni rettilinei, come, ad esempio, edifici, tavoli, seggi e in special modo libri, per essere esatti i Vangeli, insieme ai quali il Salvatore e i santi vengono abitualmente raffigurati. Questi particolari rapporti sono in stridente contrasto con le regole della prospettiva lineare e, dal punto di vista di quest’ultima, non possono che essere considerati come la manifestazione di una grossolana imperizia nel disegno. A un esame più attento delle icone, però, non è difficile notare che anche i corpi delimitati da superfici curve sono resi con scorci al di fuori delle regole della rappresentazione prospettica.

Nelle icone vengono spesso mostrate parti e superfici, di figure sia curvilinee sia sfaccettate, che non sono visibili simultaneamente, come ci si può rendere facilmente conto anche dal più elementare manuale di prospettiva. Così, pur guardando perpendicolarmente la facciata degli edifici rappresentati, di questi edifici ci vengono mostrati insieme entrambi i muri laterali; del Vangelo si vedono simultaneamente tre o addirittura tutte e quattro le coste; un viso viene raffigurato con la sommità del cranio, le tempie e le orecchie voltate in avanti e quasi distese sulla superficie dell’icona, con superfici del naso e di altre parti, che non dovrebbero essere visibili, girate verso lo spettatore, e al contrario con altre superfici, che normalmente dovrebbero essere rivolte in avanti, rovesciate; sono caratteristiche anche le gobbe delle figure ricurve nell’ordine della Deisis, la visione simultanea della schiena e del petto di san Procoro che scrive sotto dettatura dell’apostolo Giovanni il Teologo, e altre analoghe combinazioni di superfici del profilo e del volto, di piani dorsali e frontali, e via dicendo.

A proposito di questi piani complementari, le linee parallele che non si trovano sul piano dell’icona o su un piano a essa parallelo, e che in base alle regole della prospettiva dovrebbero essere raffigurate come convergenti verso la linea dell’orizzonte, nell’icona sono raffigurate invece come divergenti. In una parola, queste e altre simili violazioni dell’unità prospettica di ciò che viene rappresentato nell’icona sono così chiare e lampanti che saprebbe indicarle immediatamente anche l’allievo più mediocre e che ha solo una conoscenza superficiale e di terza mano della prospettiva. Ma qui succede una cosa strana: questa «imperizia» nel disegno, che apparentemente dovrebbe indignare qualsiasi osservatore che abbia capito l’«evidente assurdità» di una simile raffigurazione, al contrario non desta alcun senso di fastidio, ma viene anzi percepita come qualcosa di necessario, e addirittura piace.

Non solo: quando sono messe l’una accanto all’altra due o tre icone pressappoco identiche per tipologia ed eseguite con abilità tecnica più o meno equivalente, lo spettatore rileva con assoluta certezza l’enorme superiorità artistica dell’icona nella quale la trasgressione delle regole della prospettiva è maggiore, mentre le icone il cui disegno è più «corretto» appaiono fredde, prive di vita e senza un legame diretto con la realtà che vi è raffigurata. Le icone che a una immediata percezione artistica appaiono più creative sono anche quelle che immancabilmente risultano «difettose» dal punto di vista della prospettiva; le icone che invece più soddisfano un manuale di prospettiva sono senz’anima e noiose. Se soltanto si riescono a dimenticare anche per un istante le esigenze formali della prospettiva, il senso estetico immediato di ciascuno di noi sarà indotto a riconoscere la superiorità delle icone che violano le sue leggi.

A questo punto si potrebbe pensare che a piacere, in realtà, non sia il modo della raffigurazione in quanto tale, ma l’ingenuità e il carattere primitivo di un’arte ancora infantilmente incurante di tutto ciò che ha a che fare con la perizia artistica: ci sono addirittura degli appassionati che sono propensi a considerare le icone un tenero balbettio infantile. Ma il fatto che le icone con la più evidente violazione delle regole della prospettiva siano proprio quelle dei grandi maestri, mentre la minor violazione di queste regole è caratteristica per lo più dei maestri di seconda o terza categoria, ci spinge a chiederci se a essere ingenuo non sia lo stesso giudizio che ritiene ingenue le icone. D’altro canto, queste violazioni delle regole della prospettiva sono così insistenti e frequenti, direi così sistematiche, e perfino così ostinatamente sistematiche, che senza volerlo si è indotti a pensare alla non casualità di queste violazioni, all’esistenza di un particolare sistema di rappresentazione e di percezione della realtà che viene raffigurata nelle icone.

Non appena tale idea si affaccia alla mente, chi guarda le icone sente nascere in sé e poi progressivamente consolidarsi la ferma convinzione che queste violazioni delle regole della prospettiva siano l’applicazione di un procedimento cosciente dell’arte iconografica e che, buone o cattive, siano comunque estremamente premeditate e consapevoli. L’impressione che queste violazioni della prospettiva siano consapevoli si rafforza straordinariamente se si considera il risalto che viene dato agli scorci particolari da noi presi in esame attraverso l’impiego di speciali toni di colore o, come dicono gli iconografi, attraverso la raskryška: qui le particolarità del disegno non solo non passano inosservate alla coscienza, come accadrebbe se nei punti in questione si fossero utilizzati colori neutri o attenuati dall’effetto coloristico complessivo, ma anzi spiccano vistosamente, quasi stridendo sul generale sfondo colorato. Così, ad esempio, le superfici complementari degli edifici non solo non restano nascoste nell’ombra ma, anzi, sono spesso dipinte con colori vivaci e, per giunta, completamente diversi da quelli utilizzati per le superfici delle facciate. In questi casi, poi, risalta ancor di più l’oggetto che, in varie maniere e già di per se stesso, si staglia su tutto il resto e tende a essere il centro pittorico dell’icona: il Vangelo; la sua costa, solitamente color cinabro, è il punto più luminoso dell’icona, e in questo modo se ne mettono in evidenza con una forza del tutto particolare le superfici complementari.

Questi sono i procedimenti per mettere in evidenza determinati oggetti dell’icona. Tali procedimenti sono tanto più coscienti in quanto sono in contraddizione con il colore abituale di questi oggetti e quindi non si possono spiegare come una forma di imitazione naturalistica di ciò che normalmente esiste. Il Vangelo, di solito, non aveva la costa color cinabro, e le pareti laterali di un edificio non venivano dipinte con un colore diverso da quello della facciata, così che nell’originalità cromatica delle icone non si può non vedere la tendenza a sottolineare la complementarità di queste superfici e la loro indipendenza rispetto agli scorci della prospettiva lineare in quanto tali.

L’insieme dei procedimenti indicati porta il nome di prospettiva rovesciata o inversa, e anche, talvolta, di prospettiva deformata o falsa. Ma la prospettiva rovesciata non esaurisce le molteplici particolarità del disegno e neppure del chiaroscuro delle icone. Come immediato ampliamento dei procedimenti che caratterizzano la prospettiva rovesciata va ricordato il policentrismo delle raffigurazioni: il disegno viene costruito come se l’occhio lo guardasse da diverse angolature, cambiando continuamente posto.

Pavel Florenskij

*Il testo è tratto da: Pavel Florenskij, “La prospettiva rovesciata”, Adelphi 2020, a cura di Adriano Dell’Asta

**In copertina: una fotografia di scena da “Andrej Rublëv”, il film di Andrej Tarkovskij del 1966