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L’artista come intellettuale. Harold Rosenberg (1906-1978), uno dei massimi interpreti del significato degli stili contemporanei, coniatore del termine Action Painting, così titola il primo capitolo del saggio dedicato ad Arshile Gorky (1904-1948) (Rizzoli, 1962), illuminando l’artista di una luce nuova all’insegna della sua attitudine teorica: “Gorky soprattutto difende l’importanza dell’operazione intellettuale nella pittura […] Gorky fu un intellettuale fino al midollo”.
Già negli anni Sessanta e paradossalmente dalla critica stessa, diventa quindi urgente riconoscere ad alcuni artisti una funzione diversa da quella di semplici esecutori del loro progetto pittorico, orientati anche alla lettura della situazione nel suo complesso, interpretando e contestualizzando le ragioni di una ricerca rispetto all’altra. Nello specifico Gorky sarà: L’anello fra l’arte europea del secolo ventesimo e l’astrattismo americano, che, vale ricordarlo, rappresenterà la prima affermazione globale dell’arte d’oltreoceano, annoverando protagonisti del calibro di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline, Helen Frankenthaler, Lee Krasner e Barnett Newman.
Il 10 giugno scorso è mancato a 95 anni l’artista tedesco Günther Uecker (1930-2025), figura determinante del secondo dopoguerra, non particolarmente conosciuto al grande pubblico ma dotato di una tecnica immediatamente riconoscibile, grazie alle sue selve di chiodi che riscrivevano superfici e oggetti fino al punto da farli diventare dinamici, dando loro movimento come fossero distese d’erba al vento. Uecker sarà un protagonista di rilievo del Gruppo Zero, che inizia l’attività a Düsseldorf il 24 luglio del ’58, in occasione dell’uscita del primo numero del libro/rivista redatto dagli stessi artisti e presentato in occasione della mostra nello studio di Heinz Mack e Otto Piene, altri due componenti del Gruppo. L’attività teorica del Gruppo Zero avrà grande influenza e diramazioni più o meno dirette in Argentina, Spagna, Francia, Olanda e Giappone; in Italia godrà del convinto coinvolgimento di Lucio Fontana, che ospiterà una loro mostra nel suo studio il 27 marzo del ’65. Non meno entusiasta sarà Piero Manzoni, che inaugurerà una mostra del Gruppo nel suo spazio espositivo Azimut, il cui messaggio teorico sarà amplificato dalla pressoché omonima rivista “Azimuth”, fondata da Manzoni con Castellani. Fontana e Manzoni e molti altri saranno quindi artisti, teorici, galleristi, curatori, editori.
La figura di Uecker ribadisce in modo ulteriore l’importanza del ruolo teorico dell’artista, determinante soprattutto in presenza di realtà d’avanguardia o fortemente innovative. In questi casi infatti il messaggio sulle intenzioni proviene direttamente dalla fonte in tempo reale, al momento stesso del concepimento, potendo così godere di tutta la spinta propulsiva dell’artista stesso che capta in modo rabdomantico le novità, le tensioni sociali, gli orientamenti, gli squilibri, le compensazioni. Sarà così anche con l’Arte Povera, di fatto costituita col Manifesto nel ’67, anticipatoria del rifiuto complessivo del Sessantotto (Vietato vietare) ben prima di tale data, con i suoi protagonisti intenti nella demolizione delle certezze novecentesche già dai primi anni Sessanta.
L’artista teorico è quindi più interessato alla temperatura che al racconto.
Non si tratta comunque di un fatto isolato, anzi: gli artisti, fin dagl’inizi del Novecento, hanno determinato l’orientamento dell’Arte in modo decisivo e continuo. Imprescindibile nel racconto del Novecento la figura di Umberto Boccioni: se oggi visitiamo infatti le mostre dedicate al Futurismo, le troviamo costituite soprattutto da quadri e sculture. Questo lo dobbiamo solo in parte al suo fondatore Filippo Tommaso Marinetti, che ne sarà l’ineguagliabile detonatore, l’agitatore, il finanziatore, ma non il teorico. Come si diceva, saranno i Manifesti programmatici di Boccioni a dettare le regole, a inneggiare al Dinamismo e alla Compenetrazione dei piani, a captare l’elettricità del nuovo mondo industriale, a manifestare tutta l’insofferenza verso le istanze immobili del passato: saranno i due Manifesti dedicati alla pittura (1910), quello alla scultura (1912) e all’architettura (1913-14) a definire i contorni, nonché il testo critico Pittura e Scultura futuriste (1914), ricco di passaggi che saranno decisivi negli anni a venire. Ma lo sviluppo della teoria lasciata inerte non incendia i cuori, non muove le masse, non cambia la storia e Boccioni declamerà nei teatri delle Eroiche Serate Futuriste (dal 1910 al ’14), si azzufferà, girerà con due rivoltelle (una regalatagli dalla fidanzata), sarà quasi linciato, arrestato, partirà volontario per la Grande Guerra nascondendo un enfisema polmonare che avrebbe potuto farlo riformare, pregando anzi il figlio di Cadorna di non intervenire in tal senso, venendo destinato, dopo le imprese a Dosso Casina nel ’15, ad un reparto di artiglieria leggera ippotrainato. Destinazione che gli sarà fatale nel 1916.
Boccioni non scriverà testi e Manifesti per partecipare al dibattito, per dire la sua, bensì per orientare, forzare se necessario, organizzando la prima grande mostra innovativa in un ex-spazio industriale a Milano, il Padiglione Ricordi, nel 1911. In quell’occasione i giovani dovranno scegliere: Futuristi o Passatisti, dentro o fuori e saranno i due Manifesti sulla pittura pubblicati l’anno precedente a dettare la linea. Sarà Boccioni a battezzare l’infondatezza avanguardista del Cubismo, immobile nella sua declinazione della figura, a sfidare Picasso, sarà Boccioni ad ispirare profondamente Enrico Prampolini (anche se non lo sopportava e gl’impedirà di entrare nel Futurismo fino alla sua morte nel ’16), che, dopo aver ben digerito i punti-cardine del suo Manifesto sulla Scultura Futurista del ’12, stilerà il testo Arte Polimaterica nel ’44, fondamentale per il critico Germano Celant quando fonderà l’Arte Povera nel ’67 (e farà finta di non averlo mai letto, per poi osannarlo a giochi fatti, quarant’anni dopo). Sarà la portata teorica di Boccioni ad incendiare il popolo futurista che moltiplicherà i Manifesti dedicandosi alla musica, al teatro, alla letteratura, alla fotografia, alla scenografia, contro Venezia passatista, fino al Tattilismo, all’Antidolore, all’Anticravatta, alla Cucina e contro la pastasciutta. Alveo futurista che innescherà Giacomo Balla, forse il più geniale sperimentatore del secolo, quando scriverà Tutto si astrae nel ’12, usando per primo compiutamente il verbo astrarre, elaborando le Compenetrazioni iridescenti (’12), prime opere consapevolmente astratte della storia, nonché i Complessi Plastici, prime sculture astratte, nonché facendo diventare Casa Balla la prima wunderkammer del moderno design, idea innovativa applicata a mobili, porte, cravatte, lampade, scarpe, grucce, etc. Giacomo Balla che con Depero opererà una mirabile sintesi con la formidabile Ricostruzione futurista dell’universo nel ’15, bibbia moderna della multidisciplinarietà e della contaminazione. Futurismo che innescherà il Cubo-Futurismo russo, dove Malević avrà un ruolo fondamentale teorizzando prima il Suprematismo e poi compiendo nel ’15 l’atto totale con il suo Quadrato Nero, probabilmente la prima opera concettuale della storia, punto dell’inizio e della fine della pittura di tutti i tempi, passaggio esoterico per un accesso all’altrove, al definitivo, all’indefinito, opera che evocherà: Il dominio sulle forme della natura, declinazione russa delle origini dell’Astrattismo.
Il testimone di Boccioni verrà ripreso nel versante teorico da Lucio Fontana, che, dopo la morte di Marinetti nel ’44 e la conseguente fine del Futurismo, pubblicherà nel ’46, solo due anni dopo, il suo Manifiesto Blanco, non casualmente in forma di volantino, evocandone esplicitamente il vitalismo: “C’è una forza che l’uomo non può manifestare […] L’essere si manifesta integralmente con la pienezza della sua vitalità, Colore, Suono, Movimento”. Poi via, via, via, come un’onda irrefrenabile: nel ’47 lancerà il suo Primo Manifesto dello Spazialismo, seguito da altri sei Manifesti con evidenti analogie metodologiche rispetto alla struttura di quelli stilati da Boccioni: Manifesto per un Regolamento dello Spazialismo, un Manifesto tecnico, un Manifesto per l’Arte Spaziale e uno dedicato alla televisione, così come il Futurismo ne aveva coniato uno dedicato alla Radia, strumento precedente di comunicazione di massa. In un’intervista meno nota del ’68, poco prima della morte, Fontana affermerà il successo della sua ricerca, minimizzandola a favore delle grandi intuizioni già espresse da Boccioni, verso le quali si considerava debitore e in assoluta continuità.
Dai Manifesti di Boccioni dal 1910, i successivi sessant’anni saranno quindi dominati dalle intuizioni teoriche elaborate dagli artisti.
Enormemente sottovalutata poi la funzione decisiva dell’Art Club, sodalizio fondato dagli artisti addirittura a guerra in corso, nel 1945, che inizierà l’attività nel marzo dello stesso anno, facendo uscire il primo Bollettino Programmatico il 20 ottobre successivo. Gli animatori saranno i due futuristi Gino Severini ed Enrico Prampolini che proporranno un sodalizio aperto che superi le divisioni del Ventennio: una fucina d’intenti che radunerà Carrà e Sironi con l’Aeropittura e con le esperienze della Scuola Romana, in un crogiuolo formativo che s’interrogherà sull’arte degli anni a venire. Prampolini continuerà la sua funzione multidisciplinare negli anni, promuovendo l’arte italiana a diverso titolo, fino al sodalizio che innescherà la nascita in tutta Italia del Gruppo Forma 1 (dal 1947, dopo l’uscita della rivista “Forma”, con l’elaborazione del Manifesto formalista), del Movimento Arte Concreta (Milano, 1948), cui parteciperanno i maggiori artisti del tempo: da Dorazio a Carla Accardi, da Consagra a Perilli, da Turcato a Soldati e molti altri che si promuoveranno organizzando mostre e rassegne anche nei principali spazi museali italiani. Ruolo basilare di consolidamento teorico avranno le riviste fondate dagli stessi artisti come AZ, ad esempio, emanazione del Gruppo Origine (nato nel ’50 e sciolto nel ’51, con la partecipazione di Alberto Burri, Ballocco e Capogrossi), voluta da Ettore Colla che organizzerà anche uno spazio espositivo privato nel seminterrato di casa sua, inaugurando il 15 gennaio del ’51 una mostra che esporrà i catrami di Burri, oltre a tecniche ad olio sue, di Capogrossi e Ballocco.
Ma la ricognizione teorica su quanto scritto dagli artisti potrebbe diventare un’opera senza fine ricordando Piet Mondrian e il gruppo De Stijl, con riviste, pubblicazioni e mostre; la vicenda irripetibile di Josef Albers, prima al Bauhaus e poi negli States, dove formerà artisti come Rauschenberg e Barnett Newman, oppure l’attività dell’italianissimo Bruno Munari, attivo fin dal ’38, in pieno Futurismo, con il Manifesto del Macchinismo, replicato dal Manifesto dell’Arte Totale, del Dis-int-egr-ismo dell’Arte Organica, pubblicati sulla rivista del M.A.C. “Arte Concreta”, èdita dagli artisti del gruppo. Ed Enrico Baj che scriverà con Paul Virilio Discorso sull’orrore dell’arte, intuendo la deriva commerciale del contemporaneo, il fermento dei “nucleari” Dangelo, Joe Colombo, Mariani che ospiteranno nel loro spazio espositivo Studio B24 le due mostre seminali Prefigurazione: prospettive del movimento Nucleare e Mostra del Movimento Nucleare, nel giugno e settembre 1953. Stessi anni in cui l’astrattista Piero Dorazio aprirà a Roma la sua libreria-galleria L’Age d’Or ospitando quelli che saranno poi gli artisti che faranno la storia di quegli anni… e molto, molto altro ancora.
Flusso teorico da parte degli artisti che sembra essersi interrotto agl’inizi degli anni ’70 con l’avvento della critica militante capitanata da Germano Celant e Achille Bonito Oliva che ridurrà a pegno visivo l’opera dell’artista, divenuto così marginale, mera funzione del progetto curatoriale, a significare pretestuosamente che l’artista non ha più consapevolezza della sua ricerca, silenzioso e comodamente assiso nei progetti critici con i nomi decisi a tavolino. Periodo d’ombra che sembra finito da oltre una decina d’anni a livello internazionale, con le principali rassegne periodiche curate da artisti o collettivi e per quanto mi riguarda pubblicando nel 2017 il saggio Umberto Boccioni. Arte-Vita, con una rilettura dell’artista dal versante teorico (Mondadori-Electa, 2017) e nel 2021 Astrazione come Resistenza (De Piante Editore, 2021), primo saggio teorico sull’Astrazione dai tempi di Kn scritto da Carlo Belli e uscito nel lontanissimo 1935, nato anche dall’urgenza insopprimibile di denunciare il clamoroso falso storico che vuole l’acquarellino di Kandinskij del 1910 come opera seminale dell’Astrattismo (trovato capovolto nello studio…), rendendo invece giustizia a Giacomo Balla, autentico primogenitore con le sue Compenetrazioni iridescenti del 1912, legittimo caposcuola di una Linea italiana all’Astrattismo da più parti citata, mai compiutamente approfondita e che andrà finalmente raccontata (alla prossima puntata).
In Italia, il lavoro è appena cominciato.
Roberto Floreani
*In copertina: Günther Uecker (1930-2025)
