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Rappresentare l’irrappresentabile. L’Astrazione tra fascismo e comunismo. Quella volta che Gropius incontrò Marinetti per portare il Bauhaus in Italia…

Al genio pittorico, Roberto Floreani, “l’erede naturale di Umberto Boccioni” (così Pietrangelo Buttafuoco), alterna – anzi, compenetra – la virtù del teorico. Lo studio della storia dell’arte, nei suoi aspetti spesso celati, taciuti, remoti è una disciplina ‘marziale’, che orienta la ricerca individuale dell’artista. In fondo, Floreani cerca le origini e le sue opere, fugaci come volti su un paravento, magnetiche al modo delle icone, sono l’esito di una via. L’Astrazione, la cui primogenitura Floreani ascrive a Balla e non a Kandinskij, come vulgata vuole, è disciplina connessa alla spiritualità, per questo al di là della politica schietta, poco domestica tra le mani degli ideologi, inutile per i padroni delle masse: fu, perciò, osteggiata, indifferentemente, da fascismo e comunismo. Gli scritti di Floreani – Futurismo antineutrale, Umberto Boccioni Arte-Vita, ad esempio – costruiscono una poetica, una ‘prassi’ nel lavacro teorico, che ha il culmine in Astrazione come Resistenza, libro che sarà edito nei prossimi mesi. A partire da lì si è sviluppato questo dialogo, che ha un centro: l’incontro, nel 1933, tra Walter Gropius e Marinetti. Il fondatore del Bauhaus aveva intenzione di portare la sua scuola, sotto minaccia nazionalsocialista, in Italia, a Como. Sarebbe stata una storia straordinaria.  

Roberto Floreani con Vittoria Marinetti, Vicenza, 2003

Nel saggio che stai ultimando dedicato all’Astrazione, insisti sulla sua primogenitura italiana. Perché?

L’Astrazione costituisce l’autentica novità del Novecento: per la prima volta l’uomo affronta la rappresentazione dell’irrappresentabile, dotandolo di una dimensione interiore e senza utilizzo dell’immagine, del riconoscibile: rivoluzione sicuramente paragonabile a quella innescata dalle avanguardie storiche, anche se da versanti differenti. Appare quindi irrinunciabile attribuire la giusta paternità ad un ambito, quello astratto, ancora in perfetta salute, dopo oltre un secolo di vita e dotato di quella storia eroica che le conferisce il filosofo Jean Baudrillard, nel suo celebre saggio Il complotto dell’arte. Insistere insensatamente consegnando la primogenitura dell’Astrazione a Kandinskij, solamente grazie ad una sua dichiarazione relativa all’ormai celebre acquarellino retrodatato al 1910, per sua stessa ammissione prova di un’opera figurativa, casualmente posizionata capovolta sul cavalletto dalla governante, non può che essere ricevuta oggi come un’offesa all’intelligenza. Pur se con straordinario ritardo, è giunta l’ora di ridisegnare le gerarchie. Anziché confondere l’Astrazione con l’Espressionismo Astratto, di cui, in quel periodo, Kandinskij è un sicuro precursore, meglio riconoscere legittimamente a Balla-quel-che-è-di-Balla, grazie alle sue Compenetrazioni iridescenti, datate con certezza 1912, autentica, indubitabile scaturigine dell’Astrazione. Anche perché Kandinskij approderà sicuramente ad una solida e compiuta astrazione, ma solo in seguito, dagl’inizi degli anni Venti, grazie anche alle sollecitazioni ricevute all’interno del Bauhaus, di cui sarà docente fin dal 1921. Così la storia. Quanto poi all’Espressionismo di Kandinskij, andrebbe meglio approfondita l’influenza di Marianne von Werefkin, che, a stretto contatto con lui, esegue opere riconducibili a quell’ambito già qualche anno prima, fin dal 1905-1906. Oppure, proprio dal versante spirituale, così esplicitamente evocato da Kandinskij nel suo saggio Lo spirituale nell’arte del 1912, confrontarlo con la visionarietà di Hilma af Klint, che eseguirà decine di opere di grandi dimensioni – Destinate al Tempio – con lo stesso anticipo sui tempi di Werefkin. Anche il versante espressionista di Kandinskij è quindi intriso, ancor oggi, di approssimazioni storiche, cui è venuto il tempo di rimediare.

Attribuire legittimamente a Balla la primogenitura dell’Astrazione nel 1912, significa attribuire agli eventi non solo il loro autentico significato storico, ma anche dare un senso compiuto a quella Via italiana all’Astrazione che proseguirà poi con l’Arte Meccanica Futurista di Prampolini negli anni Venti, il Gruppo Como e gli artisti della Galleria del Milione nei Trenta, con l’Art Club, il Movimento Arte Concreta, il Gruppo Origine e l’Astrattismo Classico fino alla fine dei Cinquanta, per entrare nella grande stagione informale di Burri, Afro, Santomaso e molti altri e giungere poi, attraverso l’ordine scientifico dell’Arte Cinetica e Programmata, fino alla nostra generazione, dagl’inizi degli anni ‘80. Una Via italiana all’Astrazione straordinariamente coerente, rappresentata da nomi altisonanti, dotata quindi d’innegabile, qualificata continuità. Via italiana già citata, ricca di una compiutezza già riconosciuta, negli anni, anche da molti protagonisti della critica: ma sottovoce, sporadicamente, mai rivendicata per il rilievo storico-critico che rappresenta.

Che portata rivoluzionaria e spirituale ha ancora l’Astrattismo?

In oltre un secolo di vita, l’Astrattismo attraversa stagioni differenti che lo hanno posto spesso in posizioni molto differenti tra loro, come negli anni ’30, quando assume, almeno in parte, una posizione critica rispetto alla vulgata fascista che spinge per un “ritorno all’ordine” e che, fino ad allora, ha sopportato con difficoltà l’irruzione dei futuristi. Basti pensare alla prima, intera pagina, dedicata dal “Perseo”, allineato “quindicinale di vita italiana”, già il 10 maggio 1937: “Eroismo e pagliaccismo nell’arte e nella vita”, riferita a Filippo Tommaso Marinetti. Poi nel primo dopoguerra, dal versante opposto, quando gli astrattisti dovranno resistere, anche fisicamente, agli attacchi di Palmiro Togliatti in persona, segretario del Partito Comunista Italiano, che definendoli dei buffoni perditempo, li inviterà formalmente a rientrare nei ranghi della figurazione, in quanto distantissimi dal diktat realista, espressione del socialismo sovietico nelle arti, assistito nel compito da un impegnatissimo Renato Guttuso. Non casualmente, pochi anni prima, il 7 ottobre del 1935, Pablo Picasso, in un poco noto intervento dalle pagine della celebre rivista “Cahiers d’Art”, dichiarerà: Il dramma dov’è? L’arte astratta non esiste. Picasso che, dallo stesso versante politico, precorrendo di alcuni anni quella che sarà la posizione di Togliatti, già il 24 ottobre 1944, dalle pagine della rivista americana “New Masses”, scriverà: L’adesione al Partito Comunista è la conseguenza logica di tutta la mia vita, di tutta la mia opera.

Curiosamente, si può notare la paradossale situazione per cui, in meno di vent’anni, l’Astrattismo resiste alle pressioni di due totalitarismi opposti tra loro, forse per la sua innata, pervicace, scomoda componente spirituale, anche se Marinetti si adopererà in prima persona per una saldatura tra Futurismo e Astrattismo, invitando nelle stesse sale futuristi e astrattisti, sia alla Quadriennale di Roma del 1939, che alla XXII Biennale di Venezia del 1940, sotto la comune egida del Gruppo Primordiale Futurista Sant’Elia, capitanato dal critico-antroposofo Franco Ciliberti. Spiritualità sempre presente nella ricerca astratta, proiettata all’espressione di un’interiorità personale che si confronti con la propria anima sottile, con le pulsioni più autentiche e profonde dell’artista, così diventando ai nostri giorni una vera forma di resistenza al dilagante nichilismo della Post-Arte, focalizzata sull’adesione ai principi materialisti della priorità del prezzo sul valore e schiava di quella spettacolarizzazione arida e fine a se stessa, già annunciata da decenni nei testi illuminanti di Guy Debord. L’astrattista resiste oggi ad una deriva, come il Ribelle di Jünger nel suo passaggio al bosco, come l’Indocile di Baudrillard, l’Intempestivo di Nietzsche, nonché come l’Inattuale, presente, da sempre, nelle lettere e nelle arti, contro il dilagare dell’omologazione fine a se stessa, appiattita verso il basso per mero tornaconto personale.

Bauhaus, Dessau

Balla futurista e astrattista. Ribadita l’importanza storica del Futurismo, qual è oggi l’incidenza di Marinetti, la sua portata, l’eredità? Che cosa resta da approfondire?

La stessa figura di Marinetti penso debba essere ancora realmente messa a fuoco. È indubitabile che sia una delle personalità-chiave dell’intero Novecento, inventore della prima Avanguardia Storica, Marinetti conduce le arti nell’epoca moderna. Impagabili, visionarie, preveggenti le sue intuizioni sulla comunicazione, sull’indispensabile “scorrettezza” provocatoria, nei modi e nei costumi, così in voga ancor oggi, sull’indispensabilità dell’azione sul campo da parte dell’artista: dalle bellicose Serate Futuriste a teatro (dal 1910 al 1914), alla partenza come volontario in tre eventi bellici, tra cui due guerre mondiali. Storicamente decisiva l’emancipazione sociale cui porterà la figura dell’artista, togliendolo dal disagio miserabile delle soffitte, dall’emarginazione e dall’isolamento, nelle nebbie di una provincia indistinta, rendendolo consapevole di esser parte di un gigantesco progetto per cambiare la società e con la società il mondo. Pur osteggiato e nascosto imperdonabilmente in uno spesso cono d’ombra, fin dal secondo dopoguerra, proprio nel 1968 Arnoldo Mondadori pubblicherà i suoi scritti, completandone la pubblicazione poi nel 1983, con la prima, contestata edizione nei celebri Meridiani. Grazie alla sua ossessiva multidisciplinarietà, l’eredità teorica di Marinetti è presente oggi nella storia della pittura, della scultura, dell’architettura, della musica, del teatro, della scenografia, della fotografia, della letteratura, del design, della moda, fino all’Anticravatta, al Controdolore e alla cucina. Tutti rigorosamente teorizzati dai Manifesti programmatici.

Se però a Marinetti dev’essere riconosciuta la funzione-chiave dell’intuizione iniziale del Manifesto fondativo, comparso sulla “Gazzetta dell’Emilia”, il 5 febbraio 1909 (e solo il 20 su “Le Figaro”), sarà indubbiamente Umberto Boccioni la personalità cui si deve la connotazione del Futurismo che conosciamo: suoi i due Manifesti sulla pittura (1910), sulla scultura (1912), sull’architettura (1913-14, ritrovato solo nel 1971) e suo il primo saggio programmatico Pittura e scultura futuriste, pubblicato nel 1914. Quindi, senza Boccioni, non esisterebbe il Futurismo che compiutamente conosciamo. Così come senza Sant’Elia per l’architettura, Russolo per la Musica, Prampolini per la scenografia, Balla per il design e la decorazione, Depero per l’editoria, la scenografia, la pubblicità, Bragaglia per la fotografia e così per molti altri futuristi. Marinetti, da letterato, pur protagonista delle eccezionali intuizioni ante-litteram presenti in letteratura, propugnando nel Manifesto del 12 maggio 1912 l’abolizione della sintassi, della punteggiatura, dell’avverbio, dell’aggettivo, la duplicazione del sostantivo, l’imperativo del verbo all’infinito, l’introduzione del rumore, del peso, dell’odore etc.., avrà il ruolo decisivo di detonatore, di “Caffeina d’Europa”, come lo battezzeranno i, pur ostili, francesi, di aggregatore, di finanziatore, di animatore, di stratega, di promotore, di editore, sempre cento passi avanti rispetto al suo tempo, riuscendo a dare una durata insolita e irripetibile (e mai ripetuta) ad un movimento rivoluzionario come il Futurismo (1909-1944). Fino ad oggi, sono state attribuite per pigrizia documentaria molte funzioni a Marinetti che sono in realtà da condividere con i suoi sodali futuristi, mentre sono pressoché ignorati altri aspetti di straordinaria modernità quali quelli sociali, politici, strategici, che lo porteranno a costituire ante litteram un “sistema dell’arte” nuovo, oltre a quelli legati ad una innovativa e sconosciuta concezione della comunicazione.

Casa del Fascio, Como

Che rapporto c’è tra il Bauhaus e l’Italia. O meglio: che interesse c’è stato per far approdare il Bauhaus in Italia?

È opinione diffusa, riportata da pressoché tutti i testi in circolazione, che il rapporto dell’Italia nei confronti dell’esperienza, pur magnifica, del Bauhaus, sia stato di totale sudditanza, quasi che l’Italia guardasse in quella direzione con un malcelato sentimento d’inferiorità. Il Bauhaus, parlando del suo ciclo europeo dal 1919 al 1933, prima della sua chiusura da parte dei nazionalsocialisti, rappresenta sicuramente il modello di una didattica artistica memorabile, con la presenza di artisti e architetti che si riveleranno come l’autentica spina dorsale del Novecento: da Klee a Kandinskij, da Albers a Schlemmer, da Gropius a Van der Rohe e molti altri. Ma è altrettanto vero che l’Italia, nello stesso periodo, vanta la straordinarietà seminale del Divisionismo tra Otto e Novecento, del Futurismo fin dal 1909, della Metafisica di De Chirico solo pochi anni dopo e del Ritorno all’Ordine, con Sironi, Casorati, Funi, Morandi, dal 1922, mentre, dal versante dell’architettura, assimila la visionarietà iniziatica di Sant’Elia, applicandola nella straordinaria generazione razionalista di Terragni, Sartoris, Cattaneo e molti altri. Tutti autori di assoluto riferimento, ancor oggi. L’inferiorità, più supposta che effettiva, nasce invece dalla completa assenza di consapevolezza degli stessi artisti italiani, che guardano al centro Europa per scarsa conoscenza del livello della ricerca nel loro Paese, mal condotti da una critica fortemente esterofila, ossessivamente rivolta verso Parigi. Con i francesi che pure non han particolari interessi a rivalutare la qualità dei nostri artisti, ci si focalizza sull’egemonia culturale e mercantile di Parigi, che monopolizza il sistema dell’arte in modo assoluto fino all’avvento dello strapotere americano, soprattutto dopo la Biennale di Venezia del 1964, quando sarà premiato Robert Rauschenberg, dando inizio alla supremazia della Pop Art e dell’Espressionismo Astratto di De Kooning, Pollock, Rothko e molti altri. Ma per l’Europa, l’Italia diventerà invece un osservatorio privilegiato nel momento in cui dovrà valutare la soluzione migliore per risolvere problematiche inaspettate che la riguardano da vicino: l’avvento brutale di Hitler al potere sarà sicuramente uno di questi. L’architetto Walter Gropius, ideatore e già direttore del Bauhaus, chiuso nel 1933, conosce perfettamente il livello d’eccellenza del Razionalismo italiano e sa perfettamente che la concentrazione massima dei talenti si trova in quegli anni a Como, dove svettano alcune figure in modo particolare: Giuseppe Terragni, impegnato nella realizzazione della celeberrima Casa del Fascio, Alberto Sartoris e il giovane Cesare Cattaneo, affiancati da un gruppo di astrattisti di talento: Mario Radice, Manlio Rho e Carla Badiali. La commistione di Razionalismo e Astrazione si combina perfettamente con quanto diffuso dagli artisti-docenti del Bauhaus, pure orientati in quella direzione artistica. Senza contare che il sistema industriale locale, fortemente orientato al settore serico e manifatturiero, già collabora sia con artisti che con architetti, perfettamente in linea con l’idea-laboratorio del Bauhaus, rendendo quindi il substrato industriale particolarmente ricettivo. Nel 1933, Gropius prende quindi contatti con Filippo Tommaso Marinetti, figura italiana di riferimento a livello internazionale, per valutare la possibilità di trasferire a Como il Bauhaus chiuso a Weimar, a dimostrazione della grande considerazione che si attribuisce, in quel periodo storico, all’Italia e alle sue intelligenze migliori. Gropius dovrà esserne il direttore, Marinetti il presidente, referente del potere istituzionale impersonato da Benito Mussolini. La scelta di Mussolini di optare per Roma invece che Como, troppo simile al destino toccato al Bauhaus nel suo ultimo anno di vita, traslocato da Weimar a Berlino, con ogni probabilità, vista anche la natura dittatoriale del regime, consiglierà a Gropius di optare strategicamente per il ricco New Bauhaus a Chicago, dal 1937, dove i formidabili docenti europei formeranno le nuove generazioni di artisti americani.

Il Bauhaus a Como avrebbe potuto essere un’occasione irripetibile per l’Italia, potenziale centro didattico europeo riservato all’avanguardia multidisciplinare, con la possibilità di una crescita esponenziale dei talenti nazionali a diretto confronto con quelli provenienti dall’Europa e dalla Russia rivoluzionaria. Un’occasione che, con ogni probabilità, si sarebbe comunque inaridita in pochi anni, viste le tensioni politiche che porteranno, di lì a poco, alla guerra civile spagnola e poi alla Seconda Guerra mondiale, ma che dimostra comunque che l’Italia, nell’ambito delle arti di quegli anni, gode di una considerazione internazionale assoluta, ben diversa dalla sottovalutazione riferitaci, dai nostri stessi testi, per troppi anni.

*In copertina: Walter Gropius e studenti

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