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Alessio Arena è in continuo movimento come lo sono i personaggi del suo romanzo, si sposta di città in città tra l’Italia e la Spagna per accompagnare la storia di Berto Macaluso e di Gregorio Zafarone, per colmare ogni volta l’oceano che esiste tra un desiderio e la sua realizzazione e che per essere esaudito deve trovare soltanto il coraggio di essere varcato. Prendere il mare per riprendersi la vita, vincendo le decisioni e le imposizioni di chi vorrebbe sottomettere il flusso irripetibile e incontrollabile di ogni singola storia al deserto illusoriamente tranquillizzante del quieto vivere consentito, generalizzato. Domande e risposte avvengono nell’intervallo dei giorni, come fossero state lettere spedite, e a ogni apertura di missiva occorre mettere a fuoco lo sguardo per non confondersi: non sono delle mosche nere, ci sono parole al loro interno, alate, insistenti, inquiete, di vitale agitazione.
Dritti al romanzo: “Voi sapete solo separare. Nella vita e nella morte, voi separate alle persone.” Sono le parole che Berto dice a don Silvano, a Palmira, nella Lucania che esiste. Quanto senso di riscatto e quanto di risentimento hanno mosso il nuovo romanzo?
Entrambi gli ingredienti sono presenti a grandi dosi. Parlando per la prima volta di una storia d’amore tra due uomini, di una relazione e di un progetto di vita, per questo, dissidenti, volevo allontanarmi dal rischio di presentare due martiri. Berto è lo stesso che ha intenzione di insegnare a sua figlia che non bisogna resistere passivamente a chi mette ostacoli nel nostro cammino. È quello che, nelle pagine del suo diario, mentre attraversa l’oceano, scrive a Gregorio questa frase “La nostra dannazione, amore mio, non è che siamo nati uomini tutti e due. È che siamo nati poveri.” Per me, questo è un romanzo anche politico.
Il tuo richiamo al politico mi ricorda l’accezione che ne dà Édouard Louis secondo cui alla politica è rimasto giusto il potere di colpire i più vulnerabili, ma ci torneremo più avanti. Sempre nel romanzo scrivi, riferendoti all’altro polo geografico della storia, il Cile: “Quelle nuvole, però, non arrivavano mai a sciogliersi, non conoscevano la lingua della pioggia.” Raccontare è un portare acqua al rischio continuo di desertificarci?
Bisogna pur sempre immaginarlo, il cambiamento, evocare il prodigio, bramare la rivoluzione. Raccontare, da sempre, è un esorcismo contro la paura. Gregorio, il lucano “spartito” dalla sua terra e dalla sua ipotesi di felicità insieme a Berto, arriva in Cile dopo un viaggio doloroso in cui si ammala e perde addirittura una gamba. Quando si impiega in un’officina del deserto presto diventa lo scrivano degli operai, offrendosi a scrivere le lettere che i suoi compagni analfabeti inviano alle loro famiglie nella vecchia Europa. La scrittura, il racconto proprio e quello altrui si trasforma, per Gregorio, in un modo di ricomporre il suo corpo, di mantenersi in piedi nel suo desiderio di futuro.
“Quel deserto che fu porto primitivo, fabbrica infinita, poi città, poi paese prospero di uomini apparentemente liberi aveva insegnato loro che, in un paesaggio così inclemente, poteva fiorire solo qualcosa. Solo qualcosa di simile alla solitudine.” È il Cile degli Anni Venti ma non mi sembra lontano dallo scenario che rappresenta l’Occidente se non il mondo tutto per come ce n’è data l’immagine attuale. Il contrario della solitudine è più l’amore o più il racconto dell’amore?
Il contrario della solitudine è la letteratura. Più che il racconto dell’amore, ampliando il discorso, direi che è quello delle alternative di vita frustrate dalla realtà. Quando facevo le ricerche che mi sembravano necessarie per scrivere questo romanzo ho intervistato diverse persone nate nelle officine del deserto, alcune delle quali restarono aperte anche dopo la crisi del salnitro e la fine del boom economico che il nord del Cile visse con la sua esportazione. Mi sembravano figli di tante Atlantidi, di città inabissatesi nell’Atacama e il cui nome resiste solo sui loro documenti di nascita e sui libri di storia cilena. Certo, poi uno si accorge che sono molto più vive le città raccontate di quelle che davvero esistono ma di cui nessuno parla. Quest’immagine calviniana è stata detonante della storia. Gregorio e Berto, a modo loro, sono i raccontatori di Palmira e di Porvenir, le porzioni di mondo dove vivono il loro presente e dove la terra trema, si spinge in modo inesorabile verso un futuro che entrambi desiderano.
Ritornando al diario di Berto in viaggio verso la Merica Longa: “Rancio di oggi: zuppa di niente”. Impressione mia è c’è una continuità, nei tuoi romanzi, nel voler scrivere contro la ‘colpa’ della povertà? E, raccogliendo di sponda le solite reazioni verso l’assegnazione del nobel a Gurnah, cosa può esserci mai di inopportuno in una letteratura che costringe la politica a fare i conti con sé stessa?
È sempre buono che la letteratura sia inopportuna. Quando c’è un settore della critica, dei lettori, della società in generale che la percepisce come tale è perché quella letteratura sta compiendo la sua missione, porta un messaggio, parla una lingua che non si innesta facilmente sul discorso ufficiale, con l’opinione pubblica. Evidentemente c’è sempre una parte di fruitori che chiamano necessaria questa letteratura inopportuna. In questo romanzo, gli oppressi che lo popolano riconoscono da subito che il marchio della povertà con il quale sono nati sarà difficile da nascondere. Capiscono anche che il loro essere poveri mantiene in equilibrio tutta una struttura sociale, che progredisce a partire dal loro sfruttamento. Il romanzo comincia quando questi personaggi, ognuno a modo suo, decidono di reagire.
Anche le parole possono contravvenire ai discorsi consentiti, prevedibili: il Malugno, la maciara, l’abbottacatascia, straquachiazza. Come selezioni le parole con le quali restituisci autenticità alla storia, originalità allo stile?
Mi preoccupo molto di dare un minimo di realismo sul piano linguistico alle storie che racconto, anche perché la maggior parte di esse hanno un carattere orale, se non musicale. Con Ninna nanna delle mosche ho lavorato in quell’immaginifico interspazio che esiste, e che vivo anche personalmente, tra l’italiano dialettale del sud e lo spagnolo, nella sua variazione cilena. Ovviamente non sono necessari dizionari per leggere questo romanzo, anzi, spesso sono gli stessi personaggi a chiedere spiegazioni su determinati termini che non comprendono, mentre va avanti una conversazione. Questo libro parla diverse lingue, come le mie canzoni.
Una menzione vale il mestiere della ninnanannanara: invenzione completamente tua o ha una sua storia, questa parola?
È un’invenzione, ma, come sempre, calcata su una tradizione autentica: le maciare lucane da una parte, così bene descritte nella complessità del loro ruolo sociale da Ernesto de Martino, e le cantatrici contadine cilene, dall’altra. In particolare, il fenomeno di queste cantoras che improvvisano in decime, il metro classico dell’espressività popolare del Sudamerica, hanno ispirato il personaggio della ninnanannara. Si tratta di donne che instaurano un rapporto umanizzato con la chitarra, fonte del proprio sostentamento. La battezzano, la proteggono dal malocchio nascondendo un peperoncino nella buca, la fanno riposare a fianco a sé nel letto prima di qualsiasi esibizione. Una di queste signore ha battezzato anche la mia chitarra, acquistata da un liutaio tedesco di Puerto Montt, nel 2011.
“Era bianco anche lo stomaco del deserto”, oppure: “I gemelli Cutipa, Alberto e Franklin, avevano lo stesso sorriso di pochi denti. Gli si apriva sulla faccia con la forma di una spiga di mais abbrustolita”. Frasi come dipinti, o come sketch. Nella tua cassetta degli attrezzi c’è la letteratura, c’è la musica. Cos’altro c’è?
La traduzione. Sono sempre davanti a un bivio quando racconto: si dice così? Quest’espressione appartiene a questa o a quell’altra lingua? Se la traduco alla lettera ha lo stesso significato? Diventa comunque un’immagine interessante? Il pensiero plurilingue – che sta diventando caratteristica dei nostri giovani – può diventare un formidabile strumento di creazione.
Ancora sul potere delle parole, dunque anche della loro traduzione, ipnotico e autoipnotico, nel romanzo scrivi: “Meglio dire pampa, una parola che faceva meno paura, che sembrava lontana dall’idea del pericolo e della morte a cui il deserto era sempre stato associato, dall’Antico Testamento in poi.” Quali sono oggi le parole che diciamo per non chiamare il deserto con il suo nome?
I media ci insegnano un fiorire di tecnicismi medici per non chiamare la paura della morte, i politici un subisso di tecnicismi economici per non chiamare la paura della povertà. Sappiamo però che spesso bisogna dirle, le cose, per superarle, per comprenderle, per non avere più timore di come suonano. Penso al libro bello di Gianni Solla, Tempesta madre. E penso anche all’epigrafe che apriva il mio La letteratura tamil a Napoli del 2014, quando ancora non conoscevo il Cile e Atacama. Avevo citato una canzone di Avitabile che dice: “Nuje e ll’acqua simmo una cosa, ma ammo scegliuto ‘o deserto.”
“Alla villetta, a vedere la femmina granchio, la giraffa astronomica, il nano mangiafuoco, i due ciucci che sanno la matematica, la scimmia che parla barese, e soprattutto… il Malugno.” Questo credo sia il tuo romanzo meno morbido, più disposto a dire il cruento del vivere, però non possono mancare né la magia del circo né tantomeno quella del cinematografo. Fantasia come antidoto?
Sempre. È un’arma così potente. L’ho visto con ancora più evidenza da quando ho cominciato a insegnare. Gli adolescenti e adulti emergenti hanno questo talento che poi è lo stesso sistema scolastico a ostacolare, se non proprio a reprimere. Il talento dell’immaginazione, Berto e Gregorio l’hanno potuto alimentare attraverso le letture propiziate da don Silvano, nella piccola biblioteca della Chiesa Madre di Palmira. I due ragazzi sono gli unici a saper leggere e scrivere. È relativamente più semplice, per loro, immaginare e dunque mettere in pratica una risposta anche creativa al sopruso, alla convenzione sociale.
Se penso al finale ma non solo al finale, mi riferisco a diversi nodi, scorsoi, volutamente non stretti fino in fondo, nel romanzo è come sentissi una corrente di violenza rimandata, posticipata, momentaneamente sventata ma non si sa fino a quando. Qual è il tuo rapporto con la violenza, di ogni ordine e grado intendo, da quella fisica a quella intellettuale, e come entra nel tuo processo di scrittura.
Credo che a nessuno faccia piacere, ma a me infastidisce particolarmente quando è gratuita, quando la violenza diventa la ragion d’essere di una narrazione. Spesso, di libri che leggo, di film e serie tv, mi resta solo quello. D’altro canto, la violenza pervade a tal punto il mondo in cui viviamo che la letteratura dovrebbe ricordarci anche degli spazi, dei luoghi di umanità.
Antonio Coda
