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L’abbiamo letto tutti, se non altro a scuola, Il fu Mattia Pascal (1904) di Pirandello, romanzo dell’identità perduta, l’essenza smarrita come un oggetto. Ma l’espediente dell’uomo creduto morto che torna in vita, o che sfrutta la propria morte presunta per assumere un altro nome, percorre già il romanzo europeo con Le Colonel Chabert (1832) di Balzac e Our Mutual Friend (1864-65) di Dickens.
Nei tre romanzi l’accorgimento narrativo è identico – un uomo dichiarato ufficialmente morto è ancora vivo –, gli esiti sono molto diversi: Chabert vuole riprendere il proprio status sociale, John Harmon sceglie di assumere un’altra identità per mettere alla prova chi lo circonda, Mattia Pascal cerca di liberarsi dell’esistenza passata, in una ripresa del tema cambiato in riflessione sull’impossibilità di sottrarvisi.
Creduto morto nella battaglia di Eylau del 1807, il colonnello Chabert ricompare dopo dieci anni di vita oscura. Reclama il proprio nome, il patrimonio e il posto che occupava nel mondo. La sua dichiarazione – «Je suis le colonel Chabert» – per lui è sufficiente a ripristinare ruolo sociale e il vecchio ordine di cose. Per chi è rimasto si tratta invece di una pretesa inaccettabile: la società ne ha registrato la scomparsa, la moglie si è risposata, i beni sono passati ad altri, l’ordine politico è cambiato.
Chabert sa chi è, eppure deve convincere il mondo ricorrendo all’avvocato Derville perché la sua sopravvivenza sia riconosciuta anche sul piano giuridico. Il ritorno del morto mette in discussione l’assetto consolidato e costituisce una minaccia soprattutto per la moglie, diventata contessa Ferraud con il secondo matrimonio: riconoscerlo comporterebbe per lei rinunciare alla sicurezza della nuova vita, al prestigio, al patrimonio acquisiti. Consentire in sostanza al passato di rientrare nel presente: una verità in conflitto con la convenienza sociale e patrimoniale.
Essere sopravvissuto per Chabert si rivela la sua tragedia: non può riprendere una vita e un rango che il tempo ha dimenticato senza revoca. Finisce così per rinunciarvi e per rinunciare a lottare, diventando un uomo vivo escluso dai vivi. Nella Comédie Humaine l’interesse prevale sugli affetti, il tempo è irreversibile.
In Our Mutual Friend Dickens rovescia la situazione. Erede di una notevole fortuna, John Harmon è creduto morto quando un cadavere ritrovato nel Tamigi viene per errore identificato come suo. Invece di denunciare l’errore, lui sceglie di approfittare dell’equivoco per assumere il nome di John Rokesmith. La morte presunta si trasforma in occasione di libertà: assunta un’altra identità, John può per il momento sottrarsi alle aspettative legate al nome e alla fortuna di famiglia.
La sua scelta dipende dal denaro: il padre ha infatti bizzarramente stabilito nel testamento che il figlio potrà ereditarne le ricchezze solo se sposerà Bella Wilfer, giovane che lui non conosce. Diventando Rokesmith, scindendo sentimento e ambizione sociale, John vorrà capire se Bella potrà amarlo per quel che è, indipendentemente dal suo denaro. E lei, al contrario di Madame Chabert, preferirà l’amore al beneficio economico lei. La falsa morte di John alla fine si rivela strumento di riconciliazione perché, rivelando l’identità fittizia, lui recupererà quella vera senza perdere Bella.
Tra queste due possibilità si colloca Il fu Mattia Pascal. Che, come Harmon, è creduto erroneamente morto e coglie il pretesto della falsa notizia per ricominciare sotto altro nome. E, come Chabert, scoprirà che il passato è incancellabile. Combinando i due movimenti narrativi, la fuga volontaria e il ritorno impossibile, il romanzo pirandelliano priva però entrambi di uno scioglimento positivo.
Quando viene a sapere che un cadavere è stato scambiato per il suo, Mattia Pascal vede nell’equivoco il modo di affrancarsi da un matrimonio infelice e un’esistenza che gli risulta opprimente. Diventato Adriano Meis, modifica il proprio aspetto, inventa una biografia, si trasferisce lontano dal paese d’origine. Non intende solo sospendere il passato come Harmon: vuole dimenticare per sempre l’uomo che è stato. Vuole provare una sorta di rinascita.
La libertà si rivela presto illusoria. Senza documenti, Meis non può esercitare alcun diritto, non può sposare la donna di cui si è innamorato, non può denunciare un furto subito senza dover confessare chi è. La sua nuova vita, in apparenza libera, è in realtà una prigione. Il tema dickensiano è ribaltato: Harmon può vivere sotto falso nome perché in ogni momento può rivendicare nome e passato, Pascal si accorge che un’esistenza inventata non può sostituire quella riconosciuta dalla società.
Per motivi opposti, Chabert e Pascal sperimentano la condizione paradossale di morti ancora in vita. Ma se il colonnello vuol dimostrare di essere l’uomo da tutti creduto morto, ha in sostanza un passato autentico che la società si rifiuta di restituirgli, Adriano Meis ha invece volontariamente lasciato la propria vita precedente solo per capire che gli è impossibile averne una nuova. La sua fuga è fallita: la finzione di fatto ostacola il suo diritto di esistere. Nonché di amare.
Nascondendo l’eredità, Harmon può infatti farsi amare da Bella escludendo l’ipotesi dell’interesse economico. In altre parole, la maschera gli consente di raggiungere una verità affettiva mentre, nascondendo l’identità passata, Meis non può sposare Adriana. Per lui la maschera si rivela un ostacolo insormontabile: nemmeno l’amore basta a dare fondatezza una vita anagraficamente inesistente.
La decisione d’inscenare la propria morte e quindi tornare lo avvicina al personaggio balzachiano: anche Pascal/Meis trova che la vita è andata avanti senza di lui, la moglie si è risposata, ha avuto una figlia, il ritorno non potrà restituirgli né il passato né il posto che occupava prima di scomparire. Il vano tentativo di Chabert di riprendersi una posizione in società l’ha portato alla rinuncia. A Mattia Pascal, che ha cercato di lasciarsela alle spalle, essa è ugualmente preclusa, entrambi sopravvissuti alla morte, non alle conseguenze della loro assenza.
I tre romanzi divergono però nella concezione e nel rapporto dei protagonisti con il tempo: Chabert vorrebbe tornare all’epoca precedente la battaglia di Eylau ma, il passato non essendo recuperabile, soccombe agli interessi sociali. Conservando il segreto, Harmon converte la parentesi temporale in maturazione. Pascal conclude che è impossibile abolire il passato senza insieme perdere i germi del futuro: il ripristino della verità non ripara l’effetto della sua fuga. Non esiste soluzione: l’ordine iniziale non è ristabilito, anzi, il suo ritorno ne sancisce la perdita definitiva.
Forse non esiste un’influenza diretta di Balzac e Dickens su Pirandello, ma il tema ricorre. Da Omero in poi, l’uomo creduto morto è un espediente narrativo valido per esplorare il rapporto fra eroe e collettività, e il nesso tra tempo, memoria e costanza dei legami affettivi. Ciascun autore dà una risposta diversa: Balzac una società dominata dagli interessi in cui la verità è sacrificata al tornaconto – Chabert che vuol tornare a essere ciò che era e perde la battaglia contro il presente –, Dickens la capacità di scindere il valore umano dalla ricchezza – Harmon che sceglie di abdicare al proprio nome per ritrovarlo dopo aver sperimentato il mondo –, Pirandello l’impossibilità di cancellare il passato – Pascal che tenta di rinunciarvi e resta sospeso fra due vite, senza poter più vivere né l’una né l’altra: è il fu Mattia Pascal, un uomo ancora vivo impossibilitato a tornare al passato che gli apparteneva, a ricominciare là dove l’aveva lasciato.
L’originalità pirandelliana non sta dunque nell’invenzione del morto che torna o dell’uomo che prende a vivere sotto falso nome, ma nell’aver fatto convergere due motivi narrativi già esplorati dal romanzo ottocentesco – il ritorno di Chabert e la fuga di Harmon – in un controsenso inestricabile.
Paola Tonussi
In copertina: Parmigianino, Ritratto d’uomo, ante 1524
