05 Aprile 2024

Il ritratto come paesaggio dell’anima. Sull’opera di Tullio Pericoli, ovvero: rendere visibile ciò che non sempre lo è

I capelli al vento di Giacomo Leopardi e il suo atteggiamento malinconico. Le rughe profonde e gli occhi acutissimi di Samuel Beckett e di Leonardo Sciascia, entrambi – pur con marcate differenze – indagatori di storie e di uomini. La canna da pesca di Sigmund Freud, strumento fondamentale per far affiorare i dettagli dell’animo e riportare a galla segreti sommersi. Anche il lettore più distratto avrà incontrato e si sarà soffermato, almeno una volta, sui celeberrimi ritratti usciti dalla matita e dagli acquarelli di Tullio Pericoli e diventati quasi il simbolo, il marchio dell’editore Adelphi. Il lettore più attento e appassionato, invece, avrà associato immediatamente queste opere iconiche al politropo artista marchigiano (Colli del Tronto, 1936), ma milanese di adozione. Fecondissima la sua attività: disegnatore, pittore, pubblicista, e finanche autore di scenografie e di costumi per il teatro (dall’Operahaus di Zurigo al Teatro alla Scala di Milano).

Raccontare una carriera così illuminata, saperne riassumere e condensare tutti i tratti in uno spazio breve ma efficace è impresa non facile e che richiede altrettanta inclinazione a interessi ed esperienze molteplici. Ecco perché la penna di Alberto Brambilla – filologo e critico di Otto-Novecento, ma altresì attentissimo al mondo dell’arte, dal Gatto di Rembrandt, al macchiaiolo Adriano Cecioni, fino alla contemporaneità – assolve bene il compito.

Il suo Negro semen (dall’indovinello veronese, primo testo in volgare italiano) già dal sottotitolo – Pensieri immagini e parole per Tullio Pericoli – lascia intuire la tecnica adottata per tratteggiare l’artista (che di Brambilla, tra l’altro, è anche affezionato amico). Continue aperture, fughe, excursus ed ekphrasis, con godibilissimi aneddoti personali e ricordi si affastellano e ricostruiscono l’“universo-Pericoli”. Si spazia dalla letteratura, all’arte, a momenti di vita accademica, in una sorta di ricchissimo museo verbale. Lo stesso autore confessa: «Avrei voluto scrivere un saggio ordinato, con passaggi logici e invece scarico sulla pagina intuizioni e riflessioni, e poi le riprendo e le confondo, quasi a mimare i pensieri che ronzano nella mia testa» (p. 67).

Nel volumetto non c’è un indice dei nomi – forse “evitato” proprio per la natura programmaticamente lontana da qualsiasi rigore formale – e allora si prova a elencare qui almeno una parte della galleria di figure che si susseguono. Una Wunderkammer che allinea, ad esempio, Cesare Pavese, Giovanni Pascoli, l’erudito perugino Cesare Ripa (1555-1622), Pier Paolo Pasolini e Umberto Saba, i pittori Enzo Cucchi e Gino Bonichi. Il fil rouge che lega il caleidoscopio di suggestioni e che governa la brillante esposizione sono, naturalmente, i ritratti e i paesaggi di Pericoli. Vere e proprie parole-chiave che ne condensano i due ambiti privilegiati di studio e di ricerca e che sono alla base di mostre preziose (il sito online tulliopericoli.com ne censisce addirittura 55, dal 1958 al 2022) e di una ampia bibliografia. Ci si limita a citare il recentissimo Ritratti (Adelphi, 2023): un consuntivo di oltre novecento pagine, in cui, per la prima volta, la filologia d’autore è applicata all’opera di Pericoli. L’artista, infatti, apre la sua officina, rende finalmente noto «come lavora», mostra le sue prove, i suoi ripensamenti (e potremmo aggiungere che, così facendo, adempie a un desiderio del “Brambilla filologo”, il quale, a p. 82, si rammarica perché: «Pericoli non conserva i disegni preparatori […] attraverso [i quali] si potrebbe forse comprendere il metodo di lavoro»). Il tormento e il travaglio che si nascondono dietro ai suoi volti si rendono così manifesti e appaiono come esperimenti di intermedialità, vale a dire traduzioni di biografie in immagini.

Anche Brambilla entra nell’atelier di Pericoli e ne rivela qualche segreto, qualche retroscena. In primis si avvale delle testimonianze dirette dell’artista, come l’interessante dichiarazione offerta in L’anima del volto (Bompiani, 2005):

«Lavoro molto spesso con delle fotografie, per i ritratti. Prendo tutte le foto del personaggio prescelto, che sono in mio possesso. Le distendo sul tavolo. Le esamino una a una, poi tutte assieme comparandole. Prendo un blocco di carta leggermente trasparente, e faccio il primo schizzo del ritratto. […] Il momento in cui il volto emerge in trasparenza sotto il foglio è davvero un momento di creazione. È come se qualcosa aspettasse un soffio. Una materia inerte ti chiede di essere portata alla vita».

(in Negro semen a p. 69)

L’analisi dello “stile-Pericoli” prosegue poi senza mai avvalersi delle parole altisonanti e dei tecnicismi paludati della storia dell’arte, ma, al contrario, ricorre alla cifra del divertissement, del gioco gradevole ed erudito che – ricordando il “motto” di Orazio – «insegna divertendo». Il caso più curioso: predisposti alcuni frammenti isolati di pochi cm2 da “un Beckett”, da “un Kafka”, e da un paesaggio di Pericoli, Brambilla sfida i suoi lettori (in verità, nel volume, sono i commensali intrattenuti a fine cena «tra un caffè e un whisky torbato», pp. 76-77): quali tessere sono estrapolate da un ritratto? Quali, invece, da una delle delicate e allo stesso tempo intense vedute dell’Appennino e delle terre natali del pittore? Cadere in errore è piuttosto comune, il tranello è teso. Verrebbe da chiedersi come sia possibile. La risposta, nel caso di Tullio Pericoli, va cercata nel comune modo di intendere e di interpretare i suoi temi privilegiati, il ritratto e il paesaggio appunto. L’artista non propone mai «ritratti realistici e neppure […] paesaggi da cartolina» (p. 79). Un volto non è mai soltanto un volto, ma è un paesaggio dell’anima, scandagliata nel suo profondo. Parimenti – benché Brambilla spieghi «Pericoli registra quasi quotidianamente ogni variazione del terreno circostante a seconda del ritmo delle stagioni, […], del lavorio delle piogge e del sole» – una collina, una distesa di campi contrappuntati di colture, con lampi di azzurri, di rossi e di gialli vividi su campiture dai toni più neutri assumono significati “altri” e possono diventare persino autoritratti. Come Autoritratto del 2012 (riprodotto a p. 36), che, in una sorta di mise en abyme, mostra il pittore di tre quarti, intento a schizzare su carta uno dei suoi amati scorci; a destra un dettaglio, in apparenza giustapposto, quasi estraneo alla scena, eppure ad essa simbolicamente connesso: il focus sulla mano di Pericoli, vista, osservata dall’esterno, con funzione di medium tra il pittore e la sua rappresentazione, mezzo imprescindibile attraverso cui la vista si fa quadro.

Il segno grafico diventa quindi lo strumento per raccontare non solo persone e luoghi, ma anche geografia e storia, quasi a smentire Andrea Zanzotto, secondo cui con «l’avvento della tecnologia virtuale la storia e la geografia sono morte per sempre» e «basta un colpo di mouse per abolire spazio e tempo» (p. 42). Nei lavori di Pericoli questo assunto perde di validità: lo spettatore si trova a contemplare «zolle rivoltate» che all’improvviso «sono sostituite da strati di pensieri e di parole che si mescolano e si coagulano grazie alla nuova pelle, vissuta e lacerata, creata dalla superficie pittorica, che al tatto risulta incisa e graffiata» (p. 98). In ogni opera l’anelito dell’artefice è sempre quello – recuperando la celebre sentenza del suo “nume tutelare” Paul Klee – di «rende[re] visibile ciò che non sempre lo è».

Federica Marinoni

Gruppo MAGOG