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“Bracco seguitava a parlare. Ora teneva ferma Mily con la sua grossa mano. Le parlava vicinissimo. Vedevo il viso della povera ragazza, sconvolto, quasi verde. Pensai che stesse per venir meno. «Non dovrete dimenticare il nome… il nome… e quello della donna…». Mi parve di distinguere queste parole, appena intelligibili. «Cos’è che racconti, Bracco?», domandò il poliziotto. «Suvvia, parla». Si chinò a sua volta sul ferito, ma questi scivolò su se stesso, e lasciò il braccio nudo di Mily. Era morto. I poliziotti si decisero a occuparsi di lui. Ne approfittai per tirar subito in disparte Mily. Era gelata, fuori di sé. «Che ti ha detto? Rispondi… Svelta. Non abbiamo tempo da perdere». Mi guardava senza vedermi. La scossi. «Che nome ti ha detto Bracco?… Parla». I poliziotti avevano accertato il decesso di Bracco e lo riadagiavano nella sua pozza di sangue, con cura. Non bisognava toccar nulla prima dell’arrivo del medico e degli esperti. Tra un minuto, sarebbero tornati da me. «Mily… ti supplico…». Lei alzò le spalle: «Non sapeva più quel che diceva… Poveretto!». Aveva senza dubbio ragione. Tuttavia insistetti: «Ma non ti ha detto un nome? Quale?». I poliziotti avevano terminato il loro compito. Ebbi appena il tempo di udire la risposta di Mily. «Era Arkadin. Gregory Arkadin»”.
Orson Welles, Il signor Arkadin. Rapporto confidenziale, p. 27, Cue Press, 2025
Mr. Arkadin, altrimenti noto come Rapporto confidenziale, è innanzitutto uno straordinario film in bianco e nero, scritto diretto e interpretato da Orson Welles, definito una delle opere più espressioniste ed enigmatiche – densa di simboli – del regista: pellicola che ebbe una vicenda post-produttiva particolarmente travagliata e complessa, poiché Welles, non essendo riuscito a consegnarla alla scadenza pattuita (il Natale 1954), se la vide sottrarre durante la fase di montaggio dal produttore Louis Dolivet, che decise inopinatamente di confezionarla a sua discrezione, senza l’approvazione del regista, per distribuire versioni differenti del film a seconda dei mercati.
Uscito inizialmente in Spagna nel 1955, nello stesso anno in Inghilterra (come Confidential Report) e nel 1956 in Francia (Dossier secret), Mr. Arkadin, secondo il critico Jonathan Rosenbaum, conterebbe ben sette versioni diverse1, a cui va aggiunta quella “integrale” del 2006 curata da Peter Bogdanovich. Citando le più significative, abbiamo la prima uscita in Spagna, lunga 93 minuti e doppiata, con due personaggi femminili – la baronessa Nagel e Sophia Radzweickz – interpretati da attrici spagnole (imposte per sbloccare i finanziamenti in loco) che recitano nella loro lingua in scene appositamente sostituite rispetto alle altre versioni. Un’altra, di durata più lunga, è l’uscita europea più comune, che differisce perché elimina sciaguratamente buona parte dei flashback – tecnica amata da Welles per rendere più coinvolgente il susseguirsi degli eventi – con la voce fuori campo del protagonista Van Stratten che interviene nelle fasi chiave della storia; oltre a questa, la versione preparata per il mercato statunitense ha eliminato in modo ancor più radicale i flashback, portando la narrazione a una forma semplice e lineare, dunque spectator-friendly, con alcuni dialoghi scorciati in modo improprio, al punto da minarne la comprensibilità. Poi abbiamo la cosiddetta “Corinth cut”, lunga 99 minuti, che prende il nome dal distributore americano Corinth Films, molto frammentaria e basata su continui flashback – assistiti dalla voce narrante: scoperta da Peter Bogdanovich nel 1961 e ritenuta a lungo la versione più aderente alle intenzioni di Welles, ebbe la sua prima uscita negli States l’anno seguente, un settennio dopo le versioni proiettate in Europa.
Infine, a coronare il tutto, arriva la cosiddetta “Criterion Edit”, versione integrale di 105 minuti realizzata nel 2006, che ha inteso riprodurre nel modo più fedele possibile le intenzioni e la visione di Welles.Curata dal Munich Film Museum e dalla Cinémathèque Municipale de Luxembourg insieme a Peter Bogdanovich e Jonathan Rosenbaum, raccoglie l’intero girato in lingua inglese cercando di seguire la struttura e lo stile del regista, pur con qualche lacuna. La versione di Welles, ad esempio, iniziava con il corpo di Mily abbandonato sulla spiaggia – anziché l’inquadratura dell’aereo che vola “alla deriva” (no pilot known) nella versione più nota – facendo un close-up che ne rivelava l’identità, mentre nel “Criterion” si vede solo il corpo della donna in un’inquadratura lunga, perché il metraggio del close-up non si è più trovato.
Quanto alla trama: il protagonista, Guy Van Stratten, è un piccolo fuorilegge che vive di espedienti, impegnato nel trasporto di sigarette di contrabbando. Di sera, durante uno scalo nel porto di Napoli, s’imbatte in un uomo crollato a terra con un coltello piantato nella schiena. L’uomo, prima di morire – Bracco si chiama –, vuole ricompensare lo sconosciuto che cerca di soccorrerlo con due nomi che potrebbero, dice, fare la sua fortuna, e riesce a sussurrarli all’orecchio di Mily, la compagna del protagonista che è accorsa sulla scena, mentre Van Stratten viene allontanato dai poliziotti. Il primo nome è Gregory Arkadin e l’altro, un nome di donna, risulta a tutta prima incomprensibile (si rivelerà poi essere Sophia).
Ma chi è Gregory Arkadin? Di lui si conoscono l’immensa ricchezza, le feste sontuose che organizza nel suo panfilo e nel suo castello in Spagna, e la soggezione che incute il suo grande potere: un vero e proprio tycoon, antesignano del famigerato Donald Trump. Il suo volto, tuttavia, resta sconosciuto – qualunque fotografo tenti di immortalarlo viene messo fuori combattimento insieme all’attrezzatura – e anche dell’origine della sua fortuna non si sa nulla. Van Stratten, dopo tre mesi di detenzione a Napoli, si mette sulle tracce di Arkadin, con l’idea di sfruttarlo millantando di avere informazioni sul suo passato, e parte per Montecarlo, dove ritrova l’intraprendente Mily che nel frattempo si esibisce in un locale ed è riuscita a farsi ingaggiare proprio nelle feste del signor Arkadin. Qui il primo successo di Van Stratten, uomo cinico e navigato con molte conoscenze negli ambienti giusti, è avvicinare e irretire Raina, la figlia di Arkadin, ragazza estroversa piena di adulatori, che vuole liberarsi dal controllo invasivo del padre e non disdegna il ruvido non-corteggiamento del protagonista. È così che l’occhiuto e onnipresente Arkadin, vistolo arrivare nel suo castello in Spagna al seguito della figlia, per una festa mascherata, artiglia Van Stratten e lo conduce nella camera di Raina, dove gli mostra un “rapporto confidenziale”, un dossier dove sono raccolte con efficienza assoluta – avendo squadre di assistenti al suo servizio – tutte le informazioni possibili su Van Stratten, in modo da prendere il coltello per il manico e prevenire ogni sua velleità di ricattarlo. A quel punto parte il gioco di Arkadin: offrire all’avversario, anche per allontanarlo dalla figlia, diecimila dollari per svolgere una missione inaspettata: raccogliere informazioni in giro per il mondo proprio su di lui, Gregory Arkadin, per svelargli il suo vero passato, che resta ignoto perfino a lui stesso. “Siamo nel 1927. A Zurigo. […] Mi rivedo mentre cammino nella neve, solo, come può esserlo un giovane che si trova in una città sconosciuta e non sa dove andare”. Nella giacca che aveva addosso, Arkadin ha un portafogli con duecentomila franchi svizzeri: da tipico self made man, non può che dire con orgoglio: “È con quei duecentomila franchi che ho costruito tutta la mia fortuna”.
“Chi ero io? Da dove ero venuto fino a quella riva gelida, con il solo vestito e le scarpe bagnate? Che avevo fatto fino a quel giorno d’inverno del 1927?”.
Da lì parte la lunga peregrinazione picaresca di Van Stratten alla ricerca di informazioni, sotto la sorveglianza occulta di Arkadin, che sembra seguirlo a ogni tappa, quasi onnipresente, per controllarlo e risalire a tutto ciò che scopre. Da Zurigo, dove interroga un Sir Joseph, a Copenhagen da un “professore” che ammaestra pulci, ad Amsterdam da un ripugnante ricettatore pieno di cimeli polverosi e inquietanti, a Parigi per incontrare la decaduta baronessa Nagel, che rivela il nome della donna misteriosa che era stata citata dal morente Bracco: Sophia Radzweickz, perno dell’oscuro passato di Arkadin; e a poi a Londra, spingendosi fino a Tangeri dove rintraccia Thadeus, uno dei personaggi chiave al corrente dei segreti del tycoon. Intanto la giovane Raina, che sfugge al padre muovendosi di testa sua, insegue Van Stratten, intenzionata a non rinunciare a lui; ma lui prosegue la sua corsa a caccia dei testimoni di quell’oscura biografia, fino a Città del Messico, dove prima di essere espulso dal paese si ritrova davanti un Arkadin che lo ha preceduto e lo deride in modo beffardo. Qui l’ubiquità del mefistofelico tycoon assume un valore simbolico, come metafora del Potere: il ricco armatore, petroliere, proprietario di miniere, ferriere e piantagioni, finanziatore di enti, nonché grande manipolatore, pare essere ovunque e in nessun luogo. E la “pazza” investigazione del protagonista sembra voler rappresentare la fatale “irrappresentabilità” del Potere.
La forza espressiva delle scene, giocata sopra le righe, è essa stessa la protagonista: angolature estreme – è a partire da Mr. Arkadin che Welles usò sistematicamente l’obiettivo da 18 millimetri e mezzo, che accresce la profondità di campo deformando la prospettiva –, deep-focus apparentemente confusionario, ombre notturne deformi, atmosfera alterata, flashback dentro i flashback. Per non dire delle mascherate pazzesche: nella festa organizzata da Arkadin in Spagna, in occasione della fiera di San Tirso (con la cupa processione dei penitenti), vediamo sfilare in una sorta di danza grottesca una torma di maschere deformi e allucinate, espressioniste, alla Goya, in uno scenario disturbante, col castello che incombe come per preparare l’entrata in scena del monumentale Arkadin: un omone dai folti capelli a spazzola, la grande barba squadrata e lo sguardo truce, che nei primi piani viene ripreso dal basso per accrescere il senso di soggezione che incute. Nel film abbondano le inquadrature sghembe e fuori linea, care a Welles, sia negli interni sia nelle scene in esterno, che sembrano voler accentuare lo stile apparentemente scoordinato della costruzione della storia.
Dopo l’uscita nelle sale, il film venne da alcuni liquidato come un disastro, da altri magnificato come un capolavoro. Nel 1958 i Cahiers du Cinéma lo dichiararono come uno dei film migliori mai realizzati, senza sapere che nell’edizione francese l’intricato gioco di flashback concepito da Wells era stato epurato – praticamente massacrando la pellicola, come ebbe a lamentare il regista –, “normalizzando” la narrazione. Guillermo Cabrera Infante, dopo aver visto Mr. Arkadin a Parigi, lo definì “la vertigine virtuale del gotico”, dalla calligrafia rituale e oscura. Sembra chiaro che questi eccessi wellesiani, a partire da Citizen Kane del 1941 (Quarto potere, dove l’intrusione della macchina da presa come vera protagonista violava già le regole cinematografiche del tempo) non fecero che alimentare l’ispirazione alla imminente nouvelle vague francese.
Ma veniamo alla trasposizione letteraria di questo film. Il romanzo Mr. Arkadin, a firma Orson Welles, fu pubblicato in lingua francese, a Parigi, nel 1955, e successivamente a Londra nel 1956. La prima edizione italiana è dello stesso anno, tradotta dal francese da Roberto Ortolani per Garzanti, a cui è seguita una nuova pubblicazione nel 2007 presso Robin Edizioni, con versione dall’inglese di Paolo Falcone. Oggi, la riproposizione più recente è del 2025, pubblicata dalla bolognese Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, che offre al lettore materiali rari, spesso introvabili, anche inediti – come sceneggiature originali, soggetti, articoli e riflessioni d’autore. Questa edizione è corredata dalla prefazione di Alessandra Calanchi, già professoressa associata di Letteratura e Cultura Angloamericana all’Università degli Studi Carlo Bo di Urbino, che tenta di sviscerare con piglio multidimensionale la complessità di una delle opere più enigmatiche e rizomatiche del gigante Orson Welles. L’abbiamo interpellata, per dare più nutrimento a quanto è emerso dalla nostra ricerca.
Sappiamo che l’edizione francese risultava “tradotta” dallo sceneggiatore Maurice Bessy, mentre in Inghilterra la pubblicazione del romanzo venne dapprima ospitata a puntate dal “Daily Express”. Nel risvolto dell’edizione inglese del romanzo si constatava: “sorprende il fatto che Orson Welles non abbia scritto romanzi fino ad ora”. E qui sorge una considerazione: perché mai avrebbe dovuto farlo? Ci sembra che la sua attività di cineasta lo assorbisse a sufficienza, con tutti i problemi e le questioni connesse, per di più in quella sorta di esilio lavorativo in Europa in cui si trovava (un allontanamento dall’America iniziato nel 1948 e durato diversi anni, indotto a quanto pare da problemi con il fisco, da divergenze coi produttori di Hollywood e l’incombere del clima pesante del maccartismo). A quel tempo Welles era la radio ed era il cinema, dunque affrontava cose concrete, idee, soggetti, sceneggiature, trattamenti, oltre a reperire finanziamenti, affrontare affaristi, critici e manigoldi di vario genere. Infatti, “Non ho scritto una sola parola di quel libro. Non l’ho nemmeno letto”, dichiarò in seguito a Peter Bogdanovich. “Qualcuno l’ha scritto in francese per farlo uscire a puntate su qualche giornale – sai, per promuovere il film. Non ho idea di come sia diventato un volume e chi sia stato pagato come autore”.
Infatti, pensare che Welles dovesse essere anche uno scrittore è una sciocchezza. La sua arte consisteva nella sperimentazione, nel mascheramento e nella mescolanza, e in questo era più teatrale che cinematografico. La sua carriera decolla quando, giovanissimo, propone alla Mercury on air una riscrittura della Guerra dei mondi del suo quasi omonimo scrittore britannico H. G. Wells, con i marziani che invadono il New Jersey (1938): tutti credono sia una sua idea ma non è così, già l’edizione americana uscita su rivista, a puntate, aveva incluso quella modifica. La genialità di Welles sta piuttosto nel travesty e nell’aver compreso le potenzialità della radio come mezzo di comunicazione e di persuasione. E il suo ultimo film, F for Fake (1973) ha anticipato di mezzo secolo quella che oggi chiamiamo post-verità. Quanto a Mr. Arkadin, chi può dire se Welles fosse sincero o no nel suo dialogo con Bogdanovich? Anche in questo suo continuo celarsi e celiarsi sta la grandezza di chi ha compreso la natura fragile e illusoria dell’autorialità.
Si dice – non sappiamo se è leggenda – che Welles scoprì l’esistenza del libro quando lo vide esposto in una libreria: se fosse vero, sarebbe la stessa cosa accaduta centotrent’anni prima a Lord Byron, informato che un editore parigino stava per pubblicare il racconto di John William Polidori The Vampyre facendolo passare per opera sua. Come abbiamo visto, Byron precisò subito in via ufficiale di non essere l’autore di quel racconto, di cui non aveva mai sentito parlare: “In un giornale più recente, vedo un annuncio formale de Il vampiro con l’aggiunta del mio «soggiorno sull’isola di Mitilene», un’isola per cui sono a volte passato, anni fa, durante i miei viaggi nel Levante, e dove non avrei problemi a risiedere, ma dove non ho mai risieduto. Nessuno di questi esercizi letterari è mio, e immagino non sia scorretto né scortese chiedervi il favore di smentire l’annuncio a cui alludo”. Supponiamo che Orson Welles invece non avesse motivo di adontarsi, visto che questa appendice aggiungeva mistero e visibilità a una delle sue produzioni più tormentate (e forse insoddisfacenti) fatte in Europa.
Sono d’accordo, e il risultato di questa produzione tormentata è una specie di “film dell’impossibile”: per l’uso dello spazio, in una distorsione ricorrente dovuta a questa erranza senza un criterio leggibile, che sembra azzerare le distanze, e per quello del tempo – incontri ripetuti, veloci e disordinati, in un tempo “liberato” che consente di viaggiare fra un capo e l’altro del mondo in una dimensione anomala, quasi metafisica. Welles adora la distorsione, basti pensare alla famosa sequenza del luna park abbandonato ne La signora di Shanghai (1947). Non gli interessa affatto la leggibilità, e con la scritta sullo slittino (divenuta un’icona del noire della psicoanalisi) ci prende in giro tutti quanti dall’inizio alla fine del suo capolavoro Quarto potere (1941).
Quella che lei definisce “geografia onirica che unisce città e continenti con un filo invisibile” rimanda alla dimensione del sogno presente nella storia, sia nella sceneggiatura sia lungo la trama del romanzo. La distorsione dello spazio a cui accennava prima, in effetti, investe la realtà intera, che viene rappresentata per moltiplicazione prospettica nelle varie inquadrature, come in un discorso deviante; ma allo stesso tempo poggia (e scorre) su un substrato, una “sottotrama” come lei dice, che trascende Arkadin – con la varia umanità che gli orbita intorno rendendolo una specie di superuomo – e “si innesta sulle vicende dell’Europa tra le due guerre: si parla di colonie, di fascisti, di nazisti”, con tutto il portato di rivolgimenti e sconvolgimenti di cui lo stesso Arkadin, con la sua vicenda oscura e intricata, si fa espressione metaforica.
Sì, è così, Arkadin, soprattutto se rivisto oggi, incarna tutto questo orrore e assomiglia purtroppo ad altre figure ingombranti e maligne (molto più maligne di lui) del nostro presente. È senz’altro un personaggio guidato da quella che Freud chiamava pulsione di morte. Un po’ come il colonnello Kurtz in Apocalypse now (F. F. Coppola 1979): personaggio che – per inciso – oltre a ispirarsi a Cuore di tenebra di Joseph Conrad, sembra richiamare la figura del colonnello Robert B. Rheault, comandante del cosiddetto Progetto GAMMA, il distaccamento delle operazioni speciali in Vietnam, responsabile dell’attività di intelligence e di contrasto alle infiltrazioni nemiche dalla Cambogia.
La fusione del noir, sul modello hard-boiled americano, con la struttura picaresca della storia fa pensare all’intento del regista di ibridare queste due sfere per ribadire la sua visione artistica, con i riferimenti storico-culturali – come fa notare nella prefazione – che traspaiono nella sottotrama: un gioco con lo spettatore/lettore in cui Welles sembra affidarsi alla dimensione ludica per ridefinire un sistema-realtà che, alla fine, si scopre più veritiero e rivelatore di quanto possano far pensare le sue manipolazioni “estreme”. A questo proposito, nella sua cura della traduzione italiana del 1956, lei ha esaminato e fatto confronti con il testo francese (che, a quanto risulta, sarebbe quello di partenza) e la versione in inglese: quali tipicità, differenze, incongruenze, errori ha riscontrato?
Ah, questo è un terreno scivoloso. Ho lavorato con varie edizioni sul tavolo, testi originali e traduzioni, e più cercavo di venirne a capo, più finivo per perdermi nella matassa delle convergenze e divergenze. Alcuni francesismi non avevano senso in inglese né in italiano, ma erano transitati comunque ed erano rimasti irrisolti; c’erano refusi, errori, e anche colpi di genio. Era come se Welles mi invitasse a giocare, e io ho giocato. Credo fermamente in quella che Harold Bloom chiamava misreading, in italiano lettura forte: ben diversa dalla lettura passiva di un testo, ma altrettanto lontana dall’interpretazione, il misreading autorizza il lettore “forte” a decostruire e ricostruire continuamente un testo pur nel rispetto delle volontà dell’autore. Lo stesso avviene per le traduzioni. Non è un discorso di fedeltà, ma di empatia. A un certo punto è l’autore a prenderti per mano. Io non avevo accanto solo il testo francese e quello inglese: io avevo la vecchia traduzione italiana dal francese e quella, più recente, italiana dall’inglese. Ma nel luna park c’eravamo noi due, Welles e io. Quanto alle differenze o incongruità più rilevanti, invito a leggere il libro, perché nella prefazione e nelle note segnalo puntualmente le eventuali difformità e i motivi delle scelte, senza però disturbare la lettura del testo. Dirò solo che nella versione americana cognac diventa brandy, cipriota o giordano si generalizza in levantino, e la massoneria diventa alta finanza. Yiddish (nell’edizione francese originale) viene erroneamente tradotto «ebraico» sia nell’edizione americana sia in quella italiana, come se le due lingue fossero la stessa cosa; e kosher, che appare in entrambe le edizioni, sparisce nella traduzione italiana e diventa tavola calda. Ecco, io ho cercato di rimettere a posto le cose. Ma nessuna traduzione è definitiva.
Paolo Ferrucci
1 Jonathan Rosenbaum, “The Seven Arkadins” (1991), in Discovering Orson Welles, University of California Press, 2007.
