Rivista avventuriera di cultura & idee
Il 14 aprile del 2023 moriva Paolo Romani. Se n’è andato in silenzio, come aveva vissuto, in quell’esilio volontario ai Castelli Romani che era stato, prima di lui, del padre, il poeta Andrea Rivier. Erano gli anni, i suoi, della fine delle ideologie, un periodo violento per l’Italia e per il mondo, in cui i fermenti culturali del dopoguerra si scontravano con la minaccia di un’apocalisse innescata da una tecnologia senza etica. Poi il globalismo, il consumismo e l’avvento di internet. Era nato nel 1944 e mi ricordava, sgranando gli occhi: «Quando avevo un anno, fu sganciata l’atomica su Hiroshima». Su questa coincidenza, tra la nascita e il lampo atomico, si radica la sua arte, che trova nella fotoincisione il suo mezzo privilegiato.
Dagli anni Sessanta, durante le frequentazioni del Liceo artistico di via di Ripetta a Roma, la sua vita attraversa un lungo momento di incubazione malinconica. Disegna interni borghesi, posando lo sguardo sull’inerzia dei ritmi del mondo rurale: luoghi di silenzio denso e adolescenza sognante, dove corpi affaticati riposano o si trasformano in esseri animaleschi. È in questo periodo che entra in contatto con il pensiero fenomenologico attraverso la figura del padre che pubblicherà, influenzate dalla filosofia di Edmund Husserl, le raccolte di poesie Morte matematica (1971) e Violenza morgana (1979) dove, scrive Rivier, tutti sono
«in ascolto della voce a tutto volume senza significato
della bestia dagli occhi a miriadi senza visione dalla selva di
braccia brulicanti senza gesto».
A partire dagli anni Settanta, il suo immaginario è in cerca di varchi di luce, aperture. Il passaggio avviene con la rappresentazione di figure di transito: scale, porte, finestre, pavimenti a scacchiera bianca e nera. Nella cartella di incisioni Scale (1978), a presentare Romani è il poeta Romeo Lucchese, che proprio in quello stesso anno dava alle stampe Pandemonio, una meditazione sul caos di un pianeta minacciato da inquinamento e distruzione. Lucchese lo descrive come un suo simile, «tormentato dall’assurdità del mondo consumista», un testimone degli effetti delle «catastrofi apocalittiche causate dal cattivo uso della scienza»: «Ora, di fronte all’ultima realtà,/ con la tua metafisica accorata,/ “camera” e teste, Paolo, tu narri: […] E, allora, con le umane tare,/ s’aprirono le prime crepe,/ a cui seguirono innumerevoli crolli./ Dilagarono in pochi anni assai più danni/ di quanti già ne arrecavano i secoli». È la constatazione del disastro: Romani si fa archeologo del presente, riaggregando i resti di un «pianeta infetto».
In questo, la sua sensibilità si lega ai movimenti ecologisti che, proprio in quegli anni, iniziavano a denunciare la devastazione ambientale e a proporre un nuovo rapporto con la natura. Ma la risposta di Romani non è una protesta militante, ma quella, più silenziosa, del giardiniere. Alla pratica artistica nel suo laboratorio, fatta di lunghi processi alchemici, Paolo affiancava infatti la cura del giardino nella sua casa di Lariano, su quelle stesse terre che erano state il teatro, fin dal Settecento, di molteplici vicende generazionali. Lì, dove il congegno familiare si nutriva e alimenta tuttora di nevrosi antichissime, generando tuttavia esseri delicati come la pittrice Juana Romani.
Il giardino era un’estensione del suo operare. Una volta mi disse che, prima di bruciare un ramo che era costretto a tagliare, doveva rimuovere ogni singolo, minuscolo germoglio finché non fosse divenuto completamente spoglio. Perché, mi spiegò, solo così non avrebbe avuto rimorso. Non era una sensibilità animista, ma un riconoscersi parte di una stessa “storia”, senza tuttavia mancare di irrimediabili egoismi. Se per Rivier, suo figlio Paolo non è che un homo faber, è a sua volta papà a confidarmi di aver un grande sospetto delle parole: e in effetti è nella pratica che si consuma la sua riflessione.
Alle visioni apocalittiche degli anni Settanta, Romani affianca una ricerca carsica. Si dedica a ricucire i legami analogici tra le cose, a svelare le corrispondenze tra il mondo vegetale, la storia dell’arte, gli oggetti di scarto, la memoria personale. Attorno al 1978, inizia a realizzare tavole in cui vecchi ingrandimenti di tessuti vegetali, ottenuti da album ottocenteschi, dialogano con le immagini della sorella Laura, con il brecciolino, con frammenti di stoffa, una stampella. Quasi onnipresente il fil di ferro, le mollette da bucato. È una pratica affine a quella di un altro scienziato-artista, Luigi Di Sarro, che nel suo Atlante di morfologia comparata cercava la matrice comune tra le forme naturali e quelle artistiche. Con sua sorella – collaborerà con lei in Tessuti di memoria (1986) – condivide un modo di stare sulle cose, meditato e musicale, e che nella poesia Esercizio, zia Laura sembra riassumere così:
«Posa la penna e guarda la tua vita
non forzare la terra oltre il suo seme
e riposa. Cala nel tempo giusto
delle cose il moto del respiro.
Porta il tuo cuore lì e non altrove».
Quello che ho intuito è che per papà, le opere diventano una prova di esistenza che, come il blues, trova nella composizione e nell’improvvisazione (e il gusto per i travestimenti) una forma di resistenza contro i grandi sistemi di potere.
Il disastro di Chernobyl nell’aprile del 1986 riapre la meditazione sul pericolo atomico. In quell’anno, intensifica la collaborazione con il padre, realizzando due opere chiave: Programma Shuttle, una critica ironica alla fede cieca nella scienza, e Il Sacronauta, la cronaca di una fuga spirituale «a dorso d’angelo vettore» per sfuggire ai «disagi della vita post-moderna». La sperimentazione continua: progetta e realizza case (Villa Blasi), mobili (tavolini con maioliche fotoincise, fregi) e porte. Negli anni Ottanta, trasferisce le immagini effimere degli schermi televisivi su lastra, in un gesto che ricorda le sperimentazioni di Mario Schifano sulla superficie mediatica. La collaborazione con la storica della fotografia Marina Miraglia e con la Calcografia Nazionale testimonia una volontà di ricerca continua delle tecniche fotografiche e incisorie.
Nel 1989 l’artista realizza una serie di piccoli teatrini, vere e proprie scatole sceniche che poi fotografa.Da queste immagini, pervase di ironia grottesca, nasceranno le tavole della cartella di fotoincisioni Programma di Primavera (1990). L’atmosfera richiama esplicitamente il Cabaret Voltaire e omaggia Man Ray: un teatro dell’assurdo in cui si intreccia una storia d’amore mentre in Europa incombe una nuova guerra. Nella tavola XIV la testa di Psiche diventa parte di una pendola che segna le 12:05. La domanda potrebbe essere: è arrivata l’ora delle donne? È il momento del sogno in una realtà così violenta?
Papà amava Wagner, Hariprasad Chaurasia e se fosse stato il personaggio di un film sarebbe stato il protagonista di Perfect Days (2023), diretto da Wim Wenders. Di lui mi manca l’ironia gentile, il garbo e l’esplosività irriverente, la sintesi. Ricorrente il suo mantra: «non esagerare». Sulla prima pagina de L’histoire de la photographie di Sébastien Quéquet ho appuntato: «Questo è l’ultimo/ libro letto e visto/ da papà prima di/ morire».
Eppure, il suo gesto rimane e rimane lo stesso: giustapporre, stratificare, poetare in immagini, un’attività di incisore che si fa sempre più essenziale, basti pensare alla cartella esplicitamente ispirata alla filosofia husserliana come Cercando il Noema (1986) in cui si ostendono i mezzi dell’incisione. Per Romani l’arte è infatti un esercizio di conoscenza in cui fondamentale rimane il rito, un tentativo di cogliere non il mondo com’è, ma il mondo per come appare, un frammento alla volta, nei suoi processi, lentamente.La sua opera, come il suo giardino, insegna che anche in guerra, è sempre possibile coltivare (un significato), far crescere (una relazione), nutrire (una memoria).
Gabriele Romani
*In copertina: Paolo Romani negli anni Settanta
