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Quando la nudità è sovraesposta, il desiderio rimane costante e infinito. Scorribanda tra i guardoni, da Bataille a Calvino

Se si ha cara la vita, la nudità di un corpo non può essere spiata. Il denudamento pubblico esige il consenso, l’intesa, l’accordo delle parti, altrimenti, per chi fraudolentemente si appropria di quella visione, il rischio è l’infermità, il castigo, la morte. Ed è l’occhio il primo organo ad avere la peggio. Non a caso l’immediata reazione di Artemide, quando scoprì di essere spiata da Atteone, fu quella di spruzzargli acqua sul volto con l’intento di distrarlo, confonderlo, accecarlo, se le fosse riuscito.

Quando accede all’erotismo più osceno e violento, Georges Bataille rappresenta l’organo della vista enucleato, cieco, impotente. Esasperata nudità, eccesso e dispendio sessuale fanno sì che l’occhio di un suo personaggio letterario esorbiti per diventare organo di una visione orrenda, alterata, oscena. Come l’occhio prelevato dal cadavere del giovane prete che Simone, la perversa adolescente protagonista del romanzo Storia dell’occhio (Historie de l’oeil, 1928), si infila tra le gambe: “I miei occhi, mi sembrava, erano erettili dal troppo orrore; vidi, nella vulva pelosa di Simone, l’occhio celeste pallido di Marcelle guardarmi piangendo lacrime d’orina. […] Tenevo divaricate le cosce di Simone: l’orina scottante grondava sotto l’occhio sulla coscia in basso…”.

Se l’accecamento dell’unico occhio di Polifemo restituisce la vita e la libertà a Odisseo e ai suoi uomini, quello che la Simone di Bataille asporta alla sua vittima e poi “reincarna” in sé stessa finalmente vede ciò che prima non avrebbe potuto vedere: un’oscenità accessibile soltanto a un occhio espropriato, non più funzionale o “organico”.

Sempre e ancora l’occhio è il protagonista di una curiosa leggenda, quella che riguarda la nobildonna anglosassone, moglie del conte Leofrico di Coventry (968–1057), conosciuta con il nome di Lady Godiva (990–1067). La donna, devota cristiana nonché sensibile alla povertà dei suoi sudditi, aveva più volte supplicato il marito perché abolisse alcune tasse opprimenti il popolo, ma l’uomo, con ottusa superbia, aveva arrogantemente continuato la sua vessazione.

Perciò per convincerlo la Lady decise di cavalcare lungo le strade del paese coperta soltanto dai suoi lunghi capelli. Agli abitanti di Coventry, però, fu preventivamente ordinato di chiudersi in casa e di non aprire né porte né finestre quando la donna sarebbe passata. Tuttavia il sarto Peeping Tom, mosso da curiosità e forse da qualche prurito lascivo, pur di vedere il corpo nudo della nobildonna praticò un foro nella persiana e, subito dopo aver posato lo sguardo sulla signora, fu colto da cecità.

Da allora, il nome del sarto è diventato sinonimo di guardone e con lo stesso scopo sono nati i peep-show, ossia spettacoli a pagamento a sfondo erotico o pornografico in cui una ragazza nuda, chiusa in una piccola stanza, si esibisce per il suo cliente che, senza essere visto, la guarda attraverso una finestra o un particolare vetro trasparente. L’aspetto sorprendente e non comune della leggenda è che l’iconografia non ha concesso statuto di dignità all’immagine del povero Tom. Nessun disegno, stampa o quadro raffigura il sarto cieco quando invece sono state prodotte e conservate una grande quantità di rappresentazioni pittoriche della nobildonna. Ancora oggi la memoria di Lady Godiva è mantenuta viva con sfilate, parate e rievocazioni storiche, mentre su Tom “il guardone” incombe la condanna di una eccessiva e ingiustificata damnatio memoriae.

Con l’epifania tecnologica le cose non sono cambiate. La nudità non ha perduto la sua potenza neppure se svelata dall’occhio tecnologico dell’obiettivo di una macchina fotografica o da ripresa. Le maledizioni, le condanne e gli anatemi sono rimasti gli stessi, sopravvissuti anche alla dissoluzione del soggetto che la fotografia ha inesorabilmente accelerato (“con essa la aseità dell’immagine si dà a vedere e, a un tempo, si nasconde come non potrà mai più fare” si legge in Mario Costa, La fotografia senza soggetto).

Come il biasimo della solitudine che coglie Antonino Paraggi, il fotografo dilettante, personaggio calviniano di L’avventura di un fotografo (1955), che con la sua macchina fotografica troppo ingenuamente svela la nudità di Bice, la sua accondiscendente modella. Soltanto quando ella finalmente lascia cadere gli abiti e rimane completamente nuda davanti al suo obiettivo, Antonino riesce a trovare l’inquadratura perfetta e a sublimare l’erotismo di quella circostanza nella convulsione ebete (orgasmica?) di uno scatto dietro l’altro, nell’apnea farfugliante, nell’insensato brontolio: subito premette lo scatto, ricaricò la macchina, scattò, mise un’altra lastra, scattò, continuò a cambiare lastra e scattare, farfugliando, soffocato dal drappo: – Ecco, ora sì, così va bene, ecco, ancora, così ti prendo bene, ancora..

Antonino Paraggi la possiede (sessualmente) attraverso la macchina. Vi è un appagamento erotico che passa direttamente dalla macchina al suo occhio. La jouissance (il godimento secondo Lacan) si manifesta, con tutto il suo carico di parzialità e insoddisfazione, nel descritto parossismo di scatti, di foto ripetute e accumulate.

E nemmeno quando i due si mettono a vivere insieme Antonino rinuncia alle sue strane abitudini (“Aveva anche dei dispositivi per poterla fotografare la notte mentre dormiva. Bice si svegliava sotto i flash, contrariata”). Ma poi arrivò il giorno in cui Bice fece le valigie e andò via lasciandolo da solo in preda alla depressione e alla proliferazione morbosa della sua mania fotografica che migrò dal corpo della donna ai tubi del termosifone, alle macchie di umidità sulla parete fino alla compulsiva riproduzione fotografica di altre fotografie.

Alla nudità non occorre la folla, ormai dovrebbe essere chiaro. La nudità predilige la singolarità dello sguardo anche se attraverso l’occhio tecnologico della macchina da presa. Occorre un solo spettatore per fare dello svelamento di un corpo il principio di un eccesso da punire con la morte. Unico spettatore dello svelamento della nudità è anche Mark Lewis, il giovane protagonista del film di Michael Powell, girato nel 1960 e intitolato, senza nessuna possibilità di equivoco, Peeping Tom (in Italia la pellicola è stata distribuita con il capzioso titolo L’occhio che uccide). Tuttavia il film di Powell è interessante perché non ripercorre lo stesso schema o meccanismo mitologico della nudità svelata come condanna del voyeur, ma il suo violento e speculare ribaltamento: chi muore non è più colui che guarda ma chi è guardato.

All’inizio del film, il timido e silenzioso aspirante regista Mark Lewis (interpretato da Carl Boehm), con l’intento di filmare i volti stravolti dalla paura di chi sta per morire, va in cerca di prostitute, le fa spogliare e infine le ammazza mentre la sua cinepresa riprende tutte le fasi dell’assassinio. Un ulteriore e disturbante elemento di novità in Peeping Tom, quindi, è ormai costituito dalla presenza tecnologica dello sguardo. A guardare, questa volta, non è più un uomo in carne e ossa come il memorabile sarto inglese rimasto cieco ma, come nel raccapricciante racconto di Calvino, una macchina, la cinepresa di Mark, alla quale egli affida la mediazione del suo sguardo malato, perverso, da maniaco assassino.

Con il film di Powell siamo di fronte a una doppia lettura del mito.

La prima sembra dirci che la tecnologia, come nella visione rovesciata delle lenti interne alla macchina, ha capovolto anche la realtà e ha destrutturato il meccanismo mitologico dello sguardo. Se prima chi guardava correva il rischio di trovarsi mutato in animale, di perdere la vista o la vita, ora guardare da uno di quegli apparecchi infernali trasforma l’uomo in potenziale assassino. Una posizione decisamente antimodernista.

La seconda lettura, invece, sembra indirizzarsi più su un taglio di tipo psicoanalitico. La macchina da presa di Mark filtra il suo sguardo, taglia i particolari delle sue vittime trasformandoli in oggetti parziali, inquadra soltanto i lineamenti del volto, le sue drammatiche espressioni, e gli preclude il godimento.

La cinepresa, infatti, quando il protagonista era ancora un ragazzino, gli era stata regalata dal padre il giorno in cui partiva con la seconda moglie per la luna di miele (il sottinteso dettaglio edipico qui non è affatto trascurabile o secondario). Il padre che ora quella macchina rappresenta, dunque, interdice la sua soddisfazione sessuale, il suo godimento.

Lui può possedere le donne soltanto attraverso la mediazione-interdizione paterna della cinepresa. Detto freudianamente, è soltanto la cinepresa-padre che può godere della donna-madre, mentre lui, perennemente insoddisfatto, non può fare altro che osservare, ripetutamente ed edipicamente, i suoi macabri film dalla sedia da regista (con tanto di nome scritto sul retro dello schienale) al centro del suo studio casalingo. Ora è la macchina del desiderio del cinema a mettere a fuoco il desiderio di quello strumento tecnologico che è la stessa macchina da presa.

Nel film di Powell è la macchina da presa, in via lacaniana, a desiderare il desiderio dell’Altro. E questa volta l’occhio, attraverso l’obiettivo di quella macchina, svela una nudità caduca, mortale, vittima. Il capovolgimento del mito della nudità operato dalla tecnologia segna anche il suo definitivo tramonto.

La nudità, insomma, si svela e muore nell’attimo stesso in cui è catturata dal dispositivo tecnologico, un occhio estraneo, batailliano, che ora può guardare tutto: ogni cosa, ogni corpo e qualsiasi nefandezza senza subire contraccolpi, minacce o ferali vendette. Chi guarda da un obiettivo è al riparo da ogni castigo.

Tant’è che oggi, nella gran mole di corpi esausti e inerti tecnologicamente “ripresi” e che un altro dispositivo tecnologico è pronto a riprodurre un’infinità di volte, ormai si stenta a riconoscere un corpo; e in quella nudità, che assomiglia sempre di più alla cadaverica geometria epidermica delle salme sul tavolo obitorio, non si scorge altro che simulazione, parvenza, manifestazione iconica.

Come del resto accade con la pornografia (“Simulazione disincantata – più vera del vero – è il colmo del simulacro” scrive J. Baudrillard autore Della seduzione, 1979) che per la ripetizione forsennata del coito e per la svelata sovraesposizione della nudità, con convinzione situo radicata nell’estetica, nella fantasmatica regione dell’arte.

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Postilla

Per concludere definitivamente l’argomento, ritorno per un attimo al punto da cui avevo cominciato, ossia a Diana e Atteone, perché mi ossessiona uno degli assunti espressi da Pierre Klossowski, anche lui subì il fascino del mito.

In una delle diciotto acute variazioni sul tema dell’antica storia presentate nel Il bagno di Diana (1980), Klossoswski assume che il corpo nudo della dea, quello che Atteone ammirò immerso per metà nella fonte d’acqua in cui si stava lavando le fatiche della caccia, fu soltanto una teofania, un’ipostasi, insomma una sacra Vorstellung, una materializzazione in corpore dell’immagine ideale della figlia di Zeus: “Diana invisibile pensa al proprio corpo, osservando Atteone che lo immagina. Ma il corpo che la rivelerà a se stessa, lo deve all’immaginazione di Atteone.”

Cosicché dandogli ascolto tutta la narrazione che sostiene quel mito parrebbe essere nient’altro che il racconto di una narcisistica auto-seduzione erotica, un atto di puro onanismo, punito infine con la morte dagli dèi.

È un’ipotesi, certo, la speculazione retorica di una mente fine e brillante, ma se così fosse – Dio non voglia! –, mi sarei perso in un vano e futile sproloquio quando invece il mio intento era quello di indagare gli esiti, quasi sempre nefasti, dello svelamento della nudità, consapevole che il desiderio consiste nell’accettazione che esso non cessi mai, e speranzoso di scoprire, dopotutto, che anche per un attimo Atteone abbia desiderato.

Vincenzo Liguori

*Le puntate precedenti del ciclo sul nudo ideato a Vincenzo Liguori le leggete qui, qui, qui.

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