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“Dovevo guardare mio padre davvero, per la prima volta”. Dialogo con Marta Barone

Non mi entusiasmo facilmente (avrei potuto aprire questa intervista dicendo “Tra i romanzi candidati allo Strega dello scorso anno, Città sommersa di Marta Barone era inizialmente sfuggito alla mia attenzione, tuttavia, complici una serie coincidenze, l’ho recuperato…” tanto che se fossi qualcun altro l’avrei fatto: sarebbero delle cose giuste da dire, nonché veritiere). Ma sono rimasto talmente entusiasta di questo titolo da scendere nel grottesco e mettere, come prima di cadere davanti a tutti in pieno centro, nel giorno del mercato, le mani avanti.

Città sommersa è un capolavoro contemporaneo. Un romanzo immediato – un romanzo che traccia una linea tra chi può scrivere libri e chi li scrive comunque. Racconta la storia di L.B., il padre dell’autrice, e del suo legame con l’Italia degli anni ’70 e dei suoi strascichi. Federica Manzon ha definito Città sommersa un romanzo europeo,e non potrei essere più d’accordo: eppure, dati i presupposti di “romanzo sul padre” e “Italia anni ’70” il lettore mediamente acculturato – colui che di romanzo europei è abituato a fruirne – potrebbe storcere il naso, e così deformato, inspirando mediocrità autosuggestionata, sarebbe lieto restituirne altrettanta sotto forma di pregiudizio. La verità è che Città sommersa avrebbe potuto scriverlo Marina Cvetaeva. Mi imbarazza parlare di qualcosa che ho apprezzato a questi livelli, sento di non avere nulla da aggiungere in meritoandiamo quindi dritti come una corsa in piena notte, coperti di sangue, alle domande – che sono tutte scontate, ovvie, ai limiti del banale, perché entrare nel mondo della speculazione non mi interessa. 

Risponde Marta Barone. (Nicolò Locatelli)

Il tuo punto di vista narrativo nasce da un’esplorazione del passato: L.B., tuo padre, ti aveva tenuto all’oscuro di numerosi paragrafi della sua vita. Quanto tempo ti è servito per ricostruirne un ritratto e in seguito completare la stesura di Città sommersa?

Più che di numerosi paragrafi, direi di tutta la sua vita. Quello che sapevo, e non lo trovavo particolarmente interessante, era praticamente solo ciò che avevo vissuto in prima persona con lui, o qualcosa che mi aveva detto mia madre. Dei fatti giudiziari che hanno poi dato origine alla ricerca, questo sì, mi aveva dato qualche cenno, ma non avevo mai intuito la quantità di strati che si nascondeva dietro a quei cenni, né, come metto in chiaro fin dall’inizio, avevo voluto interessarmene. Nel momento in cui l’interesse è scattato, la ricerca tra persone, libri, archivi, documenti di vario genere è durata anni (e nel frattempo continuavo a cercare il modo per scriverne: la scrittura vera e propria è iniziata solo quando ho capito che l’impianto iniziale che avevo pensato non funzionava, e dovevo capire come ricostruirlo, ricominciare daccapo, in un certo senso). Si è conclusa senza concludersi, nel senso che il ritratto non è mai stato completo, e mi sono dovuta arrendere ai tasselli mancanti: ma potevo giocare narrativamente con la lacuna, e così ho fatto. Tra il momento della lettura della memoria difensiva (l’agente scatenante, diciamo), a fine 2013, il momento in cui è iniziata la stesura dopo aver riprogettato la costruzione, aprile 2018, e la chiusura del libro, inizio dicembre 2019, sono passati sei anni.

“Tu sei di un altro mondo. Tu guardi a queste cose con sbalordimento, con ironia. Ed è comprensibile. Ma non essere soltanto ironica. È troppo facile. Abbi pietà di queste persone. Credevano in quello che facevano e la maggior parte di loro non ha mai fatto del male a nessuno, se non a sé stessi. Sono stati divorati dalla Storia. Non deriderli troppo; non fare troppo sarcasmo. Abbi pietà”. In questo estratto di Città sommersa uno scrittore si stava rivolgendo all’io narrante dell’autrice. Si riferisce a come Marta avrebbe potuto percepire gli appartenenti a Servire il popolo – partito dell’estrema sinistra degli anni ’70. Ma di chi dovremo avere pietà tra cinquant’anni? Il rischio è che tutto ciò che accade su un social sia eterno (o quasi), che tutto quello che succede adesso, ogni singola posizione – personale, ideologica, politica, o ironica – rimanga eternata su pixel. E il romanticismo dell’infinità scala di grigi che è il passato di una persona oggi perde tantissimo: ci sono tracce di chi siamo ovunque, a meno che uno non sia così abile (o malato di mente) da mistificare se stesso a mezzo social. Può, quindi, questa coscienza collettiva di ego, secondo te, diventare una fonte storica? Che dire invece del rapporto tra persona e opera? Il concetto di aura andrà sempre più dimenticato?

Mi sembra un problema relativo. Ovviamente ci sono molte più tracce di noi (in certi casi, quelli che usano i social come luoghi narrativi, abitudine che in parte avevo anch’io, più indiziaria e allusiva che altro, ma che poi ho perso con l’età, in quantità industriali). Ma non occorre essere mistificatori per non mostrare importantissime parti di noi in pubblico. Adesso, sempre di più, mi sembra che ci sia il senso di un nuovo silenzio, in contrapposizione al chiacchiericcio continuo; e che il detto privilegi sempre di più soltanto l’esterno: il commento dei fatti, il lavoro, i libri. Certo, dice qualcosa di noi, ma solo qualcosa. Non so neanche quanto, poi, resterà effettivamente “eternato”. Si possono ancora cancellare i social e sparire, e chissà se esisteranno ancora in questa forma tra cinquant’anni, se resteranno davvero tutte queste informazioni. Non so dire se sarà una fonte storica, forse per la ricerca d’archivio avrà senso, forse no, ma non credo molto nella permanenza di questa confezione di coscienza collettiva, né nel fatto che possa distruggere davvero il mistero intrinseco delle persone nel futuro. Il problema vero secondo me riguarda molto più il presente, il rapporto tra persona e opera, appunto. Quindi lo scrittore sui social, più della persona sui social che fa un altro mestiere. Il fatto di poter contattare costantemente un autore e leggere quello che scrive può essere interessante, ma può anche dare sensazioni di falsa intimità e abolire ogni confine di invasione dello spazio altrui, creare situazioni assurde per cui se l’autore scrive qualcosa su cui non sei d’accordo allora deciderai di non leggerlo mai più, o situazioni in cui l’autore si sente costantemente costretto a dire la sua, oppure non vede l’ora di dire la sua e comincia a diventare opinionista a gettito continuo, oppure, oppure. I social hanno i loro vantaggi (la condivisione di cose interessanti, per quanto mi riguarda, lo scambio con persone interessanti, il fatto di avere uno spazio dove comunicare informazioni lavorative come pubblicazioni, incontri, eccetera e sapere che verranno intercettate). Poi hanno l’oceano di svantaggi che sappiamo. Ma i libri restano a parte, a meno di non far collimare completamente il proprio racconto di sé online con quello che poi verrà scritto. I libri importanti e ben scritti avranno il loro significato e la loro “aura” a prescindere da ciò che diremo o non diremo. E comunque di moltissimi scrittori pre-social conosciamo fino al più imbarazzante dettaglio fisiologico da lettere, diari e narrazioni di sé, e anche quella è sempre stata una forma di esposizione/mistificazione (scrivi il diario solo per te? O perché sai che verrà letto e forse un giorno pubblicato? Così per le lettere, naturalmente). E questo non toglie nessuna potenza né ai diari, né alle lettere, né alle opere, che se gli autori sono grandi restano autonome e riconosciamo come tali anche quando contengono tutte le ossessioni che possiamo ritrovare nella scrittura “privata”.

Com’è nata la struttura del romanzo? E qual è stato l’aspetto più impegnativo con cui fare i conti? Mi spiego. Ci sono stati momenti in cui la natura del vostro rapporto ti ha indotta in difficoltà?

Come ho detto, ho prima dovuto rinunciare a una struttura traballante che avevo messo in piedi negli anni precedenti. Non capivo dove fosse l’incrinatura che non faceva progredire l’edificio, e ci ho messo un bel po’. Forse, semplicemente, dovevo crescere, nella scrittura e nel pensiero: dico spesso che cinque anni prima non sarei stata in grado di scrivere Città sommersa per com’è ora. E questo, in un certo senso, fa parte del libro stesso. Rinunciare all’idea sbagliata che ti appare fondamentale è un processo molto meno facile di quanto sembri, e mi conforta aver trovato in Una vita a scrivere di Annie Dillard, che sto leggendo proprio adesso, molte pagine sulla questione. Detto questo, a un certo punto ho compreso che dovevo ‘uscire da me’: la persona che aveva scritto certe pagine (quelle che cito a un certo punto, le prime scritte di getto, diciamo) era ormai distante anni luce. La ristrutturazione è partita da questo: fare della me stessa più giovane, piena di certezze sbagliate e ancora ‘cieca’ un personaggio della storia, e quindi dare un substrato alla storia che scoprivo. Questo avrebbe creato una trama non immediatamente visibile, di cui però pongo subito le fondamenta con il capitolo iniziale su Milano. La trama sotterranea sarebbe stata il passaggio da una cecità inconsapevole, ma percepita tramite squarci incomprensibili all’inizio, a una visione almeno parziale, tramite l’esperienza (non nel senso di “esperienza vissuta”, nel senso benjaminiano del termine: attraversamento – in questo caso, della scoperta della storia di mio padre, e quindi di mio padre, e di me rispetto a lui, e di me). La stessa operazione avevo già deciso in precedenza con lui, distanziandolo dall’uomo con cui sono coesistita, quando ho chiamato il ragazzo sconosciuto, il personaggio del passato, L.B. Per intrecciare le due trame, al di là del resoconto della scoperta (la linea narrativa che da sola non sarebbe bastata) avrei usato le digressioni su tempo, memoria, fatica del ricordo. Della nostra vita insieme doveva rimanere soltanto ciò che poteva servire al lettore per capire il contesto (un rapporto difficile e tronco, una morte senza parole), il resto, particolari più dolorosi, inutili disperazioni residuali, i dettagli della sua malattia, non serviva al libro. Ciò che più contava era il tema dell’evocazione, che riguardava sia la nostra vita sia la sua precedente. Naturalmente ho cancellato molto più di quanto poi sia rimasto: ma scrivere è anche scrematura, di qualsiasi cosa si stia parlando.

Città sommersa racconta una storia tipicamente nostra, per contesto e ambientazione – eppure il romanzo non sembra scritto da un’italiana. Si tratta di una forma mentis spontanea? Oppure la scelta di non adottare certe forme, certe retoriche, testimonia anche un’ideale? 

Ho fatto scelte, certo, ma non credo di averle fatte in opposizione a qualcosa; erano sempre in funzione del libro e di quello che amo da lettrice. Come romanzo puro non avrebbe funzionato: c’erano troppi buchi nella storia di mio padre, non era una vita eccezionale, e in genere non mi piacciono le biografie romanzate, mi suonano sempre un po’ strane, false. Mi interessavano di più gli esperimenti ibridi di Yourcenar e Nabokov, per esempio, o il completo rovesciamento del concetto di autobiografia fatto da Ortese con Il porto di Toledo (un libro-monstrum dove viene riversato di tutto, persino i suoi primi esperimenti letterari, e dove lo spazio per la digressione e l’allucinazione viene lasciato esondare fino ai margini del pensiero, altra cosa che mi interessava, perché se è vero che è importante scremare, per me conta anche l’esondazione, quando ha senso e pertinenza con il libro; e qui entra in gioco anche Ingeborg Bachmann, per fare un altro nome che ha avuto importanza nel fiume di appunti che ho preso leggendo libri prima di scrivere Città sommersa e durante la stesura). Dunque è stata la ricerca di una forma particolare, e il fatto che il libro stesso fosse una ricerca, a determinare il libro, non un ideale – a meno che si parli di ideale narrativo. Quindi anche la ricerca d’un modo specifico di raccontare eventi storici che sono parte e contesto di una storia particolare. Gli anni Settanta sono indissolubilmente legati nella nostra testa al linguaggio della cronaca, dell’altissimo giornalismo, come nel caso di Stajano, della memorialistica o del saggio storico; dato che non volevo fare né giornalismo né saggistica, il tentativo è stato quello di trovare una lingua che raccontasse episodi di cronaca senza appoggiarsi a stampelle di quel tipo; fare di un linguaggio non narrativo un linguaggio narrativo. Forse è stata una delle cose più difficili in assoluto, ed è per questo, per esempio, che ho usato nomi inventati: mi permetteva di reimmaginare le persone esistenti ed esistite come personaggi, e creare una distanza romanzesca, anche se non inventavo niente di quello che scrivevo. Per evitare il rendiconto clinico bisognava trovare un’angolazione, una visione peculiare. E, ancora più difficile, evitare i giudizi (storici o meno, col senno di poi o meno): anche se si scrive di personaggi realmente esistiti bisognerebbe evitare di giudicarli come si fa per i personaggi d’invenzione (quella celebre frase di Čechov sul fatto che se si scrive di ladri di cavalli non c’è bisogno di dire che è sbagliato rubare i cavalli vale per tutto). 

Proust insegna che “la grandezza dell’arte vera, consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggior spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di far morire senza aver conosciuto, e che è semplicemente la nostra vita. La vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura”. Sarebbe sbagliato dire che hai scoperto la vita vera di L.B. nel momento in cui hai voluto consegnarla alla letteratura? E per quale motivo è stata, o non è stata, una “vita sprecata”?

Non lo so. So che ho tentato di afferrarla, per dirla con Proust: ho tentato di illuminarla a sprazzi, come si può fare con una torcia malfunzionante che devi continuamente scrollare perché la pila si sta esaurendo in una serie di stanze buie. Di certo, nel momento in cui ho voluto consegnarla alla letteratura, ho dovuto guardarla oltre ciò che ero convinta di sapere. Dovevo guardare mio padre davvero, per la prima volta. Forse ho visto dei lampi di verità, intuizioni di verità, ma non possiedo un’interezza, come dicevo all’inizio. Ho scoperto ben poco di lui, in realtà. Sì, la sua vita è stata sprecata; e no, non lo è stata. Sono vere e false entrambe le cose, nello stesso momento. Ed è per questo che valeva la pena di essere raccontata.

*In copertina: Federico Barocci, Studio di San Sebastiano, 1592 ca.

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