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“Siamo sempre stati contro i poteri, contro l’inumano”. Giorgio Strehler intervista se stesso

Pubblicata in origine nel 1984, sulla rivista “Théâtre en Europe”, l’“Intervista a me stesso” è un documento straordinario – un po’ confessione, un po’ autodafé, un po’ ‘colpo di teatro’ – con cui Giorgio Strehler anatomizza se stesso, l’epopea del “Piccolo”, il genio registico ostracizzato, offeso, contrastato (pure, aspramente, dagli ipocriti ‘compagni’). È l’esegesi col coltello di un uomo che si fa il monumento come un ammonimento, per dilapidarlo, lavarlo all’ustione della lama. Dal testo, vasto, ora pubblicato da De Piante (2021), proponiamo un estratto. Claudio Longhi, attuale direttore del “Piccolo Teatro”, ne scrive, nell’introduzione, in questo modo: “Giocando con la sua ombra, Strehler traccia il proprio autoritratto per frammenti – in una sorta di “autografia del ritratto” di beniana memoria – nel segno di una intelligenza lucida e penetrante, che prende forma attraverso un discorrere con se stesso dinamico e vibrato, fedele, nel suo variare, a un nucleo di idee cardinali costantemente professate e insieme messe in discussione, sempre in equilibrio fra tradizione e ricerca, nella consapevolezza di una indispensabile e profonda eticità del suo lungo percorso professionale”.

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E Brecht?

Certo l’esperienza del Piccolo, il mio rapporto personale e affettivo con Brecht, il mio lavoro con lui sono una delle componenti fondamentali di questa storia. Però per un teatro e un regista considerati brechtiani, non sono molti i Brecht che abbiamo messo in scena. Si è iniziato nel 1956 con L’opera da tre soldi: un avvenimento straordinario, nel contesto culturale italiano dell’epoca, perché in quegli anni tutta l’opera di Brecht era sconosciuta in Italia, perché noi abbiamo dietro alle spalle l’oscura storia del Fascismo, fatta di intolleranza, di miseria intellettuale e, soprattutto, d’ignoranza. È stato in quel momento che i rapporti fra Brecht e il Piccolo si sono rinforzati. Del resto già da qualche anno, nei miei spettacoli, io applicavo il modo di lavorare del Berliner Ensemble e di Brecht a Berlino Est, e avevo con lui degli incontri fecondi e commoventi, durante i quali avevo l’impressione di scoprire un altro modo di guardare il mondo.

Il successo dell’Opera da tre soldi in Italia, malgrado la sua carica violenta e rivoluzionaria, fu enorme. Da parte mia io non avevo messo in scena uno spettacolo piacevole o “culinario” – per usare le parole di Brecht – come si fa spesso, ma uno spettacolo demistificatorio, crudo e corrosivo. La società italiana benpensante ne fu scioccata e naturalmente si ribellò con insulti, critiche e pretestuose polemiche. Ma la fetta curiosa e aperta del pubblico si strinse attorno a noi. Brecht, già malato, fu presente alle ultime prove e alla prima e certamente il ricordo di quei giorni ha segnato la mia vita. Sono, i miei, ricordi di amicizia rispettosa, di fatica e di discorsi: Brecht dava dei suggerimenti con una sorta di noncuranza che metteva a repentaglio i cliché politici e culturali dell’epoca, impregnati di dogmatismo e di intolleranza. Brecht gettava scompiglio nell’ortodossia degli intellettuali di sinistra. Li ho visti, allora, in preda alla disperazione. Arrivavano camuffati da intellettuali impegnati, con baschi alla russa, occhiali con la montatura di ferro, barbette alla Lenin o alla Trotskij per sentirsi dire che le cose non erano così semplici come pensavano, che il teatro epico era già superato, che un teatro rivoluzionario doveva essere bello, che bisognava tenere conto della lezione di Chaplin, che Beckett era un grandissimo autore e poeta, e così via… Si sentivano dire, soprattutto, che la realtà era un grande processo dialettico, che il piccolo libro di Mao Sulla contraddizione (allora non ancora di moda) era un contributo importante alla comprensione del marxismo, e che bisognava dubitare di tutto, perfino di certe idee ben radicate. Il “vecchio maestro”, che non era assolutamente vecchio, e che portava il suo berretto da lavoratore non per sembrare un proletario ma per abitudine, partì. Qualche mese dopo ricevetti la notizia brutale della sua morte. Comprendemmo immediatamente che perdita aveva subito il teatro mondiale, senza però misurare la grandezza della solitudine nella quale ci lasciava. Solo a poco a poco, continuando a lavorare sul suo insegnamento ci siamo resi veramente conto del suo apporto fondamentale alla drammaturgia contemporanea.

Da parte mia penso che Brecht sia stato un grande maestro di teatralità più ancora che un autore, peraltro incontestabile. Abbiamo continuato il lavoro su Brecht con L’anima buona di Sezuan nel 1958, poi con Schweyk nella seconda guerra mondiale – un Brecht cosiddetto minore, ma non per noi in ogni caso – con L’eccezione e la regola e, infine, con la Vita di Galileo. Con questo testo la nostra ricerca brechtiana trovò un punto di partenza e un punto di arrivo. Avevamo acquisito una certa tecnica; avevamo pagato il nostro tributo di inesperienza e ci trovavamo di fronte l’immenso campo di ricerca che il teatro dialettico offriva a tutti. Lo spettacolo fu considerato una provocazione in Italia, a causa della posizione antigalileiana della Chiesa, e il Piccolo rischiò di essere completamente annientato. Questa reazione alla Vita di Galileo nel 1962-1963 è tipica dell’intolleranza del potere nei confronti di certe opere e della dipendenza in cui un certo contesto politico nazionale e internazionale tiene il lavoro culturale. Quanto ci capitò allora può fare riflettere tutti coloro che dibattono – nelle democrazie liberali – sulla libertà della cultura. In realtà fu proprio grazie a questi valori “collettivi”, grazie a questa democrazia conquistata dalla Resistenza contro la barbarie, che Galileo continuò, malgrado tutto, la sua vita e fu rappresentato anche nelle stagioni seguenti e, alla fine, non sembrò più uno scandalo, ma una conquista culturale della collettività. È su quell’onda che, poi,abbiamo montato delle serate di poesia e di canzoni brechtiane “inventando” quella straordinaria cantante che è Milva. Più tardi toccò a Santa Giovanna dei Macelli, a due nuove edizioni dell’Opera da tre soldi e all’Anima buona di Sezuan. Malgrado tutto dunque, sia il Piccolo che io,abbiamo poco sviluppato il nostro lavoro su Brecht nonostante lo si sia proseguito in altri spettacoli applicandolo come metodo critico, come ricerca sul teatro dialettico.

Malgrado il tuo entusiasmo, quando parli di Brecht, io sento in te una certa amarezza quando ricordi quegli anni. Pensi forse di non essere stato compreso in Italia dagli intellettuali di sinistra e di destra?

Sì. Perché il comportamento dell’intellighenzia e della critica nei riguardi di Brecht e del mio lavoro su Brecht ha toccato punte di malafede. I grandi maestri e i grandi rivoluzionari sono sempre la pietra di paragone per valutare quel fascismo sottile e perverso, che va ben oltre i limiti storici, perché si insinua, si inserisce nel cuore stesso della nostra società ben più in profondità di quanto non appaia. Il lavoro su Brecht è sempre stato frenato dalla destra, che denunciava il nostro teatro perché così facendo tradiva le regole dell’obiettività che un teatro pubblico deve avere, come perversamente marxista e comunista, e dalla sinistra – cosa che secondo me è ancora più grave – che stigmatizzava un teatro nel quale la vera lezione rivoluzionaria, edulcorata in un prodotto di consumo, era divenuta una moda, un ammiccamento. Sono molti quelli che, da sinistra, hanno criticato e criticano ancora i nostri spettacoli brechtiani perché sono dei prodotti borghesi che snaturano il messaggio di Brecht. E, purtuttavia, quelli che lui ha potuto vedere gli sembrarono esemplari: ci sono le sue lettere, le sue testimonianze… La malafede dell’intellighenzia di sinistra ha raggiunto il suo parossismo nel 1968, scatenandosi contro la miseria intellettuale di Brecht, contro il Piccolo e contro di me. È proprio in quegli anni che nacque Santa Giovanna dei Macelli. E questo spettacolo ha suscitato delle critiche piene di fiele, addirittura oscene. La rappresentazione delle opere di Brecht, dunque, se non fu interrotta non fu però mai incoraggiata perché contestata un po’ da tutti.

Che cosa ha fatto il Piccolo per gli autori contemporanei, per la drammaturgia di oggi?

Un teatro che non parla dei problemi contemporanei ai contemporanei può molto presto cadere nell’estetismo e nel formalismo. Certo è possibile parlare del nostro presente con le parole dei testi di ieri: la poesia e la verità sono senza tempo. Ma è certamente vero che un teatro non può veramente iscriversi nella problematica del suo tempo se non stimola e non adotta le opere del suo presente. Il teatro critico e poetico che si rivolge alle opere del passato, vicino o lontano, è talvolta una conquista culturale e un segno di debolezza. Noi viviamo questa sconvolgente contraddizione. Tutto il teatro contemporaneo vive questa aridità della produzione drammatica. Sovente mi sono chiesto perché tutta questa teatralità che abbiamo creato, tutta questa ricerca sul teatro, con il teatro, non è riuscita a generare un teatro contemporaneo, degli autori, dei testi, allo stesso livello di quelli del passato. Si è così obbligati a riflettere su come oggi la “rappresentazione” sia più importante della scrittura, su come la storia del teatro, dopo Cechov e Pirandello, sia soprattutto una storia di spettacoli. È forse a causa della regia e delle ricerche su un’estetica dello spettacolo il motivo per cui il teatro contemporaneo accusa una certa sterilità? Questa domanda ci riguarda tutti: siamo stati noi, i registi, che non abbiamo saputo far nascere gli autori aiutandoli e mettendoci al loro servizio? Oppure è la letteratura drammatica che non ci ha dato degli stimoli sufficienti? Tuttavia noi abbiamo preparato la scena ad accogliere l’avvento di questa nuova drammaturgia. È in questo contesto che si muove il mio lavoro sugli autori contemporanei al Piccolo. Un teatro contemporaneo è certamente necessario, ma lo è altrettanto un teatro nazionale.

Tu non sei sempre stato solo come sostieni. Per quel che ti conosco non avresti potuto sopravvivere. Chi vi ha sostenuto?

I soli che contano in teatro, quelli che non possono sempre, in certe circostanze economiche e storiche, sostenere da soli l’avventura del teatro. Gli spettatori, il pubblico, la gente. Solamente loro sono stati la mia ragione di resistere. Il Piccolo ha sempre potuto contare su di un pubblico più o meno numeroso. Molto raramente questo pubblico lo ha abbandonato o contestato. Abbiamo quasi sempre avuto successo.

Ma allora voi siete sempre stati nel sistema, e mai contro o fuori di esso?

Non hai l’impressione che questa nozione di sistema sia fondamentalmente un alibi d’impotenza? L’importante per noi è di essere stati contro i poteri, contro tutto ciò che è inumano, oppressivo e dogmatico, e di essere stati seguiti in questa resistenza. La gente ci ha sempre accompagnato quando siamo andati al di là della politica quotidiana, delle abitudini, della moda, della facilità. Le nostre scelte, i nostri spettacoli, tutto quello che abbiamo fatto, ha sempre spinto lo spettatore al massimo delle sue possibilità di comprensione e di amore, senza oltrepassare certi limiti. In questa ottica la storia del Piccolo e dei suoi spettacoli non è mai stata “gratuitamente” provocatoria, non ha mai spinto il pubblico alla rivolta contro lo spettacolo, ma l’ha obbligato a sorpassarsi, qualche volta a non più riconoscersi o a meglio conoscersi, a cambiare, ad accettare la verità, i messaggi, le domande che nel suo quotidiano lo disorientavano, ma che erano comprensibili nella dimensione collettiva del teatro. Gli spettacoli del Piccolo sono sempre stati pensati affinché la gente li potesse comprendere e li amasse. Leggibili a differenti livelli, ma “semplici”, sono stati molto sovente assai complessi da elaborare. Sono sempre stati critici, dialettici e poetici, attenti all’uomo, colto nella sua molteplicità e nelle sue contraddizioni. Se le cose sono dette con sincerità, chiarezza, e bellezza, la gente le capisce sempre.

Giorgio Strehler

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