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“Il problema della luce”. Alexandre de Salzmann, il pittore derviscio

La famiglia era di origine tedesca – il padre, Albert, aveva studiato a San Pietroburgo, divenendo architetto di fama –, ma lui nacque in Georgia, a Tbilisi, alla fine di gennaio del 1874. Di Alexandre de Salzmann colpiscono gli occhi, addestrati all’impossibile, conficcati in un viso angolare, bello. La madre, Emilia Jürgens, era artista domestica: per i figli – Boris, Malvina, Olga e Adelia, oltre ad Alexandre – costruiva marionette, insegnando loro che il mondo è un palco, l’uomo un teatrante, la luce un’occasione tratta dal suono. Secondo la leggenda, Emilia affidò il figlio – già eletto al miracolo – a una banda di briganti georgiani. “Ce lo lasci per un anno, glielo restituiremo uomo”, pare abbia detto il capo, che confondeva il sacro con l’assassinio. La madre si fidò; Alexandre imparò a vivere a cavallo, calato nel rischio, a conoscere le piante buone e le pietre sante; da allora, una certa brutalità si legava alla connaturata eleganza.

A Mosca dal 1892, Alexandre de Salzmann è allievo di Leonid Pasternak, padre di Boris, eccelso disegnatore, amico intimo di Tolstoj. Fu a Monaco, però, dove approda nel 1898, che diventa artista polimorfico, protagonista della furia intellettuale che ha agitato il principio del secolo. Le illustrazioni realizzate, nell’arco di un trentennio, per “Jugend”, la rivista dove collaboravano, tra gli altri, Arnold Böcklin, George Grosz, Max Klinger e Alfred Kubin, lo hanno reso uno dei principi dell’Art Nouveau. Tuttavia, Salzmann è artista a cui poco importa dell’arte in sé: crede alla disciplina artistica e all’elevazione spirituale che ne consegue. Conosce Kandinsky e il “Blaue Reiter”, ma è a Hellerau, insieme a Émile Jacques-Dalcroze e Adolphe Appia che sperimenta il segno come simbolo, l’estremismo scenografico, l’epos dell’‘opera totale’. A Hellerau, tra l’altro, conosce Jeanne Allemand, che sposa, nel 1912, a Ginevra: donna d’ingovernabile carisma, figlia di importanti architetti svizzeri, audace in intelligenza. Rientrati a Tbilisi nel 1917, i Salzmann conoscono Gurdjieff, di cui diventano collaboratori e discepoli. In particolare, Jeanne de Salzmann diventerà, di fatto, l’erede del maestro armeno.

Alexandre de Salzmann è lo scenografo della “Quarta Via”: le riflessioni che fa sulla luce e sull’illuminazione – in parte tradotte, sotto – hanno un’ovvia tensione mistica. Il teatro/mondo è lo spazio della danza, del movimento, impregnato di luce: c’è chi insegna i gesti, chi modula le luci. Senza la luce, non esiste moto; la luce può essere aggressiva, falsa. Gurdjieff sembra perfezionare le idee di Salzmann: per lui l’artista trova, a Tbilisi, uno spazio per la costruzione dell’Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo; da lì si spostano, nel 1920, a Costantinopoli. Infine, dopo un passaggio a Berlino, nel luglio del 1922, l’arrivo a Parigi, la fondazione del centro studi presso la tenuta di Prieuré des Basses Loges ad Avon. Al principio il gruppo è ristretto, una reggia di carismatici: Jeanne insegna “ritmo armonico”, Pëtr Uspenskij tiene conferenze, il compositore russo Thomas de Hartmann dà lezioni di musica e Alexandre di pittura. Alexandre de Salzmann, in forma enigmatica, fa presa sui grandi personaggi dell’epoca: conosce René Daumal nel 1930, e lo instrada a Gurdjieff – per approfondire va letto lo studio di Carla Di Donato, L’invisibile reso visibile. Alexandre Salzmann: Vita, opere e ricerca tra Teatro, Luce e Movimento, Aracne, 2013; e, della stessa autrice, Alexandre Salzmann e la scena del XX secolo, Carocci, 2015. Soprattutto, “il derviscio pittore” tenta di avvicinare anche Antonin Artaud alla disciplina di Gurdjieff: s’impantana nella personalità inafferrabile del grande artista. “Salzmann resta un enigma. Per Artaud, l’incontro con lui è decisivo… Artaud racconta le sue visioni di un universo espressivo rigenerato, Salzmann lo introduce alle danze ‘sacre’ che ha visto; Artaud insegue una lingua perduta, quella dell’efficacia; Salzmann gli indica come trovarla” (Marcello Gallucci, in: Antonin Artaud, Messaggi rivoluzionari, Jaca Book, 2021).

La dimora di Prieuré è persa nel 1933, per vicende economiche; Salzmann muore di tubercolosi l’anno dopo; Paul Claudel ne piange la scomparsa ricordando “il meraviglioso lavoro, indimenticabile, l’aiuto che ha dato per la realizzazione delle mie opere”. Daumal scrive Il monte analogo “à la mémoire d’Alexandre de Salzmann”: l’artista appare trasfigurato nell’icona di Padre Sogol, “più anziano di noi nelle cose della Montagna, che fu il capo della spedizione”. Nel 1944 René Daumal si rivolge a Jeanne de Salzmann: “Le soddisfazioni più grandi che ricavo, ora, nel mio lavoro sono i momenti in cui osservo che l’elemento ‘personale’ diventa sempre meno forte. Non saprei descriverlo, ma oggi avverto con chiarezza che ‘Io sono’ è esattamente il contrario di ‘Io, me, mio’”. Nella disciplina di questa luce – anzi, di questa illuminazione – si è mosso Alexandre de Salzmann, pittore e derviscio.

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Luce, Luminosità, Illuminazione

Benché gli uomini abbiano occhi, pochi sperimentano con gli occhi: è dunque difficile affrontare i problemi della luce. I tecnici si fidano più delle loro misurazioni che degli occhi e credono che i livelli di luminosità che riescono a calcolare siano valori assoluti. Ma per l’occhio, dunque per l’impressione sull’occhio, la sola cosa che conta è l’effetto, la parola relativa. Bisogna imparare a vederla.

L’illuminazione, a teatro, ricorda una cella buia. Attraverso il contrasto tra l’oscurità in cui giace il pubblico e la luce sul palco, crediamo di imitare il sole. Ma per favorire questa illusione, sacrifichiamo tutte le sfumature del colore; il contrasto estremo distrugge i dettagli della forma e del colore.

La luce deve essere uno strumento orchestrale, i cui crescendo e diminuendo si conformano all’intera partitura teatrale. Si può pensare alla luce come una scala musicale, le cui note acute segnalano una successione crescente di luminosità. L’assenza di luce corrisponde al silenzio. Se si vogliono sviluppare le qualità tonali della luce, la fonte deve essere invisibile. La luce si mostrerà mobile, fluttuante, come una musica.

Meglio poca espressione: il troppo è un pericolo.

La luce si adegua alla musica. La musica anima il movimento. La luce chiarisce il movimento. Solo attraverso la luce il movimento si svela, assume forma ed espressione. La luce è per il movimento ciò che la cassa di risonanza è per la musica. Deve influenzare i movimenti in modo che costituiscano una sola forza psichica.

Per noi, dunque, la luce fa qualcosa di più che imitare il sole, la luna, le stelle. Non deve produrre effetti. Non deve rendere le cose belle né evocare stati d’animo. Deve dare ai colori, alle superfici, alle linee e ai corpi la possibilità di dispiegarsi. Nessun elemento agisce a spese dell’altro, tanto meno l’illuminazione, che vincola ogni gesto al patto. Una “luce che riverbera” cerchiamo. Inutile dire che tale luce deve riempire ogni spazio possibile, il pubblico come gli artisti.

Alexandre de Salzmann

*Pubblicato in origine sulla rivista tedesca “Der Rhythmus”, 1912

 

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