Rivista avventuriera di cultura & idee
John Berryman (1914-1972) è una delle voci poetiche più significative e compiute della poetica americana fiorita nel secondo dopoguerra.
Uomo di vastissima cultura e di grande apertura mentale, fautore di un avanguardismo linguistico e di forme poetiche di vertiginoso virtuosismo, angosciato dai problemi dell’io, della psiche e del mondo contemporanei, percorre un’esemplare parabola che lo porta – programmaticamente e lucidamente – da una poesia accademica, di maniera, dell’impersonalità, ad una poesia matura nutrita degli umori più risposti e dei gridi più sofferti dell’io e dell’animo.
L’apprendistato, allo stadio dei suoi primi lavori poetici, è soprattutto formale: le forme strofiche e polifoniche, chiuse, la ricchezza verbale e sintattica di Yates; il cimento del verse-making, la craftsmanship, i molti richiami virtuosistici a Auden. Come indica lo stesso Berryman: “Una delle ragioni per scrivere versi è il gusto della craftsmanship – di rado fine a se stessa, essenzialmente per come coglie e rende visibile il suo soggetto”. Così, parafrasando il poeta, la versificazione, la rima, la strofa, la deviazione dai perimetri semantici tipici di parole e espressioni più comuni, l’ironia, la litote, l’iperbole e l’antonomasia, sono gli strumenti, l’Organon con cui lo scrittore può foggiare plasticamente e con impellente concretezza, qualcosa di altrimenti vago e inafferrabile come un sentore, un mero sentimento o una frase, in qualcosa di strutturato, diretto, intellegibile.
Nel secondo dopoguerra, però, né Yates né Auden rimangono a suo riferimento. Accanto ai metafisici inglesi e a G. M. Hopkins, Berryman rimane affascinato dai contemporanei, ne coglie la temperie di novità, la tensione e concitazione; ravvisa l’insicurezza e il tormento di un Theodore Roethke e di un Delmore Schwartz (In Dreams Begins Responsability: il titolo è yeatsiano), del coetaneo Robert Lowell nella cui poetica tutto pare provvisorio (celeberrime sono le ristesure e rivisitazioni continue dei suoi stessi versi), senza inizio né fine, specchio dell’informe di un’intera epoca e espresso con slancio seppure in forma arditamente ipotattica (in questo ambito, l’ironia sottile, l’abilità poetica, le figure retoriche, le linee simboliche e gli elementi associativi, diverranno in Berryman al servizio di una forma di narcisismo autodiretta, disarticolata, drammatica: “Gallo del pollaio”, per sua definizione, e irriducibile “Testa matta”). Anche Dylan Thomas sembra essere riferimento prezioso, con la sua vena dionisiaca e edonistica (non in senso deteriore), il suo spirito neoromantico, il suo canto di un amore viscerale e inscindibile dall’impulso sessuale (impulso, sì, di vita ma anche di morte) e proteso a travolgere con una poetica “apocalittica”, fatta di simbolismi deliranti e invenzioni stilistico-letterarie ardite, tutt’altro che squisitamente contemplativa e corsa dai tumulti del sentimento, proliferatrice di echi, risonanze inconsce, squarci di luce e colore quasi abbacinanti, come di zone d’ombra e penombra crepuscolare. Sregolata e geniale, in una parola.
La scoperta di questo peculiare linguaggio, che nei suoi “NervousSongs” si fa ancora più dinamico e contratto, teso, involuto e tormentato, era già presente nei Sonetti. I quali restano però di una forma più classica improntata ad armonia ed elementi organicisti, che stemperano prospettive più sghembe. Di questa nuova cifra stilistica ci dà indizio, ancora una volta, lo stesso autore: l’autore che mira all’eleganza s’imbatte pur sempre nello “stridore dell’inglese che s’ammorbidisce per implorare,e “spasmodici come la vespa/sui vetri raspano i nostri brevi canti”, si legge nel sonetto 40. Dominata la più complessa, forse, fra le forme chiuse, ed elaborato questo linguaggio al limite – che, per dirlo con Deleuze, si pone sul limite per produrre un divenire – e al limite quasi schizofrenico (altro paradigma deleuziano, caro anche all’antipsichiatria), Berryman scopre uno degli elementi che farà la sua grandezza di autore: la possibilità inevasa di fare del fulcro interiore ed esteriore del poeta il nucleo d’una protratta costruzione drammatico-narrativa. Abbiamo detto costruzione – ma avremmo potuto dire, più attualmente, produzione – a ragion veduta; così come abbiamo eluso il paradigma dell’interiorità come teatro, o se volete Agone, in cui si dibattono spettri amletici o edipici, perché quanto più i canti si aprono alle circostanze personali del poeta in prima persona, tanto più il metodo seriale sembra preponderante, ma dando contesto a declinazioni di un preciso identico piuttosto che all’uguale e all’amorfo (contesto non dell’uomo scisso ed alienato, così ben espresso in di “Eros e Civiltà” di Marcuse, ma del corpo-macchina deleuziano improntato a “concatenazioni desideranti” così come evocate nell’Antiedipo, tale da aggirare calchi freudiani e riduzioni surcodificate: attore di posture cognitive libere entro il quadro di una entrata/uscita da niente altro che territori da definire e ridefinire, sul modello nomadico tanto paradigmatico del secolo scorso). Ma anche questo, la serialità apparentemente dissociata o deliberatamente schizoide (il personaggio Henry è lo split del poeta stesso), come per paradosso, porta alla forma-testo in chiave poetica, quale organismo vivente, quale corpo organico secondo l’analogia in senso biologico, ma agli antipodi della concezione organicista tanto cara, in quegli stessi anni, allo strutturalismo: la vita brulica, tumultuosa, rizomatica, a-gerarchica e a-centrata, fisiologicamente a-sistemica, non sussumibile a costruzioni nomotetiche dell’Io vivente, e fino a sottrarsi alla costrizione dell’arte, a sostituirsi per così dire ad essa, direttamente sulla pagina. Il linguaggio franto, colloquiale e spesso disarticolato sono l’impronta di un nitore spontaneistico da cercarsi non nella compiutezza logico-verbale, ma nel realismo feroce di una poetica che vive e respira e per ciò stesso si sfilaccia, soffre, si fa testimone dell’informe e dell’incompiuto, come del carattere, ai limiti dell’inesprimibile, delle forme vaghe e gassose dell’io – il quale raramente si incarna nella forma precisa e puntiforme del risolto e del conchiuso.
L’opera in esame documenta il conflitto caratterizzante il panorama mentale di Henry, in uno spettacolo caleidoscopico di situazioni immaginifiche, sconvolgimenti emotivi e costruzioni linguistiche che attingono a uno stile letterario formale, come al linguaggio del cinema e alla parodia. Henry è suscettibile, attento, malato, ubriaco, lascivo, paterno, vecchio, felice e rozzo, stravagante. L’opera si colloca nel solco di quelle dei cosiddetti poeti “confessionali” e il personaggio vive tutta la gamma possibile dei sensi di colpa, ma più soventemente quelli legati al rapporto con le donne; a tal proposito egli risulta distruttivo e incapace di un amore sano o che non sia come “un camposanto all’inferno… Il rimprovero che Berryman fa a Henry è significativo e lapidario: “Dovrebbe esserci una legge contro Henry, / Mr. Bones: c’è”.
Abbiamo detto di Henry “malato”, ma sopra a ogni altra disfunzione, di cosa esattamente? Proverò a dare una risposta citando un passo suggestivo del Michelstaedter de “La persuasione e la rettorica”:
“… Ma nel punto che egli fa questo, già è fuori del giro sano della sua potenza, che non più cerca il cibo, o la donna, o il vino come necessari alla continuazione della sua potenza, alla sua salute, e nella misura a questa conveniente, ma cerca il sapore del sapore. Egli cerca quello che già non è più nel punto in cui lo cerca… Per quanto uno provi e riprovi “i piaceri”, si metta e si rimetta nelle posizioni note, le troverà, come inconvenienti, insipide e spiacevoli. Egli ha perduto la salute. Il sapore era l’attualità della sua stessa persona, che voleva essere ed in questa attualità godeva l’illusione dell’individualità: volendo questa come valore a sé, egli si sdoppia, si guarda nello specchio, egli vuol godere due volte di se stesso, e per vanità sempre più vano facendosi degenera. Il piacere non è più il suo piacere, ma è il luogo comune, sono “i piaceri”. E verso quelli egli si afferma sempre inadeguatamente…”
In questo, Henry è testimone di un sé che testimonia a sua volta di mille altri sé: si guarda vivere come se assistesse a un prodigioso spettacolo, ma in realtà la sua è una sorda insoddisfazione, una storia irrisolta e affannosa, un garbuglio di pulsioni non sublimabili, una sentina di colpa e di ossessioni… E solitudine che si riverbera in una pletora di altre identità: “Henry straniero, vecchio e lussurioso / barbuto, esasperato, restò a letto / a maledire i nemici…” (c.365) E benché “pieno d’amici e nemici”, nessuno spirito di squadra (tra loro). Altrove dice colma la “misura degli amici”, dichiarando ferma intenzione di non farne più, che del resto “ne son già morti tanti”. In realtà la risposta più spiccia e rivelatrice di ogni compagnia sul motivo per cui non sia assidua nel farsi viva, pare essere la seguente: “Temo che tu mi possa vedere dentro”.
Henry vive una condizione limbica che funziona come un metaforico “villaggio” omeostatico di presenze non più che accessorie al suo Ego.
Vogliamo aprire ora una parentesi non sterile, affidando alle parole del filosofo francese Deleuze, nel secondo capitolo della saga antiedipica, quella che appare ai nostri occhi la migliore sintesi di approssimazione a quanto è riconoscibile nella poetica dei Dream Songs e del loro ideale seguito (“His Toy, his Dream, his Rest”): “Non abbiamo unità di misura ma solo molteplicità o varietà di misura. La nozione di unità appare solo quando si produce in una molteplicità una presa di potere da parte del significante o un processo corrispondente di soggettivazione: è il caso dell’unità-perno che fonda un insieme relazioni biunivoche tra elementi o punti oggettivi, oppure l’Uno che si divide seguendo la via di una logica binaria della differenziazione nel soggetto.” Struttura questa, arborescente – a propaggini – intrinseca del modello occidentale dalla ripartizione proporzionata dei meriti secondo virtù in Aristotele, all’antica araldica, alla struttura della società feudale e tutta la scolastica del sistema tomistico-aristotelico, passando per la concezione agostiniana del Tempo e della Storia, e arrivando all’idea dell’assoggettamento baconiano della natura all’umano utile, fino all’Illuminismo col suo gesto di smascheramento delle superstizioni e la sua nuova “religione di Stato secolarizzata”, le sue inchieste filosofiche e i suoi “tribunali” della Ragione; passando per la filosofia empirista inglese e conducendo a tutto il positivismo scientifico dell’Ottocento così bene sbeffeggiato dal protagonista delle dostoevskjiane “Memorie del Sottosuolo”, con scio questi della propria vita come squisito “mal di denti” da civilissimo uomo moderno della “coscienza ipertrofica”; e su su fino al neokantismo e al neo-positivismo, allo strutturalismo e al linguaggio-macchina del sistema binario. Berryman sbalza sul foglio frammenti inconsci o preconsci, nel momento stesso in cui esercita la razionalità sembra deriderla o testimoniare della sua inadeguatezza. Se la sua ragione è acuta e sottile, lo è perché compenetrata a un sentimento totale e a una totale messa a nudo che in effetti non ha senso se non quello calato in espedienti di “aggiustamento” e approssimazione, attraverso un linguaggio cognitivo stracciato e febbricitante, irragionevole proprio nel gesto di ponderare e ragionare. Il suo è un due-più-due-cinque simile a quello dell’uomo del sottosuolo. Ma prima di ribadire i tratti stilistici dell’opera di Berryman, inseriamo a sostegno del nostro discorso un breve collage di citazioni tratto dall’introduzione, del protagonista stesso del Sottosuolo, al suo racconto di vita:
“…allora, dite voi, la scienza stessa insegnerà all’uomo (benché questo sia già un lusso, secondo me) che in realtà egli non ha né ha mai avuto volontà né capriccio, e che egli stesso non è altro che una specie di tasto di pianoforte o di puntina d’organetto; e che, inoltre, al mondo ci sono anche le leggi di natura; sicché, qualsiasi cosa egli faccia, avviene non già per suo volere, ma da sé, secondo le leggi di natura. Di conseguenza, basta solo scoprire queste leggi di natura, e l’uomo non dovrà più rispondere delle sue azioni e vivere gli sarà estremamente facile. Tutte le azioni umane, s’intende, saranno calcolate allora secondo quelle leggi, matematicamente, come una tavola dei logaritmi, fino a 108.000, e riportate sul calendario; oppure, meglio ancora, usciranno delle benemerite pubblicazioni, sul tipo degli attuali dizionari enciclopedici, in cui tutto sarà elencato e indicato così esattamente,che al mondo ormai non ci saranno più né azioni, né avventure. Eh, signori, che libertà sarà mai, quando si arriverà alla tabella e all’aritmetica, quando avrà corso soltanto il due più due quattro? Due più due farà quattro anche senza la mia libertà. Esiste mai una libertà del genere?» […]
Io, per esempio, non mi stupirò affatto, se a un tratto, di punto in bianco, in mezzo alla futura razionalità universale salterà fuori un qualche gentleman dalla fisionomia poco nobile o, per meglio dire, retrograda e beffarda, punterà le mani sui fianchi e dirà a tutti noi: «Ebbene, signori, che ne direste di dare un calcio e buttare all’aria tutta questa razionalità in un colpo solo, con l’unico scopo di mandare al diavolo tutti questi logaritmi e poter di nuovo vivere secondo la nostra stupida volontà?». E questo non sarebbe ancora niente, ma la cosa offensiva è che troverebbe senz’altro dei seguaci: l’uomo è fatto così. […]
Ma due più due quattro è comunque una cosa sommamente insopportabile. Due più due quattro: ma secondo me è soltanto impudenza. Due più due quattro ha un’aria strafottente, vi si piazza in mezzo alla strada con le mani sui fianchi e sputa. Sono d’accordo che due più due quattro è una cosa magnifica; ma se si vuol lodare proprio tutto, allora anche due più due cinque è una cosuccia talvolta molto carina”.
(F. Dostoevskij ,”Memorie del sottosuolo”)
Così, in Berryman, non vale la celeberrima massima hegeliana su reale e razionale, valgono piuttosto ispettive, timide ricognizioni nella vita quotidiana, frammenti e atomi di autodeterminazione rifusa nei calchi dell’ossessione e del tormento di vivere. Perché la matematica, la soluzione una e certa al calcolo, non fa parte della vita dell’uomo come trascendimento (se non del ragionevole o del conveniente) e come massimamente ambigua e paradossale proprio quando espressione di un libero volere. Come a dire che essa è un’invenzione per eccellenza, la si crea nel perno del proprio Io, sia esso arreso o in fuga, dibattentesi nel fango di mille ostacoli e impedimenti, o semplicemente claudicante alla fioca luce di un volere che più si inspessisce più sembra fantasmatico sul piano fattuale. Ora, Henry è sicuramente paradigma neoterico di uomo devastato da tic e nevrosi, piccole, grandi rimozioni, conflitti familiari e sociali, spinte affettive che segnano parabole discendenti sul piano della soddisfazione e del piacere; modello di individuo interiorizzante, fortemente rivolto a sé, e tale da essere dedito al rimuginio intimo, in cammino per strade simili a tanti vicoli ciechi, frustrato perché attaccato alla vita almeno quanto scornato da essa. Egli riflette su un mondo che è lungi dal poter essere interpretato, tanto meno secondo gli epistemi classici, perché mondo irrisolto, popolato di guerre e ingiustizie, mancanza di valori certi, disumanizzante e disorientante. Costruire la fattibilità della propria esistenza diventa allora un compito ingrato, proprio perché si è rivolti a ridondanti forme di introspezione e confronto autocentrico che non possono risolversi dialetticamente ma sono il dedalo ingannevole della perdita di senso e dell’assottigliarsi delle ragioni deputate a vivere in modo razionalmente pieno e felice.
Ma per tornare al discorso stilistico-programmatico, riconosciamo analogie con quanto scriveva Deleuze: “L’ideale per un libro sarebbe stendere ogni cosa sopra un… piano di esteriorità, su di una sola pagina, su di una stessa superficie: eventi vissuti, determinazioni storiche, concetti pensati, individui, gruppi e formazioni sociali…un concatenamento spezzato di affetti e velocità variabili, e precipitazioni e trasformazioni, sempre in relazione col di fuori, Anelli aperti…” opponendosi “al libro classico e romantico, costituito dall’interiorità di una sostanza o di un soggetto”. Henry è la ferita di sé, il tentativo inesausto di intessere una propria epica vitale non già del ricongiungimento, ma del conflitto perenne, della dissociazione e della resa delle armi di una razionalità che si divincola nell’insensato fino all’antonomasia di sé.
Non conosciamo interpretazioni dell’opera matura del Berryman, tali da suggerire questi stessi richiami, ma appaiono alla nostra sensibilità, più che coerenti ad essa ed alla temperie politico-culturale (’68) che in America come nel Vecchio Continente, seppure in modo assai diverso, interpretava il senso di un divenire rivoluzionario svincolato dai termini di una sorta di teodicea della suo senso escatologico – quella che siamo avvezzi a veder ricostruire, col senno di poi e il senso dello scacco, da tutti i suoi detrattori di oggi. Ma quello era il tempo e quello il sentimento – e le rivoluzioni non chiedono il permesso, prima di entrare dalla porta della Storia, e a nostro avviso non se ne può compilare una specie di inventario fra “buone” e “cattive”, riconducendole ad un’ astratta teleologia del loro farsi e divenire. Non a caso, per tornare a Berryman, egli fa suo un linguaggio rivoluzione: pur nel quadro stante di una poetica coltissima e alta, egli mescola con disinvoltura assoluta e in modo affatto inedito, gergo e “baby talk”, ”slang” negro e “vaudeville”; e secondo uno schema evidentemente influenzato dal “minstrel show”. Lo stile di Berryman è vorace e digerisce e metabolizza le più eterogenee forme di espressione e prive di accademismo… Lì le categorie di soggettivo e oggettivo si mischiano, non hanno statuti indipendenti, e vi ritroviamo lo spirito fresco e sperimentale della Liberazione dal Simbolico e del Simbolico, forse con qualcosa in più: dal linguaggio cinematografico, al vaudeville, come detto, da quello dei menestrelli della scena relativa alla canzone popolare di stile più alto, alle suggestioni tutte del lamento blues (un grande bluesman ebbe a definire il blues stesso come rotante su due perni ricorrenti: ”le pene di fame, e le pene d’amore”) delle minoranze nere; dal beat più spinto e brillante, anche quello di W. Burroughs – vicino, ci sembra, al contesto filosofico evocato in precedenza – fino ai maestri del teatro d’avanguardia e dell’improvvisazione e a quello dell’assurdo.
Entro questo stesso quadro contenutistico e formale, e le due cose costituiscono un identico corpo vivo, lo stesso Berryman, pur avendo letto e apprezzato Freud – lo possiamo ricostruire nell’esplicito spirito di molte sue lezioni universitarie di letteratura – e pur avendo mutuato da questi, la fondamentale concezione del rapporto conflittuale, contrastato e drammatico insito nell’umana natura, divisa tra Eros e Thanatos, pur riconoscendo questo carattere ineludibile tanto più nelle avanzate e mature forme di società civile (“sembriamo quasi costretti ad accettare la terribile ipotesi secondo la quale nella struttura e nella sostanza stessa di ogni sforzo umano socialmente costruttivo, è incorporato un principio di morte; che non c’è impulso progressivo che non finisca con lo stancarsi; che l’intelletto non possa fornire una difesa permanente contro una vigorosa barbarie” – Wilhelm Trotter) se la prende con Freud stesso, nel canto 327, definendo il sogno come “un panorama dell’intera vita mentale”(quindi un ensemble, sul modello deleuziano), scomponibile in molteplici (o addirittura infinite) strutture; l’Universo stesso, del resto, non appare più come organico e strutturato, ma come una serie di oblongs (348 e 380). E come parlano il linguaggio del nero e del blues, così questi canti parlano il linguaggio “altro” del sogno e dell’allucinazione, dell’inconscio e dell’io dislocato non solo razzialmente, ma psicologicamente.
Ora, come avverte Berryman stesso:
“Il poema… qualunque sia la vasta gamma dei personaggi, è essenzialmente su di un personaggio immaginario (non il poeta, non io) chiamato Henry, un bianco americano sulla mezza età truccato talvolta da menestrello negro, che ha subìto una perdita irreversibile e parla di sé talvolta in prima persona, talvolta in terza, talvolta perfino in seconda persona; ha un amico, mai nominato, che gli si rivolge chiamandolo Mister Bones (Signor Ossa) e varianti del nome”.
Ma la forma è sempre, invariabilmente, quella del travestimento, o di una maschera così dionisiaca, così poco pirandelliana, e così tanto estranea all’universo borghese: Berryman si traveste da Henry, il quale a sua volta si trucca da negro, e così via… ed entrambi rispondono alle domande, alle ingiunzioni o alle provocazioni del loro misterioso interlocutore (bianco). È esattamente lo stesso principio di mascheramento che sta a monte di tutta la filosofia di Nietzsche, lo stesso identico espediente, libero nel senso di liberato, e necessario assieme, che guida il filosofo irrazionalista nella sua genealogia. E non a caso, il personaggio-espediente di Henry è la cosa più vicina al più che civile uomo risentito della “cattiva coscienza”, l’uomo più che artificiale e massificato dell’armento, che preconizza fra le altre cose, il senso ultimo di tutta la poetica baudelairiana, dallo spleen e dal flaneur ottocentesco, “L’Uomo della Folla” così ben suggerito da Poe nel suo omonimo racconto, o nelle splendide analisi dello Simmel de “Le Metropoli e la Vita dello Spirito”, dall’uomo degli shock così come descritto nell’Angelus Novus di Benjamin (tanto più attuale e centrale nei vividissimi affreschi del Céline del “Viaggio al termine della Notte” o della “Morte a Credito”) all’odierno “man in the street” – così come lo definivano, in modo indegnamente compiaciuto e con la distanza dell’entomologo che scruta, tra cineforum e dibattiti culturali, i tanti intellettuali organici coevi e non di Berryman.
Tornando a Henry, egli è creatura, ferita e figlia dello stigma, del poeta che lo dispone nel maelstrom di un’esistenza dolente in cui i conflitti si fanno segni dell’insostenibile pesantezza e apparente insensatezza della vita: caos del mondo contemporaneo, da cui tenta di nascondersi e fuggire. Debole e svuotato, anzi sventrato e smembrato, Henry è “a human American man”, una sorta di reietto W.A.S.P. in provetta, irascibile e intrattabile, idiosincratico e sollecito all’interiorizzazione passiva come ad ogni sorta di mediazione protratta, la cui unica fortuna è quella di morire (ed egli infatti muore ricorrentemente in vari punti-chiave del poema, generalmente verso la conclusione di vari libri). E questo proprio nel bel mezzo di una società, dove dai Padri Fondatori, dai primi Pionieri ai Golden Boys dell’Upper Class, ogni buon istinto e propulsione vitalistica, per quanto meccanici e improntati al darwinismo sociale – tanto più col progressivo e irrevocabile tramontare del senso stesso della Linea Monroe, col dissiparsi della Fat Land e dell’abbondanza per tutti e per ciascuno, della fresca epica della scoperta, o della sana conquista, che avevano innervato proprio in forma di Inno, la poetica apologetica del Whitman di “Foglie d’Erba” – continuano a restare il vero motore immobile del Sogno Americano. Allora qui, la coscienza è il trionfo del canone, della legge e della chiarezza al centro dell’età matura del modello liberal-utilitaristico figlio di Contrattualismo Moderno e Diritto Naturale, con ogni loro sana Hybris delMondo Nuovo, o non piuttosto, il luogo ctonio e crepuscolare, tutto interiore, di un pensiero riflesso che sfocia nella caricatura di sé, insiste in zone di penombra, ottundenti quel sano vitalismo fino a incancrenire nell’inazione e nell’inautentico, mentre tutto attorno pare congiurare contro i suoi caratteri costituivi o essere un insano miscuglio di contesa di privilegi e relativismo spinto? Si ha, qui, niente altro che l’ipertrofia della coscienza come “bolla venefica” e anomalia o auto-scacco evolutivo dell’animale-uomo; e non il regno luminoso del canone e della chiarezza apollinei. Ma a ben vedere, non si tratta neanche più di coscienza in senso proprio – questo sottile, placentare setaccio tra carichi di stimoli sempre più fitti e solleciti e il nudo inconscio – ma della “soffitta” tutt’altro che luminosa di un pensiero che torna su se stesso senza tregua, fino a incancrenire nella stagnazione e nell’inerzia, o ricorre tuttalpiù ad una gamma apparentemente inesauribile di automatismi pregiudizievoli di difesa: forse indispensabili entro la concitata era della simultaneità e della sollecitazione ipertrofica, dimensione preconscia e affettiva, questa davvero ideologica (v. Althauser), che di essa costituisce l’escrescenza non decidua, e anzi necessaria; nei versi dei Dream Songs se ne sente quasi il tanfo, come una cosa spessa e pervasiva, ed Henry è la ferita di se stesso in suppurazione, o la sua stessa malattia di sé, parafrasando Nietzsche… “L’uomo che in mancanza di nemici esterni e di resistenze, rinserrato in un’opprimente angustia e normalità di costumi, faceva impazientemente a brani se stesso, si perseguitava, si rodeva, si aizzava, si svillaneggiava… quest’animale… che si vuole ammansire e dà continuamente di cozzo alle sbarre della sua cella fino a coprirsi di piaghe… divenne l’inventore della “cattiva coscienza”. Con essa fu però introdotta la più grande delle malattie…la sofferenza che l’uomo ha dell’uomo, di sé: conseguenza di una violenta separazione dal suo passato d’animale… di una dichiarazione di guerra contro antichi istinti…Da allora l’uomo è annoverato tra le più inaspettate mosse azzeccate che gioca il “grande fanciullo” eracliteo, si chiami Zeus o caso – desta per sé un interesse,una tensione, una speranza… come se con lui qualcosa si annunciasse,qualcosa si preparasse,come se l’uomo non fosse una meta, ma soltanto una via, un episodio, un ponte, una grande promessa.”
Ma se Henry, abbiamo detto più di una volta, muore nel corso dei canti, è un po’ come il Finnegan joyciano, cade per risorgere, si ritira (“rimugina e recede”) per avanzare; ogni volta segnato e spossato, gettato a terra e calpestato, ne esce unicamente per il rotto della cuffia, e si ritrova in piedi come un pupazzo da baraccone. Un po’ come uno dei pupazzi meccanici di Coppelius, nel Sandman dei Notturni di Hoffmann – chiave di tutto il moderno –, egli è non meno artificioso e artificiale del mondo che lo circonda e avvolge, non meno ingannevole del velo plumbeo che scende come una cataratta sulla presunta chiarezza e interpretabilità della vita: una vita più volte ferita, una vita che si dibatte nel maelstrom dell’incomunicabilità, della presenza-assenza, della vertigine di amori onanistici, di scelte che ricadono in calchi e ruoli assegnati da società e famiglia, di regole, infine, che seppure eluse, tornano a reclamare un modus vivendi in contrasto con la spinta vitale di Henry, fiaccato non solo dalla stagnazione, ma anche dal suo stesso linguaggio e dalla prospettiva cognitiva che abbraccia senza speranza di salvezza. Ad ogni suo risorgere, gli cresce attorno il vuoto delle morti e delle incomprensioni, delle malattie e delle ostilità, mentre la vita prosegue col fardello paradigmatico di una progettualità e di una libertà di scelta contro cui tutto sembra congiurare, fino a rendere l’una e l’altra, delle “morti in miniatura”: il progetto si assottiglia nel senso e nella freschezza, come in un vero inferno esistenzialista dove venga ad assomigliare alla possibilità esercitata ricadendo nella continua revoca o morte di essa, vero nocciolo autentico, le scelte massacrando e uccidono altre scelte. Oltretutto la poetica che dipinge in modo tutt’altro che tonale il personaggio di Henry, si fa fisica nel senso più concreto del termine, egli sente il proprio corpo e ne rende la cartografia esatta di malesseri, ferite, disturbi e sofferenza, cosicché esso diventa il collettore di disfunzioni che fanno il paio con un panorama mentale devastato; esso è fragile e esposto almeno quanto la presenza mentale e la contezza del personaggio, che deve fare i conti con la natura allucinatoria e magmatica del pensiero anche quando volto a contenere la debordante insensatezza dell’esistere. Così Henry, nel travaglio delle morti e dei suicidi, a cinquantun anni fatti (92) trova che il senso del suo esistere è nel far canti. L’alternanza (strutturale e tematica) è fra la desolazione esistenziale e ambientale – perfino gli oggetti, e non solo il vivente anche nel senso sartriano del motto: ” L’Inferno sono gli altri ”, hanno qualcosa di mostruoso che congiura contro la vita stessa, sono feticci pallidi e inerti, ingombranti e mortiferi, proprio come nella Nausea sartriana – e la resistenza che gli oppone Henry/Berryman: “I’ve had enough of this dying… Fight again our own” (112); fra la paura della pazzia e dello smembramento (o piuttosto la loro immanenza continua), e la nascita del figlio (124). E allora: “It seems to be solely a matter of continuing Henry / voicing & obsessed” (133). Il vociare di Henry è diretta conquista e asserzione dell’io; come egli ci ricorda, “persino dio urlò io sono”. L’io del poeta si pone così al centro dei libri sesto e settimo, ma muovendosi secondo il principio organico delle sistole e delle diastole, il pulsare della sua poetica è inconfondibile e il cuore del personaggio Henry è cuore del suo cuore; e sebbene lo tedi a morte, il lettore non segue lo stesso destino. Perché, dice Berryman stesso:
“Reputo che il canto sarà come colibrì
rapido, aereo, metallico come missile e strano
come il mondo dell’antimateria
dove si chiedono: corre il tempo all’indietro…
che per il poeta era vero; agile, alla Scarlatti;
ma lo sa scrivere Henry?”
Ma Henry del resto può ciò che può Berryman, e la sua storia si costituisce come un’epica autentica, e non, o non soltanto, dell’antieroe così come caro al Novecento letterario (per il quale non sussiste nessuna forma di Erklärung che lo salvi dall’indeterminato, né modello certo a livello etico, né virtù praticabile in via cogente), in quanto finisce per essere anche l’epica di un personaggio quale quello della tragedia antica. Entro questo universo domina un fatalismo secolarizzato e irrazionalista, spurio di ogni dialettica romantica entro cui il male venga a somigliare ad una sostanza; spurio pure di uno spirito illuministico entro cui sia esso concepibile come malattia o patologia sociale, sussumibile quindi ad un campionario di malattie da cui potersi emancipare con l’antidoto di una ragione positiva, indagatrice di affetti-effetti, e di altrettante cause per abduzione (così come ridicolizzata per bocca dell’ingenuo Marmeladov di “Delitto e Castigo”). In tale universo egli compie invece e fino in fondo il suo destino, con la sostituzione implicita di un fatalismo esistenzialista alla classica Zara degli Dei. Ma all’esito ultimo di essa sembra esso equipollente in tutti i plessi della contingenza del suo esserci, con tutti i condizionamenti che gli afferiscono e il relativo curvarsi del progetto umano su sé fino a ricadere su passi già compiuti, su scelte che sono non-scelta. Fuori, cioè, da quella cosmogonia mitica, come da ogni idea deterministica dell’esistenza, sociale e non, tipica di “rassicuranti” filoni finalistico-evolutivi, con tutti i contemporanei innesti equazionali che sono altrettanti logaritmi dell’allontanamento dell’uomo da sé, nonché altrettanti falsi miti in senso letterale: sviluppo=progresso, produttivismo=produttività, burocrazia/controllo=ordine, individualismo materialista=libertà, e così via secondo il filone critico del falso progresso, così come espresso, in letteratura come in filosofia, da Kafka a Burroughs attraverso pensatori quali Foucault. Senonché, anche in Berryman e nel suo personaggio abbiamo un’epica dell’eccesso, proprio come nella poetica aristotelica, solo che è un eccesso tipico di una forma-uomo affatto aliena a quel mondo della classicità – ovvero, la declinazione estrema dell’evoluto uomo del Sottosuolo. Qui come là, si snodano il bene e il male, la buona e la cattiva sorte, entro la sostanziale tensione descritta dalla ricerca della Felicità. Senonché, la categoria eudemonistica dell’uomo moderno o post-moderno è la categoria, in tutto e per tutto, dell’uomo artificiale, massificato e ideologico in senso althauseriano: tale da slittare in una forma di edonismo spinto e individualista. Oltretutto, al cuore di ogni agito di Henry, benché nella paura fisica e nell’incessante necessità del nascondersi (197, 208), la sua ricerca di un Lebensraum (usiamo questo termine ad evocare presupposti semi-deliranti e inaccettabili) mantenga qualcosa di “eroico” – anche perché a scuoterlo sono “maree di tremenda creazione” – e lo scrivere trasfiguri compiutamente in un modo di essere contro la morte che non ha niente del Sublime romantico o di una possibile fascinazione ad essa riconducibile, e nonostante la scrittura permetta di collocare nel panorama allucinato della vita mentale gli scampoli e le tessere dell’esistenza, il messaggio definitivo di Berryman-Henry sembrerebbe essere piuttosto questo: che si voglia imputridire nel “male di vivere”, in via contrastiva alla morale data o inventandone una privata, i termini restano interscambiabili, e il girino nella pozza non è meno girino se elegga la sua torbida polla a proprio reame di una vita.
Ora noi, come Berryman probabilmente, non crediamo a un trasumanare attraverso lo scollinare oltre i propri limiti così come evocato dalla De Beauvoir nella “Morale dell’Ambiguità”, soprattutto se entro la formula generalissima, e al fondo meramente opzionale, della forma-diritto; così come non ravvisiamo per condannarla, l’inettitudine a trascendere consuetudini morali e costumi dati se non mettendoli, dogmaticamente, per naturalizzati e irrefutabilmente buoni, al solo scopo di poter poi strombazzare la malattia del male nella forma del trasgredirli, e incarnandola liberi da ogni freno, seppure esenti da filosofie critiche che li smascherino – tribunale della coscienza o della buona norma, sempre in preti o legulei della morale s’incappa, sempre d’inchieste o confessionali si dispone. In fondo Henry non è condannabile e condannato secondo un qualche senso morale perspicuo e privilegiabile, ma è condannabile e condannato dalla propria stessa esistenza, e a un soffrire del soffrire; non è che un uomo ancora e sempre tardo adolescenziale, tutto teso ad un cambiamento (rivolgimento?) che non arriva mai veramente e a un oltranzismo esistenziale del rovello, stemperato solo dal gioco sottile delle fumisterie. Egli è esule però da possibili “scaltrezze” edipiche (il padre del poeta muore suicida e la coazione a ripetere il dramma dell’evento invera, piuttosto che un quadro edipico, una risonanza mortifera dell’evento in ogni sua fibra vitale, fino alla coazione dell’elemento-morte come asfissia dell’esistere o desiderabile fine) che si esprimano in una vuota trasgressione, voyeuristico-attiva, della legge-tribunale, o auto-castrazione nei ripetuti riconoscimenti e tributi, voyeuristico-passivi (pentimento), alla bontà delle buone norme e leggi sotto un accoratamente invocato “occhio giudice”… E, pensate un po’!, senza mai la fatica, davvero faticosa e basta, dell’impegno. V’è in Berryman-Henry, invece, il senso della battuta beffarda che ridicolizza l’asprezza stessa dell’esistere (finanche buffonesca, forse), l’ironia che dovrebbe salvare dall’amarezza e dal capitolare, mai veramente tale e risolutivo, di un Io in protratta lotta con il suo interno e per le linee di fuga del mondo, le quali non corrispondono quasi mai a quelle desiderabili o agognate attraverso una pratica di vita che non si pone a modello, quanto a anti-modello. In questo ambito si colloca, ben più drammaticamente, l’esperienza intima, come accennato, che fa Henry del suicidio del padre, e che lo porterà a ricongiungersi circolarmente con la sua figura attraverso la sua stessa morte – evocata spesso almeno quanto conseguita; ma tutto questo attraverso il cammino di una narrazione poetica tra il serio e il faceto, in una dimensione fortemente onirica e deformante, entro la quale ogni evento e fatto dell’esistenza sono sempre altro da sé, dal serioso ricadere in se stesso del significato della parola impegno.
La teoria di specchi dell’io si fa quindi epica non tanto, o non solo, della scoperta, quanto del confermarsi di una esperienza passata drammatica e inflittiva almeno quanto auto-inflittiva, e che allunga le sue grinfie fredde e adunche sul presente e sul futuro. Henry esprime, dai propri foruncoli alla guerra nel Vietnam, il prototipo di un’esistenza che fatica a farsi un quadro fruibile e coerente di tutto il reale, perché caleidoscopica e dislocata, frammentaria e caotica. La poetica dei Dream Songs allora si compone di dettagli, minutaglie, riflessioni episodiche ma penetranti, paradossi, ironia e dramma… Tutto questo al centro della famiglia come cellula di origine e appartenenza in metastasi, sia sul piano privato che sociale: ovvero anche nella famiglia allargata e draconiana, censoria e controversa del corpo sociale stesso. Pare dire, questo personaggio unico, che se stesso è tutto ciò che ha, e se non necessario è almeno necessitante.
Ma se la soluzione al rancoroso figlio di Abramo passato sotto imprinting morali estorti attraverso una vera e propria scienza dell’inflizione programmatica di dolore quale brutale espediente del rammemorare presso costumi e leggi, potrebbe essere proprio uno spontaneo “Sì” alla vita, alla poetante bellezza del creare sorgivo e non mediato, in Berryman, Henry, questa sua creatura petulante e lagnosa, non esce dal circolo vizioso delle sue ammorbanti cancrene esistenziali di uomo evoluto dello scorso secolo – così simile, l’abbiamo detto e riscontrato, a quello che preconizzava Dostoevskij nel suo Sottosuolo. Così Berryman costruisce un mosaico epico-romanzesco, in forma di canti lirici, di questo soggetto attore e succube di una “distruttività incanalata a fini sociali…”,eche “rivela di tanto in tanto la sua origine in un impulso che è una sfida ad ogni utilitarismo…” Là dove: ”Sotto i vari motivi razionali e razionalizzati che giustificano la guerra contro i nemici della nazioni e i nemici del gruppo, per la conquista distruttiva dello spazio, del tempo, e dell’uomo, il compagno mortale di Eros si manifesta nella tenace approvazione e partecipazione delle vittime.… Freud aggiunge che dal punto di vista dell’economia (della mente), la morale che funziona nel Super-Io sembra un analogo prodotto di disintegrazione.” (Herbert Marcuse, Eros e Civiltà).
Berryman sembra condividere, al fondo, questa visione tutt’altro che consolatoria, solo che non chiama in suo soccorso nessuna articolazione organica nello strumento formale che la rappresenta, né alcuna dialettica di analisi, o d’inverarsi di un’azione “dissidente”, ma coglie appieno suggestioni critiche, le più eterogenee, quando invoca il molteplice di un’esistenza claudicante ma in cammino senza posa, ferita ma coperta dalle bende medicamentose di un linguaggio poetico e interiore balsamico e curatore, un linguaggio che Berryman cuce e scuce senza posa attorno alle fisionomie dei drammi del suo personaggio. Essere significa allora essere in lotta, essere in lotta implica rintracciare soggetti e tensioni nemiche, ma se la fisionomia di essi è poco chiara almeno quanto pervasiva, la lotta allora si trasferisce nel teatro stesso dell’Io di Henry, vero doppio del poeta che soffre e fruga la realtà con un senso di prostrazione pari soltanto al genuino entusiasmo che pare in chiasmo con esso ma conduce a un dissidio non sterile, per quanto talvolta puerile e petulante.
La vita di questo grande poeta, segnata da depressione e etilismo, ha termine per sua mano nel 1972. Berryman segue fatalmente quello che era stato il destino di suo padre, scrivendo per sé l’ultima pagina di un percorso drammatico e tormentato. I Dream Songs rimangono opera distintiva e unica, che ancora oggi attrae e turba, carezza e trafigge con la propria intensità calata in una messa a nudo totale e veridica almeno quanto devastante.
Massimo Triolo
