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La storia di Susanna e i vecchioni, tratta dal libro di Daniele, era argomento popolare tra gli artisti del XVI e XVII secolo, e non c’è da stupirsi. Susanna, donna virtuosa, bellissima, sta facendo il bagno nel suo giardino mentre due anziani la spiano. Gli uomini le si avvicinano furtivamente e pretendono che si sottometta allo stupro; se resiste, avvertono, rovineranno la sua reputazione dicendo di averla sorpresa con un amante. Il racconto ha offerto ai pittori un’opportunità irresistibile di mettere in scena il voyeurismo. Tintoretto ha rappresentato più volte questa scena: in una di queste, Susanna è serena, astratta, si asciuga il piede e si guarda allo specchio, ignara di un uomo calvo che, dietro un recinto di rose, fissa le sue cosce spalancate. In una versione donataci da Ludovico Carracci, uno degli anziani strappa la tunica di Susanna, svelandola. Una Susanna molto diversa è quella realizzata da Artemisia Gentileschi, nata a Roma nel 1593, che dipinse la scena nel 1610, a diciassette anni. Nella sua versione, due uomini sbordano da una balaustra di marmo, interrompendo con violenza le abluzioni di Susanna. La testa e il corpo di lei si ritraggono dagli spettatori mentre alza una mano, sorta di inefficace autodifesa. Con l’altra mano, sorprendentemente, si protegge il viso: forse questa Susanna non vuole che gli uomini la identifichino, che vedano la sua angoscia; non vuole posare gli occhi sui suoi persecutori. Per la composizione emotiva e l’intuizione psicologica il dipinto è notevolmente sofisticato per un’adolescente. Come ha osservato Mary Garrard, il dipinto rappresenta un’innovazione storico-artistica: è la prima volta che la predazione sessuale è vista dagli occhi della preda. In qualche modo, in questa come in altre opere, Artemisia rivendica la resistenza delle donne all’oppressione sessuale come soggetto legittimo d’arte.
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Fu la prima donna ad avere avuto successo come pittrice: per questo Artemisia è stata celebrata, a livello internazionale, durante la sua vita. Ma la reputazione sfiorì dopo la morte. In parte, ciò era dovuto alla moda: il suo modo di dipingere naturalistico non era più richiesto, in favore di un approccio più classico. Gli studiosi del XVII secolo la menzionano appena: diventò presto una nota a piè di pagina, un’appendice all’esistenza del padre, Orazio Gentileschi, artista considerato, capace, specializzato in scene storiche e mitologiche, in voga all’epoca. Il suo lavoro tornò ad avere dignità critica all’inizio del XX secolo, quando Roberto Longhi elaborò un giudizio pallido, dicendola “l’unica donna italiana che abbia mai saputo cosa fosse la pittura, il colore, l’impasto”. Nel corso del secolo, Artemisia è stata sempre più considerata: nel 2001 il Metropolitan Museum di New York ha esplorato il suo lavoro accanto a quello del padre. Questo ottobre, la mostra retrospettiva alla National Gallery di Londra riunisce trenta pezzi provenienti da musei e collezioni private in Europa e negli Stati Uniti.
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La rivalutazione del talento di Artemisia include il rinnovato apprezzamento della sua abilità tecnica, soprattutto la padronanza del chiaroscuro. Il chiaroscuro è comunemente associato a Caravaggio, amico del padre di Artemisia, che forse è entrato in contatto con la giovane adolescente (come si sa, il grande pittore fugge da Roma nel 1606, dopo aver ucciso un uomo in duello). Uno dei dipinti più importanti di Artemisia, Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne, proprietà del Detroit Institute of Arts, offre un esempio magistrale della tecnica, con i soggetti illuminati, nel pieno dell’azione, setacciati dalla luce della lampada. Sullo sfondo, un sipario di velluto drappeggiato.
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La rinascita di Artemisia è legata anche agli studi intorno alla sua vita, non meno movimentata di quella di Caravaggio. Nel 1611, l’anno dopo aver realizzato Susanna e i vecchioni, Artemisia fu violentata da un amico del padre: l’artista Agostino Tassi. Il brutale assalto è stato, inevitabilmente e spesso in modo riduttivo, lo spettro attraverso cui analizzare la sua opera. I temi dei suoi quadri, a volte selvaggi, sono stati interpretati come espressioni di una rabbiosa catarsi. La storia della sua vita ha ispirato un romanzo di Anna Banti, del 1947; un film di Agnès Merlet del 1997 suggerisce, in modo discutibile, che il Tassi fosse un seduttore gradito. Cinque anni dopo la scrittrice americana Susan Vreeland ha preferito una via femminista, intendendo lo stupro subito da Artemisia come un fatto determinante. Una serie di studi accademici, tuttavia, non ritiene corretto sintetizzare Artemisia in una figura mitologica o agiografica, bidimensionale, una vittima che esige vendetta attraverso l’arte. Studiando la sua vita emerge un quadro più complesso. L’opera di Artemisia è stata apprezzata per l’equilibrio con cui ha mescolato diversi elementi della sua vita: violazione sessuale, certo, ma anche maternità, passione erotica, ambizione. Artemisia era una donna che offriva un’autorità rara su molti soggetti artistici. “Vedrai lo spirito di Cesare nell’anima di una donna”, diceva una sua protettrice.
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Artemisia ha avuto un’infanzia protetta nel senso più letterale del termine: da ragazza, trascorreva la maggior parte del tempo in casa, perché le strade di Roma era considerate pericolose. Era la figlia maggiore, con tre fratelli: morta la madre, a dodici anni, divenne la loro balia. Artemisia non ha ricevuto un’educazione accademica, è rimasta analfabeta fino ai vent’anni, ma da bambina le era permesso disegnare e il suo genio fu chiaro fin da subito. “In tre anni è diventata tanto abile che posso osare dire che non ha pari”, scrive il padre, Orazio, nel 1612 alla Granduchessa di Toscana. Compì l’apprendistato nello studio del padre, ma a differenza dei discepoli maschi non riuscì a visitare molte chiese o edifici pubblici. A Santa Maria del Popolo avrebbe ammirato la Crocefissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo di Caravaggio. Imparò a ritrarsi usando uno specchio; il fatto che i personaggi femminili di Artemisia abbiano le sue fattezze ha condotto a considerare molti dipinti come degli autoritratti. Non è questa l’opinione di Letizia Treves, tra i curatori della mostra: “Non credo sia lei Giuditta né Susanna… semplicemente, il suo modo di dipingere la donna è più naturalistico di quello del padre, lei sa cos’è un corpo femminile, come si comporta il corpo di una donna”.
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Ritenuto colpevole, il Tassi fu condannato a un breve esilio, che ignorò. Non fu obbligato a sposare Artemisia: durante il processo il padre l’aveva data in moglie a Pierantonio Stiattesi, artista minore di Firenze. Il marito fu una specie di nullità: dopo circa un decennio Artemisia sceglie di mollarlo. Eppure, fu quell’uomo a permetterle di crescere come artista indipendente dal padre e lo status di donna sposata le concesse una libertà nuova. A Firenze dalla fine del 1612, Artemisia aprì lo studio nella casa del suocero, un sarto. Nel luglio del 1616 fu la prima donna a essere ammessa nella prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. Conobbe diversi artisti e intellettuali come Galileo, e il poeta Michelangelo Buonarroti il Giovane, pronipote del maestro del Rinascimento. Tra il 1613 e il 1618 Artemisia partorì cinque figli, il che rende ancora più miracolosa la composizione delle opere di grandi dimensioni realizzate in quel periodo. Tre figli morirono in tenera età, il quarto, Cristofano, nato nel 1615, morì prima di compiere cinque anni. Soltanto Prudenzia, nata nel 1617, sopravvisse fino all’età adulta. Vent’anni dopo la nascita dei figli, Filippo IV di Spagna incarica Artemisia di dipingere La nascita di San Giovanni Battista. Diversamente dalle versioni di Tintoretto e di Murillo, quella di Artemisia ha l’intima dinamica della sala parto. Dopo una mezza dozzina di anni a Firenze, Artemisia tornò a Roma. Nel 1624 lei e il marito erano ormai separati. Iniziò a frequentare pittori fiamminghi, olandesi e francesi che vivevano a Roma. Si spostò a Venezia, in cerca di mecenati; nel 1630 la troviamo a Napoli. Tra gli altri, ricevette incarichi dall’Infanta María di Spagna. Coltivava le dame di corte regalando loro magnifici guanti provenienti da Roma; Napoli divenne la base della sua attività, anche se la città, povera, affollata e violenta, non le piaceva… La sua ultima opera conosciuta, del 1652, è una grande tela in cui rivisita il tema di Susanna e i vecchioni, su cui era tornata più volte e che aveva inaugurato la sua grande carriera.
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Nei circoli femministi la fama di Artemisia è legata ai lavori più sanguinosi e angoscianti. Le variazioni sul tema di Giuditta restano una iconografia irresistibile, i diversi modi di ritrarre Susanna raffigurano una rappresentazione del potere dell’impotente. Tali racconti di resistenza restano necessari e avvincenti. Eppure, negli ultimi anni gli studi si sono concentrati anche sui dipinti più quieti di Artemisia. Negli anni Trenta del Seicento Artemisia è in Inghilterra, dove il padre era diventato pittore di corte: tra le opere della Royal Collection spicca l’Autoritratto come allegoria della Pittura. La donna ha i capelli arruffati, le guance piene, un grembiule legato intorno alla vita, le maniche di seta verde della veste fluttuano sopra i gomiti. La donna non guarda oltre il quadro, come è tipico negli autoritratti: è concentrata sulla tela, il pennello in mano. Questa è l’Artemisia di oggi: compiuta, originale, fiera della sua vocazione.
Rebecca Mead
*L’articolo, in forma più completa, è pubblico su “New Yorker” come “A Fuller Picture of Artemisia Gentileschi”
