Rivista avventuriera di cultura & idee
«Ora che avete assistito al nostro film siete diventati complici di un omicidio. Vi chiediamo pertanto di tenere bene a mente che da questo momento è vostro interesse non raccontare ad anima viva fuori da questa sala chi è l’assassino.»
Su questa non troppo velata minaccia si chiude un film che non dovrebbe esistere, almeno non ancora: Omicidio nel West End (2022), adattamento (impossibile, sulla carta) del dramma teatrale di Agatha Christie Trappola per topi (1952), che congeda gli spettatori con lo stesso invito al silenzio.
Letteralmente “sulla carta”: secondo il contratto che regola i diritti di sfruttamento cinematografico dell’opera teatrale, nessun adattamento audiovisivo avrebbe potuto essere prodotto finché non fossero trascorsi almeno sei mesi dal termine delle repliche della produzione in scena nel West End londinese.
Solo che il sipario non è mai calato definitivamente sulla “trappola per applausi” escogitata da Agatha Christie, e il delitto viene commesso ancora e ancora, sera dopo sera, fin da quel 25 novembre 1952 in cui si tenne la storica prima all’Ambassadors di Londra. Il che rende lo spettacolo, con le sue più di 30.000 repliche e i suoi oltre 10 milioni di spettatori, lo show più a lungo rappresentato senza interruzioni a livello globale; e l’acquisizione dei diritti cinematografici da parte del produttore John Woolf nel 1956 un pessimo investimento; nonché, in definitiva, legittima la domanda: chi ha commesso il delitto? Chi ha adattato lo “spettacolo-che-non-deve-essere-adattato”?
E qui torniamo però all’avvertimento iniziale: impossibile, rivelando il colpevole del “delitto” transmediale, non gettare luce sui colpevoli dei delitti inscenati nel film e nello spettacolo teatrale. Per chi dovesse ancora leggere il testo della pièce (edito in Italia da Mondadori, nella traduzione di Edoardo Erba), assistere alla messa in scena a Londra o guardare Omicidio nel West End (disponibile su Disney+) e non volesse “spoiler”, nonché per tutti coloro che non vogliono diventare «complici di un omicidio», sconsiglio di leggere l’ultimo paragrafo.
Solo un appunto, che è poi anche un indizio per risolvere il nostro caso: Omicidio nel West End è sì un giallo, con le sue vittime e il suo assassino, ma è anche e soprattutto una riflessione sul giallo, poiché utilizza la classica struttura del whodunnit (contrazione per l’inglese “Who has done it?”, chi l’ha fatto?, chi è stato?) come cornice e pretesto, in chiave profondamente metatestuale: attraverso il racconto (fortemente romanzato) della storia dell’adattamento cinematografico mai realizzato di Woolf, si narra piuttosto di un genere e dei suoi cliché, dei processi di adattamento e dei loro presunti “delitti” ai danni della fedeltà e della verità, e, più in senso lato, del potere della narrazione, che valica i confini della finzione per invadere la realtà, in cui affonda anche le sue radici.
Ma in fin dei conti, sì, è un giallo, «il classico giallo», come afferma uno dei suoi personaggi.
«Visto uno, li hai visti tutti. […] Un prologo interminabile in cui vengono presentati tutti i protagonisti; si fa una panoramica del mondo in cui vivono, dopodiché il personaggio più sgradevole viene fatto fuori; fino all’ingresso di un investigatore disilluso, che arriva, ficca il naso ovunque, parla coi testimoni, prende qualche inevitabile abbaglio, poi raduna tutti i sospettati nel salotto della casa e punta il dito contro l’idiota più improbabile a causa del modo in cui il tizio, non lo so, si allacciava le scarpe».
*
Il «prologo interminabile»: la storia dell’adattamento di Trappola per topi
La «panoramica del mondo» di Trappola per topi ci presenta persone, più che personaggi. È infatti la realtà il terreno di caccia battuto dalla Christie per trovare ispirazione per la propria storia: il movente che spinge il suo assassino ad agire, la storia di violenza domestica ai danni di bambini perpetrata dalla loro famiglia affidataria e culminata con la morte di uno di loro, risuonava ancora sinistramente nella memoria collettiva, essendo realmente accaduta solo due anni prima della nascita del giallo che ne fu “liberamente tratto”.
Giallo che però non fece la sua prima apparizione sulle scene, bensì in radio, come dono dell’autrice alla regina consorte Maria in occasione del suo compleanno nel 1947. A quell’epoca aveva anche un altro titolo, Tre topolini ciechi, antica filastrocca inglese (curiosamente ispirata, forse, a un’altra regina Maria, la Sanguinaria), che ricorre ossessivamente nel dramma.
Realtà e finzione si intrecciano quindi fin dagli albori nella trama di questa storia, che ha poi cambiato veste trasformandosi prima in racconto e poi in opera teatrale, sempre attraverso la penna della Christie. Ma il gioco di specchi tra verità e arte ha continuato a innervare le diverse trasposizioni di questa storia, con le sue maschere e le sue una, nessuna e centomila personalità che si celano dietro i ruoli interpretati dai personaggi stessi, rendendoli attori tanto quanto coloro che li interpretano. Lo testimonia il fatto che una volta approdata a teatro l’opera prese il titolo (con cui ora è nota in tutto il mondo) della “play-within-the-play” rappresentata nell’Amleto shakespeariano, dramma in cui viene messo in scena un altro dramma, come il sogno di un sogno.
*
Il «personaggio più sgradevole»: come Omicidio nel West End ha «fatto fuori» la clausola contrattuale
Se i mille volti assunti dalla storia stessa, con le sue metamorfosi dall’audio alla scena, passando per la pagina, rispondono a un unico creatore, la Christie, e se il contratto pone vincoli non indifferenti alla realizzazione di un film, un investigatore potrebbe dedurne che l’autrice diffidasse di aspiranti traspositori. E in un certo senso è la verità, ma per il motivo opposto a quello che ci aspetteremmo da un autore geloso della sua opera, la fedeltà alla lettera. Scrive infatti nella sua autobiografia: «Un bel giorno mi venne in mente che, se non mi andava il modo in cui gli altri pasticciavano con i miei romanzi, tanto valeva che mi provassi ad adattarli personalmente. L’errore, finora, era stato quello di volersi mantenere troppo fedeli al testo originale. Niente è più diverso da un lavoro teatrale di un romanzo poliziesco»[1].
Ed è questo l’indizio che ci permetterà di scoprire l’“arma del delitto”, la chiave con cui il film Omicidio nel West End ha eliminato una clausola quantomeno scomoda. Prodotto da Searchlight Pictures, DJ Films e TSG Entertainment e scritto da Mark Chappell per la regia di Tom George, la pellicola non è la fedele trasposizione di Trappola per topi, bensì un suo meta-adattamento.
Correva l’anno 1953 e all’Ambassadors Theatre di Londra si festeggiava la centesima replica di Trappola per topi. In quell’occasione, fu annunciata la sua imminente trasposizione cinematografica, segnata fin da subito dall’omicidio del «personaggio più sgradevole», il regista chiamato appositamente da Hollywood (Adrien Brody),grande fautore dei film d’azione “all’americana” e in rotta di collisione con lo sceneggiatore inglese (David Oyelowo), patriotticamente conservatore nei confronti del whodunnit. A indagare, un «investigatore disilluso» (Sam Rockwell) e la sua fin troppo zelante assistente (Saoirse Ronan), giovane agente alle prime armi. Metaforicamente parlando, perché «la polizia non è armata in Inghilterra» e non uccide i criminali, ma «chiede loro di fermarsi in nome della legge».
Dettaglio perfettamente in linea con il classico giallo all’inglese, “da salotto”, ma che stravolge lo storyboard del regista, che sognava sparatorie, colpi di scena e un finale grondante di pathos sulle note (dissonanti, nel paesaggio inglese) di un’icona del country come Hank Williams.
Ne deriva una commedia poliziesca che si prende gioco degli stereotipi del cinema inglese e di quello americano, in un continuo gioco di semina e pay-off in cui i cliché narrativi vengono attaccati o difesi dai personaggi solo per poi essere di fatto utilizzati nel film che li vede protagonisti. Un vero e proprio “movie-within-the-movie”, che convergerà in un finale dove i due mondi si incontreranno, e ci si sparerà di fronte a una buona tazza di tè, dopo che tutti saranno stati radunati nel famoso salotto.
*
Il «salotto della casa»: chi ha ucciso la verità?
Non è un salotto qualunque, quello in cui sarà svelato il volto dell’assassino, bensì quello di casa Christie. È qui che si ritroveranno tutti i personaggi coinvolti, gli attori della compagnia dell’Ambassadors, la loro impresaria, il produttore cinematografico con moglie e amante al seguito, insieme al personale della tenuta, mentre una bufera di neve imbianca la campagna circostante, proprio come nell’opera intorno alla cui orbita tutti loro ruotano.
E naturalmente, c’è anche la sua autrice, il terzo “topolino” a cui è stata tesa la trappola. Una trappola però non può ingannare colei che ne ha ideato il meccanismo. Esattamente come l’assassino, che non può uccidere colei che lo ha creato. Agatha, con un modus operandi ai limiti del maniacale, affronta e uccide quel personaggio che aveva strappato alla sua realtà di vittima (il fratello del bambino protagonista dei fatti di cronaca nera del ’45) per trasformarlo nell’assassino del suo dramma, in cui lo immagina a caccia dei “tre topolini” che considera responsabili dell’accaduto.
Una vittima strumentalizzata prima dalla stampa per inseguire la notizia, poi dallo show business, con la sua produzione teatrale senza fine, messa in scena per il solo scopo di intrattenere, e ancora da un film che minaccia di travisare ulteriormente la verità. Una vittima che esce dal dramma di cui è divenuta involontariamente protagonista per tornare nella realtà interpretando il ruolo, quello dell’assassino, che le è stato cucito addosso dall’autrice.
Autrice che ha potere di vita e morte sui suoi personaggi: ha plasmato con la propria penna ciò che quell’uomo è diventato, e con la mano che la brandiva lo distrugge, espressione di una libertà creatrice sconfinata. In una battuta che le viene fatta pronunciare nel film, Agatha dichiara:
«Sono una scrittrice, lo sa, nessuno può dirmi cosa posso o non posso scrivere, sarebbe una grande limitazione della nostra libertà».
Una libertà condivisa da altri autori, i creatori del meta-adattamento, i quali sfidano l’“inadattabilità” dell’opera per trarne una trasposizione che dietro il giallo nasconde una potentissima dichiarazione d’indipendenza dell’artista. Il tutto condito (forse a mo’ di ammenda) con una grande autoironia, più esplicita nella scelta del genere comedy, più velata nell’affidare il ruolo delle vittime a regista e sceneggiatore, o nella sentenza, palesemente falsa nel suo essere volta a blandire l’assassino e messa non a caso in bocca a un’attrice della compagnia:
«La verità è la verità, e non deve essere manipolata o deformata, e comunque mai per intrattenimento. L’arte dovrebbe rivelare la verità, non travisarla. Come reagirebbe Agatha Christie se qualcuno prendesse uno dei suoi romanzi gialli e lo rigirasse, lo scombinasse, solo per il gusto di farlo?».
E se la libertà creatrice è talmente potente da plasmare e distruggere tanto la realtà quanto le altre storie, anche quelle intoccabili, forse il vero colpevole non è altri che l’arte stessa, e la realtà, e la verità che contiene, la sua vittima.
Ora che avete letto il nostro articolo siete diventati complici di un omicidio. Vi chiediamo pertanto di tenere bene a mente che da questo momento è vostro interesse non raccontare ad anima viva fuori dalle pagine di questa rivista chi è l’assassino.
Chiara Bianchi
[1] A. Christie, La mia vita, Milano, Mondadori 1978, p. 552.
