Rivista avventuriera di cultura & idee
E anche quando i vostri baci e il vostro seme saranno da tempo stati dilavati e trasportati lontano dai flutti di molte grandi acque – piogge, fiumi, mari – anche allora resterà pur sempre il nome che si propaga sott’acqua, perchè io non so smettere di invocarlo, Hans, Hans…
(I. Bachmann)[1]
A Venezia la bassa stagione non obbedisce al calendario. A decretarla è la temperatura: ci sono settimane in cui la città sembra mettere alla prova la volontà di chi la attraversa, respingendolo con l’estrema umidità e il riverbero della pietra. Abbiamo scelto luglio, uno dei mesi più crudeli in laguna, per tornare ai Giardini e rivedere Seaworld Venice di Florentina Holzinger.
Da lontano, il padiglione austriaco appare come un tempio. Severo nella sua simmetria, l’edificio ha qualcosa della macchina rituale; un’architettura novecentesca indecisa fra classicismo e geometria razionale. Sopra l’ingresso pende una campana di bronzo, fuori scala, sospesa come se dovesse annunciare l’inizio di un rito o lanciare un ultimatum. Considerata la canicola estiva, ci aspettiamo il vuoto all’interno del padiglione, ma appena varcata la soglia scopriamo il primo potere del tempio austriaco: attirare. Dentro c’è un gruppo di persone in attesa e, prima ancora che possa accadere qualcosa, ci troviamo trasformate da spettatori in congrega.
Pensiamo ai templi sikh, ai sarovar, le grandi vasche d’acqua che circondano i luoghi sacri, superfici immobili e luminose in cui il corpo si immerge prima della preghiera. Poi ci investe l’odore di cloro, un odore da piscina pubblica dopo l’orario di chiusura o da spogliatoio di terz’ordine.
All’improvviso, il santuario inizia a sovrapporsi al suo contrario, lo scolo di una fogna. Il battistero e la piscina, le terme e il depuratore, il bagno rituale e la cloaca appartengono improvvisamente a una stessa genealogia. Ma, come in quei templi sikh, l’acqua resta limpida. Almeno in apparenza.
Alcune inservienti in grembiule verde siedono su sedie di plastica; hanno il viso stanco e prostrato dal caldo, le gambe nude coperte di punture di zanzara.
«Don’t you use pesticide?» chiediamo. «Absolutely not. Have you been to the toilet yet?». Una di loro ci si avvicina con entusiasmo quasi infantile e soltanto allora, uscita dall’ombra in cui se ne stava nascosta, riusciamo a vederla bene. È Florentine Holzinger. «You have to give us your piss!», dice con insistenza quasi supplichevole, mentre ci accompagna verso i due gabinetti chimici ai lati di una vasca quadrata alla Houdini. Dentro, immersa nell’acqua, c’è una performer completamente nuda che respira attraverso un lungo tubo. Somiglia a una sirena sfrontata imprigionata in un acquario. «Doesn’t she get tired of staying down there underwater?» chiediamo. «Not at all. She’s having fun too», risponde Holzinger. Quando usciamo dai gabinetti ci accoglie soddisfatta: «Now you’re a piss of art!».
Allora comprendiamo che quei diecimila litri d’acqua non sono scenografia: la vasca è alimentata dai fluidi corporei dei visitatori, raccolti nei due bagni chimici adiacenti e filtrati attraverso un sistema di osmosi inversa che li restituisce all’opera sotto forma di acqua depurata. «It’s a long process», spiega Holzinger. «Months and months of collecting before we opened to the public.» Poi, Florentine sparisce di nuovo trotterellando come una pastorella sul pavimento scivoloso.
Guardando un’ultima volta la performer immersa nella vasca notiamo i segni dell’umidità sui suoi polpastrelli imbianchiti dal cloro e usciamo dal padiglione tenendoci ben strette le nostre impressioni, convinte di aver assistito a qualcosa di più potente di una critica.
Quasi all’unisono, ci torna in mente la tradizione di denuncia politica e sociale che l’Austria vanta dai tempi dell’impero asburgico fino a oggi, e di cui Holzinger ci sembra costituire l’ultimo anello. Pensiamo a Karl Kraus, capace di trasformare la lingua dei giornali e della propaganda nella materia stessa della sua requisitoria, alla Vienna terminale di Musil, a Ingeborg Bachmann, a Elfriede Jelinek, che ha lasciato che fossero i cliché della lingua pubblica, la pubblicità, il patriottismo e il senso comune a tradire da soli l’ideologia che contenevano. Bernhard, in Heldenplatz, fa dire a un suo personaggio:
«In Austria devi essere o cattolico o nazionalsocialista. Tutto il resto non viene tollerato».
Una frase assoluta, evidentemente eccessiva, e proprio per questo capace di aprire una crepa più profonda di qualunque formulazione equilibrata o informazione realistica.
In particolare, la critica di Jelinek non osserva il mondo dall’alto di una presunta purezza morale: entra nella lingua contaminata della società, adopera le sue frasi fatte, le sue volgarità, i suoi automatismi, e li lascia marcire sotto i nostri occhi. La sua stessa lezione per il Nobel si intitolava Sidelined: stare di lato, appunto, mentre la lingua prende una strada propria, disobbedisce a chi pretende di governarla e finisce per rivelare ciò che avrebbe dovuto nascondere. «Il linguaggio sa di cosa ha bisogno», scrive Jelinek.
Il tratto comune del j’accuse mitteleuropeo è inseguire la lingua, prediligere i suoi movimenti laterali e contrapporli alle traiettorie del pensiero squisitamente argomentativo. Il tono metallico e privo di aura della logica, del ponendo ponens, viene accantonato in favore di un timbro altisonante, che contempla anche la deformazione, non disdegna il paradosso, persino il cattivo gusto. “Un’opera d’arte non argomenta”, affermava Bachmann durante le conferenze radiofoniche dedicate a Wittgenstein, soprattutto, ma anche a Weil, a Musil, a Proust[2]. Ingeborg fa compiere alla lingua dei veri e propri stunt[3], non dissimili dalle acrobazie che si ammirano nel padiglione austriaco; spingendosi oltre la misura del possibile, Bachmann utilizza il linguaggio sensorialmente, come fosse un organo della percezione, un dispositivo per ricominciare a fare esperienza del mondo dopo gli orrori della guerra, dopo Auschwitz[4]. Eppure, occorre precisare che la fonte ultima di legittimazione di ogni discorso, poetico e non, ciò che dà diritto di parola, è proprio l’esperienza: unica maestra[5].
La performance art sembra inscriversi coerentemente dentro questa lezione: far parlare l’esperienza nel momento in cui accade. Nel 1997 la Biennale premiava Abramović con Balcan Baroque, una performance di denuncia esplicita delle guerre jugoslave. L’artista rimaneva seduta su un mucchio di ossa bovine per diversi giorni, cercando di ripulirle dal sangue, strofinandole una a una mentre intonava canti tradizionali. A differenza di Marina, l’assoluta, che fa del proprio corpo una tela, della resistenza un materiale, della propria soglia del dolore una tecnica, Florentine interpreta il tema odierno della Biennale – In Minor Keys – sottraendosi allo sguardo del pubblico, scegliendo di mimetizzarsi all’interno del padiglione per non farsi immediatamente riconoscere come autrice dell’opera. Un’opera che, da un lato, vive da sé, senza il supporto dell’artista, dall’altro vive grazie al pubblico che la alimenta.
Nessun manifesto ideologico, dunque, nessun nemico dai contorni definiti contro il quale affilare le armi. Non c’è un pannello illustrativo che spiega l’emergenza climatica, neppure una pedagogia dell’acqua o un inventario delle colpe. I nostri rifiuti, ciò che espelliamo e nascondiamo, vengono trasformati in uno spettacolo, in un nuovo e perturbante ambiente di vita. L’intero padiglione viene descritto dalla curatrice Nora-Swantje Almes come un parco acquatico, un impianto di depurazione e un edificio sacro insieme. Qui, purezza e contaminazione, peccato ed espiazione sono resi deliberatamente indistinguibili.
Ancora una volta, torna in mente lo stile provocatorio di Ingeborg Bachmann:
«Voi, uomini! Voi, mostri!»[6]
L’invettiva del monologo di Ondina, quasi una pièce teatrale, segue un movimento ondulatorio e indecifrabile; mentre parla, la figlia dell’acqua minaccia di tacere, e mentre accusa sta già assolvendo. Contro la tradizione mitologica e letteraria, che vorrebbero le ninfe mute al cospetto di un qualche satiro o dio pronto a possederle, Ondina parla. E come sceglie di parlare? Argomentando. E come argomenta? Non filosoficamente, ma neppure in modo sentimentale; non c’è traccia di ingenuità nella sua confessione[7].
La parola diventa piuttosto un diritto libertario quanto liberatorio. Un’arma implacabile, ma non solo.Dopo la furia, Ondina assolve; lo fa perché coglie l’insensatezza della natura umana e individua in essa il movente delle innumerevoli abiezioni di Hans[8]; ma poi, di nuovo, Ondina accusa con ancora più veemenza:
“Traditori! (…)
perché non dichiararlo, perché non dire quanto siete ignobili, prima di andarmene?
Già me ne vado”[9].
Prima del congedo, Bachmann compie il miracolo; sublima la rabbia in poesia e, in questo gesto definitivo, riconosciamo anche lo sforzo e la grazia perturbante di Holzinger:
“Ho sparso un po’ di acqua su quei luoghi perché potessero verdeggiare come tombe. Perché alla fine rimanesse quella luce”[10].
Lea Ferrari ed Elisabetta Romeo
*In copertina: Seaworld Venice 2026 © Nicole Marianna Wytyczak
[1] “Ondina se ne va” in I. Bachmann, Il trentesimo anno, Adelphi, Milano 1961.
[2]Scritti negli anni ‘50, si trovano raccolti in I. Bachmann, Il dicibile e l’indicibile, Adelphi, Milano 1998, p.58.
[3] “No! No! Non! Njet Njet! No! Ném! Nein! Perché anche nella nostra lingua riesco a dire solo no, non riesco a trovare altre parole”, I. Bachmann, Malina, Adelphi, Milano 1973, p.157; si veda anche il racconto “Simultaneo”, in I. Bachmann, Tre sentieri per il lago, Adelphi, Milano 1972.
[4] “La realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto”, I. Bachmann, “Domande e pseudodomande”, in Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte, Adelphi, Milano 1993, pp.23-24.
[5] L. Boella, Le imperdonabili, Mimesis, Milano-Udine 2013.
[6]L’originale suona così: Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!. Si noti che l’autrice utilizza il termine “Menschen” (umani), anziché “Manner” (uomini); sulla scelta del genere neutro anzichè il maschile si vedano le considerazioni della filosofa Adriana Cavarero in A. Cavarero, O. Guaraldo, Donna si nasce (e qualche volta lo si diventa), Mondadori, Milano 1995.
[7] Per una tesi approfondita sulla confessione come forma di conoscenza che nasce dall’esperienza e si contrappone all’astrattezza della filosofia “in quanto tale” si veda M. Zambrano, La confessione come genere letterario, Abscondita, Milano 2021.
[8]I.Bachmann, Il trentesimo anno, cit., p.157.
[9] Ibidem, p.158.
[10] Ibidem, p.159.
