20 Gennaio 2022

"Il cadavere aveva il suo stesso volto". La parte di Arcimboldi: 2666 e l'eredità della colpa

“Giunse il giorno in cui decisi di lasciare la letteratura. La lasciai. Non c’è un trauma in questo passo ma una liberazione”.

Ne La parte di Arcimboldi, quinta e ultima di “2666”, l’opera si riconcilia con sé stessa, imponendo l’immagine del punto di partenza, il gruppo di accademici che insegue uno scrittore, che poi è un’idea, persino in Messico. Il romanzo, così, quasi dimentico delle stragi messicane torna in Europa a raccontare una nuova storia, un nuovo dolore.

Benno von Arcimboldi, il vero nome è Hans Reiter, nasce in un paesino della Germania nel 1920 da uno zoppo e una guercia ed è fin da piccolo molto alto, motivo per il quale sua sorella, Lotte, lo descriverà sempre come “un gigante”. Da bambino Hans ricorda un’alga (delle alghe ha una fortissima passione), e ama fare immersioni, così tanto che più volte rischia l’annegamento. Che il mare, il pericolo (La parte di Fate), sia il suo elemento naturale non stupirà visto che Arcimboldi è il male (La parte dei critici). A tredici anni abbandona la scuola e prova svariati lavori dai quali viene cacciato, finché non comincia a fare le pulizie nella villa di campagna di un barone prussiano, dove lavora anche la madre. È qui che viene a contatto con due personaggi fondamentali nella sua vita: la figlia del barone, la “baronessina” von Zumpe, che anni dopo sarà una delle sue più importanti storie d’amore, e il nipote del barone, Hugo Halder, probabilmente la sua più intima amicizia. Sarà proprio quest’ultimo a esortarlo alla lettura dei romanzi della ricca biblioteca di famiglia:

“Il caso o il diavolo vollero che il libro che Hans Reiter scelse di leggere fosse il Parzival, di Wolfram von Eschenbach. Quando Halder lo vide con quel libro sorrise e gli disse che non lo avrebbe capito, ma aggiunse che non lo stupiva che avesse scelto quel libro e non un altro, in effetti, gli disse, quel libro, anche se non lo avrebbe mai capito, era il più indicato per lui, così come Wolfram von Eschenbach era l’autore con cui avrebbe trovato la più netta somiglianza con sé stesso o con il suo spirito o con quello che lui voleva essere e, purtroppo, non sarebbe mai stato, anche se gli mancava solo tanto così, disse Halder avvicinando, fin quasi a toccarli, i polpastrelli di indice e pollice”.

È il 1936 quando il barone decide di chiudere la villa e Hans si trasferisce a Berlino, dove ritrova l’amico e trascorre una vita dal tono bohémien tra caffè degli artisti, cabaret e miseria. Nel 1939 è chiamato alle armi, e inviato sul fronte orientale. In combattimento dimostra il proprio valore, che altro non è che follia, che altro non è che necessità di sparire: ci riesce quasi prendendosi un proiettile in gola. Scampato il pericolo è inviato con altri feriti a Kostekino, un villaggio di fantasia sulle rive del Dnepr, che era abitato da ebrei, ora deportati. Il casuale ritrovamento di un quaderno, il diario di Boris Ansky segnerà per sempre l’esistenza di Reiter (è qui che compare il pittore Giuseppe Arcimboldo), poiché dona alla guerra un altro volto, un altro valore. La patria passa in secondo piano rispetto all’umanità. Un’umanità evocata da un uomo solo, Ansky. È allora che Hans percepisce sulle spalle il peso delle colpe del proprio tempo:

“Immaginò, questo sì, la madre di Ansky che metteva in salvo il quaderno del figlio e poi, in sogno, la vide uscire e dirigersi insieme agli altri ebrei di Kostekino là dove li aspettava la disciplina tedesca, noi, la morte.
Vide anche Ansky in sogno. Lo vide attraversare la campagna, di notte, convertito in una persona senza nome che cammina verso ovest, e lo vide anche morire sotto le pallottole”.

Quando afferrava il cadavere per la giubba, pensava: no, no, non voglio portare questo peso, voglio che Ansky viva, non voglio che muoia, non voglio essere io l’assassino, anche se è successo senza volere, anche se è successo per caso, anche se è successo senza che me ne rendessi conto. Allora, senza stupirsi, anzi con sollievo, scopriva che il cadavere aveva il suo stesso volto, il volto di Reiter. Quando si svegliò dal sogno, al mattino, ritrovò la voce. La prima cosa che disse fu: «Che gioia, non sono stato io»”.

È quindi per vendetta, o redenzione, che in un campo di prigionia americano si macchia dell’omicidio di un funzionario tedesco (si era “liberato” di centinaia di ebrei greci armando i bambini poveri dei contadini polacchi). Per quanto riesca a scampare il carcere, la macchia dell’omicidio rimarrà indelebile, perché Hans, alla fine, è L’Idiota russo, dannatamente buono.

Finita la guerra si reca a Colonia, dove lavora come buttafuori in un locale e ritrova Ingeborg, una donna lucidamente folle conosciuta anni addietro, di cui si innamora e con cui va a vivere. Il male che abbraccia la follia. Ingeborg è malata di tubercolosi e il precipitare delle sue condizioni li porta spesso in montagna, dato che il clima freddo e secco potrebbe giovarle. È proprio in uno dei viaggi che si presenta un accenno al tema degli omicidi di donne:

“Una sera Ingeborg, dopo aver tossito a lungo, domandò al contadino com’era morta sua moglie. Di dolore, rispose Leube, come sempre.
«È strano,» disse Ingeborg «in paese dicono che l’ha ammazzata lei».
Leube non parve sorpreso, perché era al corrente delle chiacchiere.
«Se l’avessi ammazzata io ora sarei in galera» disse. «Tutti gli assassini, anche quelli che ammazzano per un buon motivo, prima o poi finiscono in galera».
«Non credo,» disse Ingeborg «c’è molta gente che ammazza qualcuno, e soprattutto che ammazza la moglie, e non finisce mai in galera»”.

Questo è un passaggio importante per due motivi. Da un lato evoca il tema principale di tutta l’opera, quanto succede in Messico. Dall’altro è un riferimento alla paura di Reiter di essere ricondotto all’omicidio del funzionario tedesco. Il dialogo, in realtà, è profetico. Come già detto, fin dalle prime righe si capisce insita in “2666” vi è una ciclicità, non solo strutturale ma tematica, che porta ad aspettarsi una ereditarietà della colpa edipica.

Ma perché si è passati dall’esposizione del macro-tema, gli omicidi di Santa Teresa/Ciudad Juárez, al racconto di una “semplice” vita che, sebbene chiuda il cerchio, appare completamente “fuori tempo”? E perché proprio la vita di uno scrittore tedesco si ricollega agli assassinii messicani? “2666” racconta il male, ci porta nell’abisso per indagarlo, e indagarci, e Bolaño sceglie di offrire al lettore tutto il male del secolo scorso: la guerra, lo sterminio, la rovina. Già attraverso la figura del padre, lo zoppo, lasciava intravedere le delusioni e le aspettative dei prussiani dopo la Prima guerra, e con la vita di Hans ci racconta la Seconda e il Dopoguerra, offrendo un vero e proprio spaccato del Novecento.

Molte sono le tematiche del romanzo, riporto ancora una volta quelle onnipresenti nell’opera. Il sogno, o meglio “non il sogno ma l’incubo che si nasconde dietro le palpebre del sogno”, il tema del manicomio e più in generale della follia, l’amore, la solitudine e il dolore (“«Ma tutto sprofonda alla fine […]. Sprofonda nel dolore. L’eloquenza è tutta del dolore»”). Il cielo stellato, metafora di un passato che ci opprime, della morte che ci circonda, e ci guarda e la guardiamo:

“«Tutta quella luce è morta» disse Ingeborg. «Tutta quella luce è stata emessa migliaia, milioni di anni fa. È il passato, capisci? Quando è stata emessa la luce di quelle stelle, noi non esistevamo, e non c’era la vita sulla terra, e non c’era nemmeno la terra. Quella luce è stata emessa molto tempo fa, capisci?, è il passato, siamo circondati dal passato, quello che non esiste più o esiste solo nel ricordo o nelle congetture adesso è lì, sopra di noi, e illumina le montagne e la neve e non possiamo far niente per evitarlo»”.

La parte di Arcimboldi, però, più di tutto è un romanzo sulla scrittura, su cosa dovrebbe essere la Letteratura, e su cosa invece sia nella contemporaneità. Certamente Roberto Bolaño ci insegna che anche se è stato detto tutto c’è un modo per ritrovare l’ignoto. Egli non solo riflette su questi temi ma osa, si spinge oltre i limiti delle possibilità offerte dal romanzo, ed è in questa parte, più che altrove, che impone se stesso, le sue idee, il suo credo.

Per fare alcuni esempi, in un’intervista del ’99 al programma “La belleza de pensar”, Bolaño dichiara: “Penso che la migliore poesia di questo secolo sia scritta in prosa”. Ne La parte di Arcimboldi:

“Parlavano di libri, di poesia (Ingeborg domandava a Reiter perché non scriveva poesie e Reiter le rispondeva che tutta la poesia, in una qualunque delle sue molteplici forme, era contenuta o poteva essere contenuta in un romanzo), […]”.

Parlando di Baudelaire e Whitman, Bolaño dichiara: “[…] sono scrittori di grande buon senso, perché al centro della letteratura, al centro del canone letterario c’è il buon senso. Il buon senso che appartiene a tutti noi, a ogni essere umano” e ancora “la lucidità e il buon senso sono necessari, molto necessari”. Lo stesso concetto lo si ritrova nel romanzo:

“[…] uno scrittore vero, un artista e un creatore vero era sostanzialmente una persona responsabile e con un certo grado di maturità. Uno scrittore vero doveva saper ascoltare e doveva saper agire al momento giusto. […] Uno scrittore vero doveva essere una persona ragionevolmente tranquilla, un uomo di buonsenso”.

E poi si mise a pensare a quanto erano ripugnanti, visti da vicino, gli artisti e gli pseudoartisti adolescenti. Pensò a Majakovskij, che conosceva personalmente, con cui aveva parlato una volta, forse due, e alla sua enorme vanità, una vanità che nascondeva, probabilmente, la sua mancanza d’amore per il prossimo, il suo disinteresse per il prossimo, il suo smisurato desiderio di fama. […] Zavorre per l’arte, pensò. Si credono il sole e bruciano tutto, ma non sono dei soli, sono solo meteoriti erranti e nessuno, in fondo, gli bada. Umiliano, ma non bruciano. E alla fine sono sempre loro gli umiliati, ma umiliati davvero, presi a calci e a sputi, esecrati e mutilati, umiliati davvero, perché così imparano, umiliati per bene”.

“La fama e la letteratura erano nemiche irriducibili”. Possono intricarsi solo nel genio. La vanità, certo, è un elemento fondamentale nella scrittura. Se non si ha la fiducia in sé stessi, quella che è fierezza nel senso di bestialità, non si può scrivere. Chi scrive si gioca il tutto per tutto e, senza alcun dubbio, il proprio io. Ma quando la vanità non alimenta altro che sé stessa, beh, allora la scrittura esige vendetta. E ti umilia, e ti brucia. È per questo che chi scrive ha paura. Della morte, della solitudine, di quella stessa vanità che lo muove. Rifugiarsi nell’apparenza, la sede delle metafore, la sede del male, è una conseguenza naturale che lascia solo macerie. Questa la trappola della scrittura, smarrire sé stessi nell’abisso del dolore.

“Di cosa aveva paura Ivanov?, […]. […] la sua paura era la paura di cui soffre la maggior parte di quei cittadini che un bel giorno (o un brutto giorno) decidono di convertire l’esercizio delle lettere e, soprattutto, l’esercizio della narrativa in una parte integrante della loro vita. Paura di non essere bravi. E anche paura di non essere riconosciuti. Ma, soprattutto, paura di non essere bravi. Paura che i loro sforzi e affanni cadano nell’oblio. Paura del passo che non lascia traccia. Paura degli elementi del caso e della natura che cancellano le tracce poco profonde. Paura di cenare da soli e di non essere notati da nessuno. Paura di non essere apprezzati. Paura del fallimento e del ridicolo. Ma soprattutto paura di non essere bravi. Paura di abitare, per i secoli dei secoli, nell’inferno dei cattivi scrittori. Paure irrazionali, pensava Ansky, soprattutto se questi paurosi controbilanciavano le loro paure con apparenze. Il che era come dire che il paradiso dei bravi scrittori, secondo quelli cattivi, era abitato da apparenze. E che la qualità (o l’eccellenza) di un’opera ruotava intorno a un’apparenza. Un’apparenza che variava, naturalmente, a seconda dell’epoca e dei paesi, ma che restava sempre tale, un’apparenza, una cosa che sembra e non è, superficie e non fondo, puro gesto, e persino il gesto veniva confuso con la volontà, capelli e occhi e labbra di Tolstoj e verste percorse a cavallo da Tolstoj e donne sverginate da Tolstoj su un arazzo bruciato dal fuoco dell’apparenza”.

L’atto della scrittura, intrinsecamente legato al male, verso sé stessi prima che gli altri, è esso stesso apparenza:

“Dentro l’uomo seduto a scrivere non c’è nulla. […] La letteratura è piacere e gioia di essere vivo o tristezza di essere vivo e soprattutto è conoscenza e domande. La scrittura, invece, di solito è vuoto. Nelle viscere dell’uomo che scrive non c’è nulla”.

Leggere “2666” è scendere nell’abisso, il proprio, è un atto di comprensione di sé, di purificazione se si vuole, è un atto sacro (La parte dei delitti). Vorrei concludere questo doloroso viaggio con un passo che si trova in pagine oscure, profonde, incomprensibili:

“«Gesù è il capolavoro. I ladroni sono le opere minori. Perché sono lì? Non per mettere in risalto la crocifissione, come credono certe anime candide, ma per occultarla»”.

Noi scrittori minori siamo capaci di fare buoni libri, acuti articoli, ottime critiche, ma non scriveremo mai un capolavoro. Il nostro ruolo è dissimulare, il nostro compito è l’apparenza. Che la mole di carta con cui riempiamo le librerie occulti molti capolavori è cosa nota. Moriremo sulla croce, non c’è resurrezione per noi. Ma non c’è Gesù che possa auspicarsi un esito dissimile senza un lettore che testimoni il miracolo. “2666è più che un’opera d’arte, è il sublime (il senso di orrore è l’effetto necessario della contemplazione). È un’opera poetica. Misteriosa e affascinante come l’oggetto di cui si occupa, il male. È, senza dubbio, un capolavoro.

Rocco Cannarsa