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“Distribuendo in misura perfettamente uguale buio e luce, dolore e gioia”. Pasolini traduttore di Eschilo

Quando traduce, Pier Paolo Pasolini si dà al teatro – tutto, in verità, è teatrale in PPP, egli recita fino al crisma di ciò che non va detto, è l’osceno, l’unico che va messo in scena. D’altronde, teatro, thèatron, significa “guardare meravigliati”, “considerare coinvolti nello stupore”. Volta Plauto in romanesco, dando vitalità al Miles gloriosus come Vantone (1963). Prima s’era messo in Eschilo, cioè nell’abside del teatro classico. Siamo nel 1960, PPP ha realizzato la sua lingua poetica con Le ceneri di Gramsci (1957) e L’usignolo della Chiesa Cattolica (1958), ha già pubblicato Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959). Eschilo gli è richiesto – “Ho cominciato a tradurre L’Orestiade su richiesta di Gassman, il che significa del tutto impreparato” – ed è una richiesta che irrompe mentre “stavo traducendo Virgilio”. La richiesta, per così dire, inaugura la lotta, inarginabile. Pasolini ribalta l’altare: depura Eschilo del rito, riportando il teatro all’ambito civico, alla prepotenza etica: “Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico”, scrive. Niente impeto sacro o sfolgorio mistico: “La trama delle tre tragedie di Eschilo è questa: in una società primitiva dominano dei sentimenti che sono primordiali, istintivi, oscuri (le Erinni), sempre pronte a travolgere le rozze istituzioni (la monarchia di Agamennone)… Ma contro tali sentimenti arcaici si erge la ragione… e li vince, creando per la società altre istituzioni, moderne: l’assemblea, il suffragio”. La spiegazione, assertiva e sommaria, guida una traduzione da traditore consapevole. Un tempo edita da Einaudi, nella mitica collana ‘Scrittori tradotti da scrittori’ – dove c’è, per dire, il Kafka di Primo Levi, lo Shakespeare di De Filippo, il Poe di Manganelli, il Gogol’ di Landolfi –, ora L’Orestiade di Eschilo secondo Pasolini è edita da Garzanti.

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Pasolini, qui sta il bello, risolve la bestemmia – “traduttor dei traduttor” – in carisma. “Mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane sull’osso, stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo. Con la brutalità dell’istinto mi sono disposto intorno alla macchina da scrivere tre testi”: la traduzione di Eschilo in francese, inglese e italiano (PPP usa la versione di Mario Untersteiner). Non si abbevera al greco. Non ha tempo. Sarebbe inutile. Pasolini non vuole una ‘nuova’ versione di Eschilo, ma una versione funzionale alla messa in scena, una visione. Vuole il suo Eschilo: fugge a trafugare le tombe di Micene, portando i cadaveri in San Pietro. Chi è famelico di filologia sterzi altrove. Pasolini, però, non cede al vezzo della traduzione ‘d’autore’; istituisce un nuovo metodo per fronteggiare il ‘classico’, che ti è addosso, appunto, animalesco, non come un gioiello corrusco, scettro del tempo perduto. Ci si inginocchia – pigliando a testate.

San Paolo parla della traduzione, “l’interpretazione delle lingue” (1 Cor 12, 10), ermeneía glossôn, come di un carisma. Il dono di tradurre le lingue di chi parla agli angeli, di chi sa la “varietà” delle lingue, di chi s’inoltra negli enigmi. Il carisma permette di accedere nel lato d’ombra della lingua, nel cupo mistero. Da gesto meccanico, la traduzione si fa atto liturgico. Ogni discorso sul linguaggio – da San Paolo a Pasolini – è politico: l’Apostolo predilige la profezia, che “edifica”, alla lingua celeste, privata, che disorienta, cannibale al ‘pubblico’.

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Un esempio di traduzione da PPP:

Ah, il nero sangue che bagna

la terra, quando una creatura è uccisa,

chi può richiamarlo nelle vene?

Quel grande stesso che sapeva

arrestare i morti sull’orlo

del regno delle ombre, fu frenato da Dio.

Ah, se un destino prestabilito da Dio

non impedisse la pista di un altro destino,

limpido il cuore precederebbe la lingua,

mentre, ora, nella tenebra mormora,

conscio che nessuna idea di salvezza

il fuoco che l’arde potrà estinguere.

Dio al posto di Zeus dona una prossimità violenta al testo, promiscua, senza promessa. Eschilo è tutto terrestre, il grido si sloga in ragionamento, l’esclusivo si esclude, l’incendio eschileo pare assopito: ma ogni atto, ogni stasimo è elettrificato: Pasolini ci conficca fili di rame nelle vene.

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Con Eschilo, Pasolini penetra, a precipizio, nel teatro. Chi più sa, sa vedere quanta Orestiade entri in Calderón (“andate a elidere i nodi dell’esistenza/ distribuendo in misura perfettamente uguale/ buio e luce, dolore e gioia”), in Affabulazione (“La vita non è più per me una scommessa…/ ma un moncone… un ricordo… qualcosa insomma, che non so/ Ora io posso dunque avere pietà e amore per gli altri,/ come l’hanno coloro che scandalizzano”), altrove. Nel 1968 Pasolini pubblica il Manifesto per un nuovo teatro, dove teorizza il “teatro di parola”, per un pubblico che si presenti “con l’idea più di ascoltare che di vedere (restrizione necessaria per comprendere meglio le parole che sentirete, e quindi le idee, che sono i reali personaggi di questo teatro)”. Credo che PPP realizzi a un certo punto un linguaggio proprio, specie di contagio verbale, che impregna dello stesso impeto poesie, teatro, romanzi, film, articoli di giornale.

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Dieci anni dopo il lavoro dentro Eschilo, PPP pensa gli Appunti per un’Orestiade africana. “La società tribale africana assomiglia alla civiltà greca”, scrive. Non vuole l’azione in costume, scostumata, o la farsa del peplum, PPP, bensì rintracciare lo zenit del rito. Vitalizza Eschilo. “Oreste sarebbe un giovane negro, mettiamo Cassius Clay (pensavo a lui come protagonista), che ripete la tragedia di Oreste. Comunque sia, che si tratti di un film su Il padre selvaggio o sull’Orestiade, in ogni caso non sarà fatto come un vero e proprio film, ma come un ‘film da farsi’”. Wole Soynka, in effetti, riscrive le Baccanti di Euripide nel retroterra africano, perché solo lì, nel cuore di tenebra, può accadere, ora, Eleusi. Il punto, a teatro, non è ricostruire né ricucire i cocci, ma scandire il gesto: perché ferisca, perché scalfisca l’istituzione – il parlamento del teatro – e risolva la maledizione in battesimo. (d.b.)

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