Rivista avventuriera di cultura & idee
(A pensarci adesso, la pelle si accappona ancora una volta. Peli dritti, ma non solo per la maratona scenica annunciata e portata a compimento con l’orgoglio e la tenacia di un alpino: era la seconda metà giugno e alla fine del terzo atto vennero prestate al pubblico rimasto – non molto, a dire il vero – le coperte e il tè caldo). Imponente per durata – quasi cinque ore, sulle orme di Eimuntas Nekrošius (il regista lituano ha collaborato alla mise en scene) – e recitato in francese, Platonov diretto da Eric Lacascade ha vissuto un’importante anteprima nel giardino interno di Villa Torlonia quasi 20 anni fa, nel 2002.
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“In un palcoscenico molto ampio – circa 30 metri – sormontato da un pannello che rappresenta una facciata di un palazzo di Avignone, il dramma dongiovannesco sfrutta tutta l’imponenza dell’apparato scenografico. Scene verticali si fondono all’orizzontalità dei movimenti, mentre le finestre – ben 12, di cui solo una chiusa – illuminate sapientemente in un gioco di chiaroscuri molto metafisico, nelle pause dialogiche diventano ‘quadri umani con mezzibusti di profilo’. Una corda obliqua e illuminata taglia la scena: il ‘sopra’ – sempre verticale – diventa un’ulteriore prospettiva ottica, mentre il luogo sottostante, lineare, diviene quadrato intimo di confessione. Una stanza della tortura psicologica dove i personaggi perderanno le maschere convenzionali. Personaggi cechoviani, vivaci e vivi anche nei movimenti, un po’ enfatizzati dalla chiave registica, ma di sicuro impatto. Così, tra confessioni, alcol e dialoghi ‘baudelairiani’, una mano di donna tradita – mano divina – colpirà a morte il viziato e contraddittorio Platonov, incapace e annoiato da una possibile maturità, che si ciondola tra corteggiamenti gratuiti e un mondo – microcosmo ieri come oggi di una realtà ‘peterpanesca’ – che si domanda quali siano i valori in cui credere. Straordinario il gioco di ombre per determinare la profondità – non solo psicologica – del dramma, la rappresentazione evidenzia lo stato di solitudine dell’uomo e la sua difficoltà di comunicazione”.
Così scrisse Alessandro Carli, un aspirante giornalista in erba e pieno di buone intenzioni, nel 2002. Ai tempi collaborava per un quotidiano di Rimini e doveva “fare legna” per affrontare l’inverno e soprattutto per costruirsi un “abbeced(i)ario” che gli permettesse di essere una voce credibile. Missione fallita…
Come avveniva per le figurine dei calciatori (“Ce l’ho, ce l’ho, manca”). Per il teatro si deve fare la stessa cosa: andare in giro, vedere vedere vedere, scrivere scrivere scrivere, spostarsi ed essere curiosi. Una bulimia della scena: deve essere questa la malattia di chi ha la pretesa di incensarsi, innalzarsi a “critico teatrale” (una figura giornalistica impolverata, derisa nelle redazioni, non a torto).
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Con un po’ di fortuna ho visto in scena Carmelo Bene, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Ernesto Calindri, Monica Vitti, Mariangela Melato, Rossella Falk, Umberto Orsini, Giorgio Albertazzi, Franca Valeri, Roberto Herlitzka, Eros Pagni.
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Nekrošius è “il” regista: non puoi dire di aver visto “il” teatro se non hai assistito a un suo spettacolo. È un po’ quello che è stata Pina Bausch per la danza: se non hai ammirato dal vivo un lavoro della coreografa tedesca non ne puoi parlare. La fortuna (di nuovo) è che il lituano è passato in Romagna – nei suoi anni più fertili – con una certa insistenza: Rimini, Ravenna, Cesena. Otello, Il gabbiano, Anna Karenina.
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Un teatro che si mescola e trova forza continuamente nella natura, nell’acqua, nel fuoco, nel vento, ricco di dettagli e invenzioni sceniche che con disarmante semplicità sanno illuminare la trama segreta di sentimenti al centro di ogni opera. Il gabbiano si sviluppa come un valzer di incontri, promesse e addii danzato sulle rive di un lago evocato con una sola fila di venti secchi di zinco pieni d’acqua, mentre una padella la luna, un grappolo di mele verdi pende, come un lampadario, dal soffitto, il piccolo teatrino di Kostantin battuto da un vento premonitore che agita non bianche betulle, ma una serie infantile di colorate girandole. E lo smarrimento di Nina e i suoi slanci e illusioni giovanili sono così, fra le braccia del tormentato Treplev, un volo indimenticabile.
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Sempre nel 2002 fa tappa al teatro Novelli di Rimini con Ivanov, la prima opera teatrale di Anton Pavlovič Čechov. “Quello che ho voluto metter in evidenza in questo spettacolo – disse allora il regista – è il concetto di destino. Il destino in ciascuno di noi ha un’importanza enorme: qualcuno viene preso per mano dal destino e docilmente si fa accompagnare, altri invece vengono trascinati a forza dal destino, si dibattono, cercano di resistere, ma inutilmente: comunque la nostra via è predestinata. Tante cose accadono indipendentemente da noi in questo mondo. Non abbiamo altra possibilità che vivere la vita, immersi nelle nostre passioni, dimenticandoci anche di vivere o ‘osservarci’ vivere, con distacco”.
Quattro ore di recitazione e quindici attori sulla scena per una pièce che, dopo aver rivisitato tutto il teatro russo e le tecniche di Jerzy Grotowski (quelle cioè di chiedere agli attori di darsi in maniera completa alla scena; in cambio lui li avvolgeva del fascino della sua regia) è approdato a una felice soluzione visiva e a una vivacità gestuale a effetto. La storia dell’intellettuale ‘fallito’ trova sul palco una spazialità e un meccanismo praticamente impeccabile: la sagoma di una chiesa sullo sfondo domina – tra il chiaroscuro e una porta totemistica che solca i personaggi – la costruzione a tinte vangoghiane del dramma. Una tragedia scindibile in due parti: se il primo atto può chiamarsi Ivanova – fortissima la sottolineatura dei caratteri femminili, soprattutto nella moglie e nell’amante – il secondo tempo la lente ha ingrandito la lucida follia pirandelliana dello scrittore Nicolaj, deus ex machina e occhio registico di uno spasmo esistenziale che ‘capisce e vede vivere’. I luoghi esterni vengono continuamente richiamati attraverso un lancio di tappi di sughero e una scelta ‘fisica’ nel rapporto ‘personaggi–oggetti’ che unisce, come la musica che scandisce il tempo ritmico, i quadri dipinti da un’abile regia. Ma è nella scelta di alcuni elementi scenici di fortissima valenza – il fuoco, l’acqua e i movimenti delle mani – che l’opera stupisce: la chiusura del primo atto – un triangolo verticale dove sul vertice domina e controlla la moglie malata di tisi sui due amanti – ricorda la perfezione dell’architettura drammatica. Se la scrittura è vita, smettere di comporre comporta un fallimento psicologico che si può lenire sono con la morte: Ivanov, solo alla fine, capisce ‘il gioco’, e sceglie un corteo di fantasmi sdraiati per trovare l’unità persa. L’amante si muta in gabbiano, le ombre vivono riflesse su un lenzuolo bianco e Nicolaj, nell’atto estremo, abbandona così la terra per diventare teatro.
Alessandro Carli
