22 Aprile 2021

L'arte teatrale di Diego Fabbri, uscito da un sogno borgesiano di Pirandello. "L’eccellenza dell’uomo risiede in ciò che di meno politico è in lui, in quel tanto di assoluto, in quella fiammella di eterno che si sente dentro."

L’aneddoto, poco interessante (ma in un modo o nell’altro occorre inventarsi un “cappello”, anche stropicciato): Urbino, più o meno 20 anni fa. Esami finiti (fuoricorso), vado a “trattare” l’argomento della tesi di laurea in “Letteratura teatrale italiana”. Propongo i personaggi teatrali nelle canzoni di Fabrizio De André, ma senza successo. Mi viene controproposto un autore cattolico, che rimando al mittente: sono veneto di nascita, sarebbe una bestemmia. Un’ulteriore bestemmia. Ci accordiamo, con buona pace per entrambi, sul Festival di Santarcangelo, una kermesse storica che propone, dal 1971, il teatro di ricerca, quello, per dire, etichettato come “sperimentale”.

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La tenia però non mi ha abbandonato. Volevo, dovevo capire il perché di quel nome e di quel cognome, e se quell’autore fosse davvero degno delle mie attenzioni, di lavorarci per stendere addirittura una tesi di laurea. Peccato per Faber, avevo già in testa quasi tutto. Ero disposto a trattarlo anche sotto il profilo religioso, visti i tanti appigli disponibili: dal suo nome completo, Fabrizio Cristiano De André a La buona novella, passando per il titolo della canzone che apre il suo primo album (Preghiera in gennaio, in Volume 1) e per quello che chiude la sua ultima fatica da studio, Smisurata preghiera (in Anime salve).

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Quest’anno la Romagna ha messo nel Lunêri di Smémbar uno dei calendari più amati in Regione – un’importante ricorrenza: 110 anni fa nasceva a Forlì il drammaturgo e giornalista (e saggista, e sceneggiatore) Diego Fabbri, il “poeta” cattolico che ho respinto. Poco rappresentato dalle compagnie teatrali di oggi – va dato merito al regista Geppy Gleijeses di aver proposto a Roma Processo a Gesù con un cast di sostanza, Paolo Bonacelli e Marilù Prati sul palco e le musiche di Teho Teardo, un genio che merita di essere ascoltato –, la “scusa” dell’anniversario è il pre-testo per conoscere un po’ meglio la sua penna poetica che ha conquistato, in passato, attori di grande calibro come Giorgio Albertazzi, Enrico Maria Salerno, Rossella Falk, la meravigliosa Rossella Falk della “Compagnia dei Giovani”, e Tino Buazzelli.

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“Con una massiccia operazione di politica culturale, è stato imposto il teatro marxista di Brecht, ai danni di quello, di tanto più grande, di Pirandello, ostracizzato sbrigativamente come ‘individualismo borghese’. (…) Un piano di persuasione attraverso Brecht e il brechtismo si è svolto incontrastato in Italia attraverso una serie ininterrotta di spettacoli reclamizzati in modo imponente, artisticamente ineccepibili, scenicamente suggestivi e intimidatori, grazie all’aiuto concreto e, almeno dopo qualche tempo, consapevole dello Stato che pur marxista non era e, almeno a parole, non voleva essere. (…) Le voci spiritualmente più importanti, personali e ascoltate dal pubblico erano state gradualmente messe in silenzio o relegate ai margini della vita teatrale ufficiale” scrisse Diego Fabbri nel 1965, facendo chiarezza sui “filoni” e sulle pressioni dei poteri forti che volevano un’arte di propaganda. Tra le righe, il messaggio è un tuono e un lampo nel cielo rosso: anche chi non è allineato – uno su tutti, Pirandello – può scrivere e raccontare con dignità.

Autore prolifico, tra il 1931 (l’anno del debutto con I fiori del dolore) e il 1978 (L’hai mai vista in scena?) ha scritto circa 50 testi per il teatro. Inversamente a quanto fatto da Pirandello, arrivato solo verso la fine della sua vita alla sua quarta fase drammaturgica, quella del “teatro dei miti”, Diego Fabbri si affaccia alle “leggende” (nel suo caso “cristiane”) a 40 anni. Processo a Gesù  difatti, fu composto dal 1952 al 1954 circa (la “prima” venne ospitata al Piccolo Teatro di Milano il 2 marzo 1955 nella regia di Orazio Costa; in scena, tra gli altri, anche Tino Carrara) e venne accolto con qualche mal di pancia e sommo dispiacere dell’autore, profondissimo credente: la sua opera venne denunciata al Sant’Uffizio per “offesa alla religione e all’odio sociale”.

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Come il Nobel di Girgenti (che stimava), anche il drammaturgo forlivese concentrò la sua produzione in quattro “momenti” che, seppur non comparabili con quelli dello scrittore siciliano, hanno lasciato un’impronta indelebile nel Novecento. Tre rientrano nella categoria dei drammi (“morali”, “religiosi” – a cui appartiene il Processo a Gesù – e “della coscienza”), il quarto nelle “commedie” (Pirandello invece iniziò con il “teatro siciliano” per poi passare a quello “umoristico/grottesco”, al metateatro, quindi al “teatro nel teatro” e infine ai “miti”).

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L’elemento che ha fatto scattare la denuncia è stato il tema affrontato: l’autore ha messo all’attenzione del pubblico – e dei riflettori – la parte “storica” del processo al Messia, cercando di esplorare le strade della sua assoluzione o della sua condanna. tentando alla fine di capire se ne è possibile l’assoluzione o la condanna.

Già dall’incipit, una didascalia esplicita, si respira l’influenza di Pirandello. “Quando gli spettatori entrano in teatro trovano il sipario già alzato e un inserviente che mette a posto la scena dove si svolgerà la rappresentazione. Si tratta di una scena estremamente semplice: una stanza nuda, con un finestrone e due porte. Un tavolo in mezzo coperto da un panno rosso, e cinque sedie dalla spalliera alta. Qualcuno dei manifesti che hanno già dato al pubblico l’annuncio dell’avvenimento, è attaccato anche dentro il teatro, ai lati del boccascena e sui palchi di prima fila. I manifesti dicono: ‘Stasera – il pubblico è invitato a partecipare al Processo di Gesù – L’ingresso è libero a tutti’; e in fondo, stampato più piccolo, ma ben leggibile: ‘Autorizzato dalla Questura’. La rappresentazione ha inizio verso le nove con l’abbassarsi delle luci in platea. Dalle due porte entrano alla spicciolata dieci o dodici persone che si siedono lungo la parete della scena; qualcuno che non trova posto va a prendersi una sedia. Sembrano un po’ sorpresi e intimiditi di trovarsi in un teatro così vasto: fissano con insistenza la platea bisbigliando tra loro qualcosa. Il borbottio viene interrotto dall’ingresso dei Giudici. Le persone che sono già in palcoscenico si alzano e ammutoliscono. Questo movimento, più che la particolare austerità dei Giudici, dà solennità al loro ingresso. Appare per primo Elia seguito dalla moglie Rebecca. Elia è un vecchio sessantenne, asciutto, molto comunicativo e cordiale, talvolta perfino cerimonioso. Ha un vestito nero, un po’ consunto. Rebecca è più solida e vigorosa del marito, è certamente più giovane di lui nonostante i capelli tutti bianchi, soffici e come continuamente arieggiati. Porta gli occhiali e veste semplicemente, di scuro”.

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La trama, originalissima per l’epoca, è ancora di grande attualità. Una compagnia di attori ebrei mette in scena ogni sera un “processo” (chiari i punti di contatti con i Sei personaggi in cerca d’autore) al figlio di Dio con un “taglio” di carattere giuridico. In scena troviamo i giudici Elia e la moglie Rebecca, la figlia Sara (vedova di Daniele) e Davide. Il guizzo di genio (pirandelliano anche questo) di Diego Fabbri si compie nella scelta di “far ruotare” i singoli ruoli: ogni sera cioè vengono “estratti”, come si faceva nei “match di improvvisazione teatrale” che “andavano” sino a qualche anno fa. Tornando al testo, Elia è il giudice, mentre gli altri personaggi sono chiamati a difendere Caifa, Pilato e Gesù stesso. Sara però non accetta di prendere le parti di Pilato. Dalla platea (altra “concessione” pirandelliana) viene scelto un quinto giudice a cui spetterà la “maschera” di Daniele. Sara, che non ne può davvero più di “recitare” la parte di Sara, si lamenta con il padre Elia che però la liquida senza darle peso. Da questo diniego scatta la scintilla: quella di ascoltare altre figure storiche come testimoni. Saranno quindi gli attori a dare lo “spessore” e la rappresentazione scenica a Maria Maddalena, la Madonna, Giuseppe Giuda che però, in un crescere di pathos e profondità, fanno slittare il processo – anche semanticamente – da un livello giuridico a uno più umano. Nell’intermezzo Fabbri accende un’altra lampadina: gli spettatori difatti scoprono che Sara ha perduto il marito per colpa di Davide che ha “donato” Daniele – ebreo – ai nazisti.

L’ouverture del secondo atto è un altro omaggio a Pirandello: il “finto” pubblico (in realtà sono sempre attori che si sono mimetizzati in platea) abbatte la “quarta parete” e invade il palcoscenico per dire la “sua” non tanto sul processo (quello, “metateatralmente”, è già superato) ma su Gesù. Preti, prostitute, seminaristi, donne delle pulizie, seminaristi e non vedenti “sfilano” davanti al pubblico “vero” e i loro monologhi – un pastiche di giurisdizione e di umanità – sposano il pathos del processo all’uomo verso un piano più alto, quello della cristianità. Micidiale, sfalciante – come una luna in cielo – la chiusa.

Elia annuncia che il processo è terminato quando “la donnetta delle pulizie attraversa lentamente il palcoscenico e viene verso Davide, che riluttante a questo estremo inchino, s’è già incamminato per rientrare il più presto possibile. Si incontra con la donnetta quasi di faccia ad Elia. Allora la donnetta lo ferma con un gesto, poi si alza sulla punta dei piedi e lo bacia due volte sulle guance”. A lei madre potenziale e universale, Diego Fabbri lascia l’ultima, chiarificatrice battuta: “Non aver paura figliuolo… Il Giudice Vero è Lui. Su quel bacio di universale perdono scende per la prima volta il velario”.

Senza più il Messia, alle persone semplici (e lei raccoglie tutta la categoria) non rimane più nulla.

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“L’arte – scrisse Diego Fabbri nel 1959 sulle pagine de Il Tempo – è per sua natura sociale. Si scrive, si dipinge, si scolpisce per gli altri, pur esprimendo l’essenza più profonda di sé. Però, proprio perché sento l’arte come un fatto sociale, auspico che l’artista sia ‘apolitico’ nel senso di sentirsi svincolato dai singoli partiti, di sentirsi invece posto al servizio dell’uomo, che è, sì, anche un animale politico, ma non soltanto politico. Direi che l’eccellenza dell’uomo risiede proprio in ciò che di meno politico è in lui, cioè in quel tanto di assoluto, in quella fiammella di eterno che si sente dentro. Credo che l’artista debba operare per svegliare e dilatare questa scintilla di assoluto che è in tutti, e che ci fa veramente uomini”.

Alessandro Carli. Cristiano

Gruppo MAGOG