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Chi è stato davvero Jim Morrison? Ritratto a 50 anni dalla scomparsa

Fa strano il cinquantenario della morte di uno che sembra morto ieri come Jim Morrison. Fa strano anche pensare come oggi qualsiasi cosa accaduta cinquant’anni anni fa sia avvolta nell’aura di una specie di âge d’or, mentre nel 1971 il cinquantenario di qualsiasi cosa accaduta nel 1921 non avrebbe potuto che parlarci di un mondo totalmente diverso, in procinto di incavernarsi nei riti preparatori e propiziatori di una nuova guerra planetaria dopo averne appena scontata una. Certo noi non sappiamo come ci vedranno i posteri fra mezzo secolo; forse come un’umanità immersa nei riti preparatori e propiziatori di una qualche nuova radicale esperienza di morte?

Per ora notiamo questa strana continuità culturale e socio-politica con quegli anni, che coincide anche con il periodo di pace più lungo che l’Occidente abbia mai vissuto. E in questa continuità si rinsaldano e rigenerano figure d’artisti (soprattutto nella pop music e nel rock d’arte) che la veneranda età o la precoce scomparsa avrebbe dovuto ormai offuscare. Tanto è vero che pare il brand degli artisti morti renda più che se quei poveri fortunati fossero ancora vivi. Allora vale la pena spingere un po’ più in là lo sguardo su questo ragazzo, che in verità in quei mesi di vigilia aveva già deciso di  scomparire come brand, di abbandonare la band, di spegnersi come star, per ritrovarsi like a dog without a  bone/ an actor out on loan. Impressione tanto più forte davanti ad alcune foto di Morrison a Parigi, in quei giorni: aria malinconica, opaca; il pullover sulle spalle come un tranquillo signore che passeggi tra caffè e librerie. All’aspetto, un quarantenne, fermo all’età anagrafica di 27 anni, sul punto di ringiovanire per sempre.

Nel caso di Morrison la sensazione di iper-presenza, oggi, pare ancora più eclatante. Sarà che il potere di quel volto e di quel corpo ha raggiunto una tale massa critica che la reazione a catena che si innesca nel viluppo di desiderio sensuale-bellezza-senso di morte-scatenamento istintuale attraverso la musica è tale da perforare il tempo e lo spazio, e autosostenersi.

Ma non è solo una questione di immagine, di “iconicità”. C’è anche un fatto squisitamente artistico. Fra “Mystery Train” di Elvis o “Cry baby” di Joplin o “Voodoo chile” di Hendrix, per dire le prime tre che vengono in mente, e “The End” o “Celebration of the Lizard” dei Doors è evidentissima una divaricazione di forma e visione tale da indurre senza imbarazzi a classificare le prime come semplici canzoni (senza per questo sminuirne il valore, sia chiaro) e le seconde come un vero e proprio, forse l’unico, teatro rock emerso nella storia di questa musica.

Non si tratta tanto della presenza di spiccati elementi di teatralità che si rilevano con maggior spicco nei Bowie ziggymarziani, nei Gabriel-testa-di-margherita, negli Alice Cooper pitonati, negli Iggy Pop torsosnudati alla Rodin, nei Jagger slabbrati, e così via. Ma, pur nella forma concerto – anche piuttosto scarna, senza luci o effetti dirompenti e senza travestitismi – con cui i Doors si propongono, non si possono non riconoscere gli elementi portanti di un teatro musicale sui generis, con una drammaturgia, un attore protagonista, degli attori partner, una capacità di modellare l’energia scenica.

La drammaturgia è la voce-delirio poetico di Morrison con tutti i suoi temi e immagini-guida; l’attore è lui, i partner sono puramente sonori: è l’aderentissima veste musicale che gli altri tre cuciono incessantemente intorno al performer, in un alternarsi di dialoghi e riprese, pause e fughe, assoli e sollecitazioni; sono quelli che potremmo definire equivalenti sonori di azioni fisiche che stimolano la reazione del performer. Gli effetti più lampanti, ma non i soli, di questo tipo, sono per esempio le scariche di batteria su cui Morrison crolla; le “strisciate” di organo che lo scuotono, le famose pause in cui tutto è sospeso in una tensione, in un sats, che può condurre da ogni parte.

La domanda su chi sia stato davvero Jim Morrison continua ad aleggiare come se i possibili sviluppi di una personalità tanto complessa e ricca, troncati dalla sua morte prematura avessero lasciato scie di promesse non mantenute. Innanzitutto la sua tensione verso la poesia, che lo spinge a staccarsi da una quotidianità di famiglia benestante e benpensante (il padre è alto ufficiale di marina); il cavallo di frisia della medietà americana saltato agilmente, e dall’altra parte del filo spinato (diceva che i genitori erano morti) le porte della percezione che si aprono con il cinema, con la musica, con le sostanze e poi un’altra porta che si spalanca sul successo planetario (il tutto in cinque anni!); fino al volo notturno finale, dall’alto di una Parigi che si insenna in una vasca da bagno; in un bagno sacca fetale e mortuaria insieme. Un lungo volo nella notte di quel 3 luglio che arriva fin qui, che non ha smesso di produrre immaginazioni, suggestioni. Ché Morrison lavora con le immagini oltre che con la musica: il Re Lucertola (ed è interessante sentire cosa ne pensa in proposito un poeta e filosofo come Marco Guzzi); l’autostoppista assassino; l’indiano morto sull’autostrada all’alba; tenute insieme da un’ossessione estatica, quella specie di trance che poi vediamo in scena.

A vedere il set live dei Doors colpisce sempre una cosa: l’alternarsi nel Morrison performer di momenti di quasi atonia, caratterizzati da un’immobilità apparentemente inerte, a esplosioni fisiche, che sembrano letteralmente travolgerlo. Le sua cadute di schianto, per esempio. C’è un filmato in cui lo si vede crollare a terra con la rapidità di una frustata e il poliziotto che lo guarda da presso fare un saltello indietro per la sorpresa; e poi si vede questo corpo inspirarsi in volute serpentine quasi che mettesse in scena una metamorfosi ovidiana, e non è escluso che l’intenzione recondita fosse quella di realizzare una volta per tutte il Serpente Reale in sè. Ci è riuscito? A sentire Marco Guzzi in un certo senso sì, perché, a suo dire, la fine di Morrison è in qualche modo legata alle forze che lui stesso ha finito per risvegliare con questa continua evocazione di energie dionisiache sepolte. Forze che alla fine lo hanno travolto; del resto – forse è troppo facile, ma la tentazione è forte – viene da rileggere le circostanze della morte di Morrison come un indiretto riferimento al mondo ferino di “The end”: dentro a quel bagno che è liquido amniotico, in una sorta di morte-rinascita simbolica, come se l’incesto prefigurato nei versi “edipici” del recitativo avesse sortito questa maternità nuova di sé a se stesso nella placenta livida di quella vasca d’albergo.

Fu vero poeta? Qui le opinioni divergono. Si sa che Michel McClure, il poeta beat, sodale di Ginsberg e compagni, ne apprezzava il talento. Ma non è peregrino affermare che le più compiute poesie di Morrison siano quelle che egli è stato capace di saldare una volta per tutte nell’incastonatura di una musica che vi aderiva perfettamente. A questo proposito si prende sempre come esempio “The End”, e lo ha fatto recentemente anche il molto colto Alessandro Carrera su “L’Ordine”, il supplemento culturale domenicale de “La Provincia” di Como; ma è più interessante appuntare lo sguardo su “The Celebration of the Lizard”. Un pezzo dallo strano destino: mai inserito negli LP in studio, se si eccettua “Not to Touch the Earth”, il frammento pubblicato nel terzo album “Waiting for the Sun”. L’unica versione integrale ufficiale la si trova in “Absolutely Live”, il live autorizzato dei concerti del gruppo di quegli anni. E nessuno ne parla mai (ne tace lo stesso Carrera, in quel pezzo di cui s’è detto). Ebbene non è esagerato affermare che quel brano sia la più compiuta ed efficace messa in scena dell’idea di teatro musicale che emerge dal lavoro dei Doors. È una specie di fantasma che si aggira tra la piccola nobiltà trionfante delle altre canzoni con la stessa malinconica grandezza di un sovrano deposto.

Morrison in scena s’immerge in un personaggio archetipico. La voce si altera in un di più di echi, si incaverna, vi si sente il vibrare di forze profonde. Sì, certo, forse è il potere dell’alcol, della sbornia profonda; la dissociazione che l’attore vive solo nel momento circoscritto della performance trasportata nella vita ed eletta a regola; la vulgata del dérèglement de tous les sens che finisce per  confinarlo nel ruolo di emulo improvvisato di un Rimbaud. Insomma, perenne sballo. Tuttavia…

Il progetto (se così vogliamo chiamare qualcosa che emerge a sprazzi) del teatro musicale dei Doors lo si coglie soprattutto in quel brano. È qui che l’automitologia di Morrison trova forma compiuta. È qui che la forma canzone eccede ulteriormente la misura che pure in “The End” era già stata dilatata. Il monologo dell’attore in primissimo piano. La musica totalmente al servizio del delirio poetico della voce. La cerimonia sostanzia le pause, le riprese, le accelerazioni, gli stop improvvisi, le urla e i sussurri. Le immagini si susseguono: leoni che vagano per la strada; il piccolo gioco chiamato impazzire; fossili, cave, fresche alture. La corsa interminata su un suolo desolato: Not to touch the earth/ not to see the sun/ nothing left to do/ but run run run, let’s run condotta con un crescendo da danza sul vulcano, in cui la frenata finale dell’organo, gemito angoscioso d’animale preistorico, strido di pterodattilo, precede la calma stranita, solenne e malinconica dei versi We came down / The rivers & highways / We came down from / Forests & falls, con l’organetto infantile di Manzarek che sillaba un triste valzerino.

Le prove di un legame stretto tra il teatro d’avanguardia di quegli anni e l’improvvisazione di Morrison, ché tale è il modo se non il metodo cui ascrivere tutti i suoi meriti di performer, non sono così evidenti. Forse solo quel riferimento pluricitato al “Paradise now” del Living Theatre, il più famoso spettacolo del gruppo americano, che fece scalpore per i nudi (parziali) degli attori ma soprattutto per l’impasto dirompente di contenuto ideologico e forma teatrale – ma quello del Living era il progetto di un’utopia artistica comunitaria, pensata, progettata, vissuta con metodo, lucidità e consapevolezza, fuori dagli schemi del mercato e delle convenzioni artistiche. Oppure l’altro riferimento è al cabaret weilliano dell’”Opera da tre soldi” di Brecht, puntualmente riscontrabile nella scelta di inserire “Song of Alabama” nel catalogo dei brani del primo album.

Il viluppo in cui si dibatte la creatività di Morrison in sintesi estrema lo si potrebbe provare a formulare così: richiamo alle istanze dei movimenti coevi per la liberazione sessuale intesa come liberazione della persona dalle repressioni sociali, familiari ecc.; insistenza sull’aspetto di rituale o di cerimonia collettiva della performance (The ceremony is about to begin/ Wake up!); collegamento con le forze archetipiche di un certo sciamanesimo subodorato tra Messico e Nativi americani; percezione, ma alla lontana, delle sollecitazioni del nuovo teatro americano – che fu quasi sempre un teatro di gruppo radicale e militante; fino alla suggestione di quel cabaret berlinese d’ante guerra dove è centrale la figura fatale del performer testimone, colui che ha visto e comunica agli ascoltatori il proprio personale inferno. Ma tutto questo in Morrison non è materia di elaborazione consapevole, non è progetto, sembra invece innervarsi come repertorio di suggestioni nel “qui ed ora” della performance e poi scomparire.

Viene veicolato da un talento sicuramente fuori dal comune, ma ancora non in grado di gestire appieno le proprie potenzialità. Viene insomma da vedere “The Celebration of the Lizard” come un’”occasione sprecata”, nel senso in cui questa espressione è usata dal grande storico del teatro Claudio Meldolesi, nel suo capitale “Fondamenti del teatro italiano”, per descrivere l’itinerario artistico di alcuni importanti registi teatrali italiani del secondo dopoguerra: una tensione sperimentale radicale che presto cede alla tentazione di un adeguamento al sistema (o, nel nostro caso, al mercato). Morrison pare troppo preso dal peso di una fama che gli attizza dentro via via una fame di pace che alla fine non troverà neanche nella poesia, ma solo nel collasso.

Franco Acquaviva

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