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Si può dipingere il proprio raccoglimento? Ingresso nell’opera di Giorgio Morandi

Mentre passavo i giorni a osservare le riproduzioni dei quadri di Giorgio Morandi, leggendo e rileggendo gli studi monografici che gli erano stati dedicati (Cesare Brandi, Francesco Arcangeli, Fabrizio D’Amico, Marilena Pasquali, Lamberto Vitali…), è riaffiorato in me un sospetto. Mi ero avvicinato alla pittura di Morandi negli anni universitari, ne ero stato sedotto. Eppure, qualcosa mi respingeva. Si trattava forse di un troppo ostentato lirismo oggettuale, ma soprattutto di una mia resistenza alla ripetizione. C’era, voglio dire, qualcosa che non capivo, che mi ostinavo inconsapevolmente a ricacciare. L’idea, che allora mi pareva del tutto intellettuale, addirittura onanistica, di volersi chiudere in una ricerca che non prevedeva più alcuna scoperta ma si adagiava su un conosciuto e su quel conosciuto s’ostinava a tornare. In me parlava la giovinezza, sempre un po’ sovraeccitata. Ero sufficientemente ignorante da voler scoprire un numero di cose interminabili, che avrebbero giorno dopo giorno riacceso la vita, non lasciandola impolverare e deperire. La novità di una scoperta era una possibilità inedita di vita. Morandi, quindi – o la seduzione che ne avevo avuto – mi pareva di averlo dimenticato del tutto. Ora però dovevo ammettere che le sue opere, riviste anni dopo in una retrospettiva allestita al Vittoriano di Roma, poi visitando la collezione del Museo Morandi di Bologna e osservando altri dipinti in giro per l’Italia, erano nonostante tutto rimaste lì, in uno spazio infinitesimale della memoria, quasi un tarlo che scava con gli anni le sue caverne e, gonfio, cerca infine una via d’uscita in cui andare a morire.

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Allora studiarlo avrebbe quanto meno fatto fare chiarezza sul mio sentimento contrastante verso di lui, appunto un’attrazione e un respingimento che ancora non ero in grado di chiarire a me stesso. Approfondendolo, e pure con una certa febbre e passione conoscitive, quel vecchio sospetto che teneva sospesa la mia riflessione sulla sua opera, tornava con una prepotenza, prima ancora che concettuale, umana. Eppure, il genere di dubbio che si era instaurato durante lo studio, aveva una natura tale da non lasciarmi scampo. Come sentissi che da quel problema, pure mi fossi rifiutato di lavorarci, non sarei uscito senza che lo affrontassi, che lo prendessi di petto – quel problema forse riguardava più me che Morandi.

Si trattava esattamente di una paura. Pur amando la sua pittura, avevo il dubbio che Morandi conducesse l’esistenza (anche del suo lavoro) verso un’aridità che avrebbe potuto arenare la ricerca. Un’aridità che credevo di percepire in controluce proprio in quella ripetizione, in uno sguardo fisso su quegli oggetti che, tutto sommato, poteva essere addirittura morboso. Quale verità avrei potuto cavarne, dunque? Quale forma di vita? Se il sospetto era perdurato tutti questi anni, non significava che dovessi necessariamente approfondirlo. E capire se avessi ragione o clamorosamente mi sbagliassi non era un motivo sufficientemente vitale per scrivere un saggio su di lui. Quale che fosse la reale natura di Morandi, quel sospetto aveva avuto su di me il potere di una tensione.

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A venire in soccorso dei miei dubbi, era stata la ristampa di un saggio letterario del 1955 firmato da Maurice Blanchot. Mi era stato chiesto di scriverne sul quotidiano con cui collaboravo e tutt’ora collaboro proprio mentre avevo già cominciato a studiare Morandi. Potremmo ammettere che il caso abbia giocato la sua carta vincente; o forse che la casualità che mi sia capitato di dover affrontare questo saggio, abbia messo in gioco una necessità prima d’allora sconosciuta. Mentre lo leggevo, infatti, comprendevo che quel libro stava cambiando per intero la mia visione di Morandi pur non facendone mai cenno (se di arti figurative si parlava, ma del tutto lateralmente, i nomi che comparivano erano quelli di Cézanne e Van Gogh). Eppure, sentivo di essere dentro la stessa visione.

Lo studio di Giorgio Morandi in una fotografia di Gianni Berengo Gardin

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La domanda che oggi farei a un critico è: qual è l’opera saggistica che avresti voluto scrivere tu ma che invece ha scritto un altro? Non si tratta di resuscitare in qualcuno dei modelli, buoni per una stagione e meno per un’altra, ma di comprendere in quale visione ci si vuole o ci si sente collocati. Quella visione è un atto di fede e insieme un proposito. Qualcosa che da una parte prevede un abbandono conoscitivo e dall’altro stabilisce i parametri di una ricerca, come dire le sue coordinate, prima ancora degli ambiti di interesse. Se lo dovessero chiedere a me, oggi risponderei che avrei voluto scrivere Lo spazio letterario di Blanchot. Immagino già i sorrisini, i ghigni e i cinici commenti. Lo spazio letterario è un’opera profondamente novecentesca, di quella cultura francese che ha tradito la propria tradizione illuministica, che si è fatta volutamente oscura, oscenamente lirica, testardamente contraddittoria, o, peggio, ossimorica e concettualmente astratta. Ma quel qualcuno che la giudicasse tanto frettolosamente, sbaglierebbe tutto. Blanchot ha scritto un’opera d’arte leggendone altre, cosa che a un critico odierno difficilmente riesce, e questo perché ha smesso di credere che un’opera d’arte è un tutto in cui si mette in gioco la vita; che l’arte o la si vive come esperienza assoluta della vita – quindi accogliendone anche le contraddizioni – o è molto meglio, nel senso di più utile e più sensato, occuparsi d’altro. Per questa ragione ogni opera d’arte è necessariamente anche un libro filosofico, che sia quindi capace di veicolare pure un pensiero e una visione, oltre che limitarsi a essere un racconto.

I termini più ricorrenti del libro – vuoto, assenza, mancanza, solitudine, esperienza, morte – e che Blanchot interpreta attraverso la lettura di Kafka, Rilke, Mallarmé, Hölderlin, indicano già l’approccio filosofico. Ma cosa vuole capire Blanchot per mezzo di questi termini?

A me sembra che l’ossessione (la necessità) poetica di questo saggio sia andare alla radice di ogni opera d’arte; capire, prima ancora del significato, il senso di straniamento che l’assoluto di un’opera contiene.

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Ogni opera d’arte che sia realmente tale tende a un’origine, che è la necessità che la determina e la sua stessa ragion d’essere. In questa origine l’opera è in assenza del suo creatore. O meglio: in essa vive una scissione. Colui che la scrive, seguendo quell’origine, è entrato in uno spazio in cui infinitamente muore. Scrivere è come scomparire. Accettare che lo spazio linguistico sia il sacrificio della nostra assenza (Blanchot, e lo dico come qualcosa di accessorio al discorso, a un certo punto della sua vita, impose che non venissero più pubblicate da nessun quotidiano immagini che lo ritraessero – così come Morandi era stato sempre reticente agli autoritratti e, più in generale, a ritrarre figure umane, le quali compaiono nella sua opera non più di una decina di volte: un ritratto della sorella, uno della madre, qualche autoritratto, di cui uno che aveva lui stesso distrutto nonostante una rivista ne avesse già dato testimonianza pubblicandone una riproduzione fotografica). Che quello spazio sia un tempo fuori di noi, sia altro da noi. Che quello spazio sia la nostra intimità manifesta e, proprio in virtù del suo apparire e rivelarsi, non ci appartenga già più, perché entrata nell’eterno canto della realtà.

Blanchot, dello scrittore, trova un esempio emblematico in Orfeo. È lui il vero protagonista di queste pagine, nel senso che ne è la metafora prima: «Tutto si svolge come se Orfeo, quando disobbedisce alla legge perché si volta a guardare Euridice, così facendo, stesse invece semplicemente obbedendo all’esigenza profonda dell’opera, ovvero come se, grazie a questo impulso ispirato, egli fosse davvero riuscito a rapire agli Inferi la sua ombra oscura e l’avesse ricondotta a sua insaputa alla luce dell’opera». Scrivere, dunque, è un atto di violazione. Ma, e questo ci fa comprendere Blanchot, quella violazione (disobbedire alla legge) significa dimenticare le regole stesse della vita, obliare noi stessi e la nostra coscienza in ragione dell’opera: «Guardare Euridice senza preoccuparsi del canto, con tutta l’impazienza e l’imprudenza di un desiderio tale da farci dimenticare la legge, ecco cos’è l’ispirazione».

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Quando stai studiando qualcosa quella cosa capita che ti venga incontro. A un mercatino mia moglie mi raggiunge davanti agli scaffali dei libri – dove sono abituato a passare ore a cercare l’occasione di un volume inaspettato –, e mi fa vedere una bottiglia bianca, il collo lungo e stretto si slancia alla fine di un rigonfiamento del vetro (mai trovata a un mercatino una bottiglia così): Morandi! Ho comprato quella bottiglia come fosse un segno – qualcosa mi stava venendo incontro e mi diceva che non dovevo abbandonare la ricerca. Quella bottiglia è adesso costantemente davanti ai miei occhi, su uno scaffale della libreria, mi fermo per minuti interi a osservarla appena distolgo gli occhi dalle pagine dei libri, ogni volta che sollevo le dita dalla tastiera del computer – ha un potere ipnotico.

Ora, per mezzo di Blanchot, e tornando al mio studio, capivo qual era la domanda che mi si poneva ogni volta che osservavo le tele di Morandi. Si può dipingere il proprio raccoglimento?

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Fino a Morandi, il raccoglimento, in pittura, era stato perlopiù un mezzo necessario alla realizzazione della propria arte, un tramite tra ciò che si osservava e l’espressione finale che ne derivava. Così era stato usato dal primo dei maestri di Morandi, quel Cézanne che sembrava interiorizzare la natura per esprimerne il disegno che la mente vi aveva riconosciuto nascosto: una geometria intrinseca. Morandi però cerca la sua specifica geometria, la propria intrinseca natura, per questo dipinge il raccoglimento in senso ontologico. Con questo voglio dire che le bottiglie, i vasi, le brocche e i barattoli, sui quali Morandi lascia metodicamente sedimentare tutti i residui pulviscolari dei giorni che inesorabilmente trascorrono – quasi studiando filologicamente come questi possano interagire tra di loro cambiando mano a mano luce e trovare poi una loro collocazione spazio-temporale dentro la storia personale di chi li osserva e rappresenta – sono come lo specchio di un’interiorità al lavoro. Quel lavoro che è il risultato di un affinamento della propria sensibilità e che si esprime in ultimo nel fatto che quella stessa realtà che gli appartiene è stata da lui stesso riconosciuta. Ma la rivelazione di Morandi è quella appunto di una realtà che si svela in una forma già data. Ovvero, l’ossessione per quei suoi oggetti gelosamente collezionati lo aveva spinto a credere che non di soggetti diversi è fatta la realtà o il nostro rapporto con essa. Le forme sono uguali, le stesse per tutta la vita. Ciò che cambia è il nostro modo di guardarle e, più ancora, sentirle.

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Se la forma è nel senso di data, già svelata, Morandi si pone nella storia dell’arte come lo speculare di Cézanne. Il francese della natura cercava appunto la geometria intrinseca, qualcosa che gliela rivelasse come insieme infinito di forme in uno spazio che le armonizzasse. Al contrario Morandi, avendo già di suo scelto delle forme, dandole per assodate, insomma, o essendosi fatto scegliere da queste, come in un patto d’elezione, svela una pittura che sia prima di ogni cosa tensione tra forma e sguardo. In questa tensione nasce la pittura. E mi sembra sia questa la ragione per cui Cézanne dipingeva all’esterno e Morandi sempre nel proprio studio.

Morandi dipinge le cose quando sente che quelle cose lo lasciano entrare nella loro realtà. Ma affinché ne senta la realtà è costretto a uscire da sé, sottrarsi o rimuovere la propria stessa coscienza. La realtà di quegli oggetti è quindi il rapporto puro tra chi li osserva morendo e la cosa che, in quanto osservata, si trasforma – in immagine – essendo per la prima volta.

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L’origine non ha coscienza. La cosa è non perché la osserviamo nominandola, ma perché per vederla entriamo in uno spazio in cui non siamo più essendo con la cosa. Ma il rapporto tra il sé depurato della coscienza e l’oggetto aperto all’osservazione, alla sua realtà, se conduce a una nuova figura non lo fa in senso dialettico, dove il tre sia un risultato algebrico. Quella figura dà realtà al sé e alla cosa nella differenza. Nell’immagine c’è dunque il sé e l’oggetto, ma nella differenza del sé e dell’oggetto. Ci sono in quanto origine che si abita nell’invisibilità, nella scomparsa, in assenza. L’origine è dunque l’opera in quanto spazio abitabile in un’immagine.

Andrea Caterini

*Per gentile concessione si pubblica il primo capitolo del libro di Andrea Caterini, “L’oblio della figura. Nella stanza di Giorgio Morandi”, Sillabe, 2020

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