12 Febbraio 2024

Giacomo Puccini: sia lode al gigante della musica seria (ma la bibliografia è avvilente)

Poiché questa è un rivista generalista e, come so e ripeto da trent’anni, la musica seria, adulta, così detta “classica”, con la sua storia, è per il solito esclusa dalle dotazioni culturali della maggioranza, compresi i signori intellettuali, sono costretto a rilevare dapprincipio quanto nella percezione comune a primeggiare nel novero dei compositori italiani presso il grande pubblico sia soprattutto l’innominabile bussetano, alla cui corte immortale sarebbe servente Giacomo Puccini, che se ne passa sempre per l’allievo ed erede, tuttavia relegato qualche rampa di scale più da basso e nello screditato, opinione da tangheri, recinto verista col quale, a ogni buon conto, c’entra niente.

Complice, nel senso giuridico, di ciò, insieme alla menzionata noncuranza verso la musica, è senz’altro la blaterante e ossessiva ricorsività, nel pur ristretto dominio della programmazione radiotelevisiva e dei teatri, di traviate e giullari, trovatori e sovrani minorati, e d’una cronaca da gran tempo ormai assurta in luogo dell’antica e defunta critica, quest’ultima non scevra tuttavia di inverecondia, Massimo Mila in primis.

So quindi che il centenario appena entrato per la morte del Gran Lucchese (1858-1924), di che peraltro pochi si saranno avveduti, non muterà l’avvilente panorama; così come ricordo invece gli strombazzamenti al limite della persecuzione nel 2001 per il centenario di quell’altro, a petto dei quali gli odierni pucciniani avvisi sono dei timidi pigolii; e ciò senza contare disastri che solo il buoncostume mi vieta di definire altro di sconcertanti, come ad esempio scambiare, come qualche settimana fa la Rai, Manon di Jules Massenet per Manon Lescaut di Puccini.

È forse ancora presto per un bilancio, ancorché visti premesse e pregressi sarei scontatissimo profeta, ché tu metti insieme la universale ignoranza in fatti musicali, aggravata dalla globale colata a picco di gusto conoscenze e senso critico, col ruolo imposto a Puccini nella già cachettica gerarchia musicale italiana, ed eccoti servito il facile vaticinio. Ciò però non toglie il diritto di seguitare a infurentirsi e schifarsi per l’ennesima prova di italiana sciatteria e malafede, di che adesso viene un esempio.

In vista, suppongo, del caro anniversario, si è dato daffare Virgilio Bernardoni, tra le altre onorificenze pucciniane codirettore del Centro studi, con un suo Puccini, aumentando d’una spessa risma di carta i titoli musicali del Saggiatore, che tra gli altri vanta due preziosissimi e acuti lavori, soprattutto il secondo, di Enzo Restagno, su Claude Debussy e Ravel. Ma medaglie consulenze e alati compagni di strada sono insufficienti a coprire la magagna. Vediamo.

Bernardoni riesce in ciò che al musicista oggetto del suo zelo non riuscì mai, ossia di annoiare dalla prima all’ultima battuta, sì che il compositore italiano d’opera più brillante ci vien servito tra i più noiosi e prosaici. Codesto Puccini è un centone fitto di notizie sversate in maniera così gelida da esser perfino disturbante ed è lardellato di osservazioni pseudomusicologiche in che il toscano stenterebbe a riconoscersi. Pigliale e piazzale accanto a qualsiasi altra pagina di musica, e l’effetto è identico. È il solito vizio dei musicologi che si credono sapienti.

Se si superi tale scogliera, invero alta e scivolosa, ci si trova tra le mani un manualone che vale un’infarinatura, quindi inutile a chi conosca la storia della musica e Puccini. Quanto a chi invece vi si vorrà accostare attraverso di esso, dubito del resultato e anzi sono certo che potrebbe essere dissuaso dal tentativo di fare anche solo una scampagnata a Torre del Lago.

Puccini fu personaggio fumantino, quasi sulfureo, curiosa anomalia di estrema dolcezza, e sincerissimo stregone sacerdote d’Euterpe, ma in queste pagine non c’è nulla di tutto ciò. A non conoscerlo, ci si troverebbe dinanzi a un qualsiasi operista routinier e a un insignificante damerino. Non meno e sebben diversamente dalle allumacature musicologiche, anche simile contegno è un tradimento di lettore e ascoltatore.

E se le magagne fossero tutte qui, si potrebbe persin invocar pazienza. E invece no. Procedo a mio piacere.

L’esaltazione malcelata di Luciano Berio, una di quelle cocottepoliticamente orientate (e orientabili), pseudomusicali giustappositori di suoni che i soliti intellettuali chiaman “musica” e invece è da far scappare i cani. Gli commissionarono il finale di Turandot: quello, prima disprezzò, poi – si immaginerà facilmente il perché – accettò l’incarico, ammazzando per l’ennesima volta Puccini.

È una storia insopportabile, quella di Turandot, senz’altro la pagina non terminata più stuprata della storia.

Alla morte del maestro arrivò il solerte ed egomane Toscanini, che commissionò con la solita sua boria d’ignorantone, il completamento a Franco Alfano, una brava persona e nulla di più. Ma il «finale di Alfano», come tutti ancor lo chiamano e credono d’ascoltare, è in realtà di Alfano e Toscanini, al quale ultimo non piacque l’impegno del primo e ci volle ficcare le sue zampacce. L’esito è quell’orrore che ascoltiamo dal 1926, anno della sua prima esecuzione, manco a dirlo, sotto la bacchetta, pardon: il bastone dell’Arturo.

Se certo Alfano non andava a braccetto con le muse, Toscanini ne riceveva solo i disdegnati dinieghi con abbondante dose di disprezzo. E se non bastassero, per paradosso, le sue legnose e superficiali esecuzioni di chiunque avesse avuta la disgrazia di capitargli a tiro (quando non era egli stesso ad andarsi a cercar la gloria delle prime e delle rarità: oltre a Puccini, altra vittima illustre fu Šostakovič), ci si ascolti i giudizi dei titani Furtwängler e Celibidache, e tanto basti.

Vale di poi accennare su Toscanini e Puccini quanto Giacomo Lauri-Volpi rivelò in un’intervista concessa attorno al 1977, reperibile in rete, circa pensiero e comportamento del battisolfa verso il maestro: davvero ignobile e ipocrita, di totale disistima: salvo poi scapicollarsi come suo solito, prima sul povero Alfano, poi diretto sul postremo capolavoro.

Attendi però, o lettore, ché manca ancora la doppia ciliegia marcia sulla torta rancida: Toscanini, infatti, non diresse mai quel finale, pur voluto con strepitante e infantile batter di piedi. Terminò l’esecuzione là dove Puccini aveva ceduto le armi e rivolgendosi verso il pubblico annunciò qualcosa come (le testimonianze non concordano), «Qui il maestro è morto». Dopodiché mai più toccò la principessa Turandot.

Che ci si ritrovi tra i piedi un Berio, può anche passare; ma che non si racconti la vicenda Turandot anche con questi particolari mettendo a nudo lo scempio – e peraltro mancando di ricordare un quarto finale composto da un cinese nel 2008 –, da un pezzo da novanta come Bernardoni è inaccettabile.

In compenso ci ritroviamo tra i piedi il famoso episodio pisano. Da quel dì berciano le servette, un Puccini con le pezze nel didietro se ne andò nel 1876 da Lucca a Pisa a piedi per ascoltare l’opera egizia dell’emiliano: e fu epifania. Da allora Puccini decise di dedicarsi al teatro musicale, folgorato sulla via delle Roncole. Peccato solo che non poté cadere da cavallo perché era pedibus calcantibus. La leggenda trae da una assai tardiva memoria pucciniana e i soliti scopiazzatori imperiti, compreso Bernardoni, quasi mai si sono dedicati a capirci meglio. E ciò nonostante Budden, decano degli studi pucciniani e non certo un piantagrane, abbia rimesso le cose a posto nella sua monografia (Giacomo Puccini, Carocci 2005, p. 106), che peraltro non fu l’unica correzione a certe panzane in libera uscita.

Budden spiega che Puccini andò bensì a Pisa ad ascoltare quella cosa là; ma che, forse per il lungo tempo trascorso (più di vent’anni) o chissà per quali altri motivi, non aveva evocata la vera folgorazione, che arrivò non solo sotto casa, presso il Teatro del Giglio di Lucca, ma con la Vestale di Spontini, piaccia o non piaccia allora tre le glorie dell’opera europea.

Altrettanto esplicito, Dieter Schickling, serissimo e informatissimo biografo purtroppo morto l’anno scorso, scrive:

«Quando Puccini fu grande abbastanza da andare a teatro, diciamo dal 1870, il Teatro del Giglio [di Lucca] poteva offrire (oltre a opere di autori oggi del tutto dimenticati) nel 1871 Faust di Gounod e La Cenerentola di Rossini, nel 1872 I vespri siciliani… e Lucrezia Borgia di Donizetti, nel 1873 la Norma di Bellini e [“l’opera di San Pietroburgo”], nel 1876 Il Guarany di Gomes, nel 1877 il Guglielmo Tell di Rossini, nel 1879 Maria di Rohan di Donizetti, nel 1880 La Traviata. Vero è che Puccini non avrà potuto assistere a tutto, perché probabilmente le prescrizioni del tempo per la tutela della morale e della gioventù in alcuni casi glielo impedirono. Sicuramente però la sua prima esperienza operistica non fu quella rappresentazione… citata da tutti i biografi».

Ancora Schickling e ancora chiaro e onestissimo: «Ciò nonostante Puccini, divenuto famoso, attribuì un particolare rilievo a questo evento. Ancora nel 1903 ricordava come in quella occasione fosse andato a piedi fino a Pisa (quaranta chilometri fra andata e ritorno)»: tuttavia «si tratta probabilmente di una trasfigurazione romantica» che di Puccini dice «entusiasmo e passione» giovanili  (Giacomo Puccini: la vita e l’arte, Felici 2008, p. 39).

Bisogna però aggiungere qualcosa. Che Giacomino se ne andasse a piedi non pone la questione nei consueti termini della pietosa e proditoria leggenda: era povero e ci sarebbe andato con le sue sole scarpe anche se in vece di Radames ci fosse stato Pollione o don Basilio. Solo che era in ballo il Peppone e quindi, vedi sopra, eccoti servita la storiella edificante. Se folgorazione ci fu, il merito fu di Spontini o d’altri, tranne che dell’innominabile.

In parentesi, vorrei ricordare a lor signori popolardemocraticorettorici e pallonari, che quell’opera egizia fu la colonna sonora del colonialismo italiano. È fatto arcinoto da quel dì e ora messo bene in rilievo anche Edward W. Said, autore non sospetto di simpatie o antipatie musicali, con Cultura e imperialismo. Letteratura e consenso nel progetto coloniale dell’Occidente (Feltrinelli 2023). Ficcatevelo bene in zucca, o nipotini di un Risorgimento barberizzato, prima di innalzare sui patrii altari il vecchio e cianciar di libertà ed eguaglianza.

Altra faccenda. Bernardoni, e ci sarebbe mancato il contrario, cita bensì Antonio Bazzini, ma con una tale fuggevolezza da lasciar di stucco. Non sia mai che il pubblico drizzi le orecchie e aguzzi l’ingegno come Rodolfo. Mai sentito Bazzini, nevvero? Fu insegnante di Puccini al conservatorio, eccellente didatta, talentuosissimo compositore, autore di scrigni cameristici memorabili, che non esito ad accostare a quelli d’uno Schubert o d’un Dvořák. Uno dei rarissimi compositori di respiro internazionale che l’Italia abbia avuto nell’Ottocento, tanto da suscitare attenzione e ammirazione in Paganini, Schumann e Mendelssohn. Eppoi tu guarda: unica sua opera lirica, comporrà (1867) una Turanda, traendo ovviamente da Gozzi anch’essa. Bernardoni evita accuratamente di marcare, e questo fatto, e tale apprendistato stellare (a mio giudizio maggiore che quello con Ponchielli): in compenso però tiene a precisare le differenze tra Turanda e Turandot. E grazie tante.

Andiamo avanti. Il vero e unico pellegrinaggio, se così vogliamo chiamarlo, fu solo a Bayreuth; così come si dovrebbe sapere che, al tempo dell’ultima opera, girava tra tavolo di lavoro e pianoforte la partitura d’un certo Parsifal e sugli appunti ancora di Turandot si trova l’enigmatico «poi Tristano». E s’è visto come hanno tristanizzato Alfano e Toscanini.

Dettaglio, quest’ultimo, riferito sì dal Bernardoni, ma con quella nonchalance tipica di chi, da una parte, compila e non scrive, tanto meno scrive su di un artista sommo; dall’altra, non osa o non vuole sottolineare comme il faut che l’unico significativo apprezzamento di Puccini per il parmigiano, era a tavola.

Puccini fu bensì rispettoso del Peppone nazionalmassonico, ma non gli deve nulla, in nessun senso, mai. Altre sono le fonti, altri il retroterra formativo (il bussetano, già nato privo di talento, fu allevato da maestri di banda paesana), altri intenti e poetica, altra l’intelligenza, la capacità di ascolto lontano e profondo, tra le note e oltre, nella vita, nell’arte. Ascoltate l’orchestra pucciniana, e sentitene la ferma eco della storia, le sue stanze musicali bene ordinate e sontuose, la caleidoscopica tessitura armonica, le proposte e le riproposte tematiche, l’inesauribile invenzione melodica; e ora raffrontatele con l’orchestra di quell’altro, tutta fischi e bum bum.

Pensate alla freschezza di Manon Lescaut, il suo giovanile brio, la sensibilità estrema, l’incantamento. Des Grieux si avvicina alla fanciulla, destinata al convento e quasi guardata a vista dallo chaperon suo fratello, e le si rivolge: «Cortese damigella il priego mio accettate: dican le dolci labbra come vi chiamate» su una linea melodica di rara semplicità e appena appena sostenuta in orchestra. Manon è già cotta. E chi no? Puccini era un seduttore fascinosissimo: nella vita di ragazze, a teatro del mondo intero.

Non si azzardi poi un paragone tra le voci muliebri, di che la Quaglia di Busseto, schiamazzano i soliti cabotin, sarebbe il miglior sarto. Eppure, mai in tutta la storia del teatro musicale si sono sentite gatte in agonia come le Desdemona coi suoi salici piangenti e strazianti o le Gilde con gli infiniti suoi ca-a-ri no-o-mi. Basta una manciata di battute di In questa reggia o della pur giovanile Sola… perduta, abbandonata per sbaragliare e spazzar via tutte quelle altre. Le poche, pochissime pagine piacevoli escite dalle Roncole sono soffocate, quasi obliterate da esondazioni di cattivo gusto e tecnica nullissima, che solo la sordità adiuvata da una montatura politica ad hoc, può ancor oggi considerare arte e l’imperativo categorico musicale italiano. Qualche critico coraggioso e onesto c’è, un Paolo Panico, un Giuseppe Rausa, il citato Schickling, che sul rapporto ed “eredità” tra Puccini e il bussetano rimette le cose abbastanza a posto, con acribia accortezza e documenti. Ma vi posso assicurare che è molto maggiore il numero di chi ha inquadrato nella giusta maniera il vecchio Peppino, ma non può dirlo, pena anatemi ed estromissioni.

Passiamo ora agli immancabili suggerimenti d’ascolto di Bernardoni: ma occhio, ché c’è da stramazzare in terra. Non prima però d’essersi chiesti se essi provengano da uno squilibrio uditivo e di gusto, o non più tosto da cointeressenze e volontà di compiacere a qualcuno. Giusto un paio di esempi per render, direbbe Carmelo Bene molto giustamente, la non-idea. Non c’è una sola citazione delle incisioni più svettanti e intelligenti che segnano la discografia pucciniana. Nessuna notizia della più bella Madama Butterfly: Freni Carreras Pons, diretti dal genio Giuseppe Sinopoli; né d’una Turandot con Corelli e Nilsson; né d’una Manon Lescaut con Domingo Freni e ancora Sinopoli; e né d’un Tabarro Domingo Milnes e Price diretti da Erich Leinsdorf. In compenso ci ritroviamo certe lungagnate da ammazzare e, figurarsi, il solito Kaufmann, quello che fa i gargarismi col puré e con le mezze voci sbadiglia. Bontà sua Bernardoni s’è accorto della Fanciulla del West con Domingo ancora, Barbara Daniels e sul podio Leonard Slatkin: ma è l’unico segno di avvedutezza e perizia, anche se sarebbe stato meglio suggerire la perfetta Fanciulla: Domingo, Carol Neblett e Zubin Mehta.

Capisco però la mezza sordità su Fanciulla, insieme a Butterfly vetta pucciniana, dopo aver lette queste avvilenti fesserie (pp. 291-292): «L’orchestra svolge funzioni liriche e drammatiche indipendenti dall’eloquio dei cantanti […]. Complessivamente, questa separazione di condotte [tra orchestra e voci] è un sintomo di rinnovamento drammaturgico e la misura del grado di avvicinamento per differenziazione a una tipologia di teatro musicale che all’epoca, in Italia, trovava terreno più fertile nella produzione d’ispirazione dannunziana». Linguaggio da documento catastale a parte, ci sarebbe molto da commentare. Ancor peggio Bernardoni riesce a combinare quando chiude in bellezza paragonando Puccini niente meno che Ildebrando Pizzetti (Fedra)! Il paragone è talmente grossolano e balordo che non trovo un equivalente in nessun altro dominio.

Sarà poi proprio La fanciulla ad esser sfruttata da Bernardoni per pronunciare una delle più colossali minchiate del libro: «L’attualità di Puccini non sembra ancora definitivamente decisa. Un dubbio ha serpeggiato a lungo, alimentato da divario fra l’aggiornamento consapevole nei soggetti e un modernismo occasionale e discontinuo nel linguaggio musicale: la vocalità ridotta a mozziconi melodici della Fanciulla del West, con l’interesse spostato sull’orchestra» (p. 462).

Dovrei impiegare almeno una decina di pagine per spiegare, a costui e al lettore, quanto e perché ci sia di catastrofico e svergognato in queste considerazioni. Mi limiterò solo a rilevare che «La fanciulla del West» è un’opera per direttori d’orchestra, ossia per signori della bacchetta, più di tant’altre pagine pucciniane, ed è per questo che le incisioni fruibili da capo a piedi sono al massimo un paio su di un totale di non moltissime, tant’è opera difficile, e per cantanti, e per direttori, e per il pubblico: anche se evidentemente non quanto per codirettori di centri pucciniani. Essa è un arditissimo e riuscitissimo esperimento, frutto d’un 1910 attorno a che crescevano gli ultimi benemeriti sussulti sperimentali, ancora memori della grande lezione pregressa, che Puccini fu tra i pochissimi a intercettare e metabolizzare, mai però tradendo la bella campata che s’apre coi Monteverdi Lully Piccinni Cherubini Pergolesi, e termina col trittico Donizetti Bellini Rossini.

Ed ecco il punto cruciale del “caso Puccini”. Un caso ahimè non colto, ma a lui si perdona, neppure dal fuoriclasse Teodoro Celli (Il dio Wagner e altri dèi della musica), che è la fusione in un amalgama compatto e coerente, profondo e intelligente non solo e non tanto delle sperimentazioni di fine Ottocento-primo Novecento, ma soprattutto del supremo e rivoluzionario evento che ha nome Richard Wagner. L’esito del punto di svolta in Puccini è una musica che riesce a contemperare la grande tradizione belcantistica italiana ed europea (non ci si dimentichi Mozart e Gluck) con i movimenti tellurici di Bayreuth, una musica che sotto l’apparente levità e l’indubbia fascinazione, rivela subito un’intelligenza, una sapienza tecnica estetica e psicologica di estrema rarità nel Novecento in generale, e unica per l’Italia del teatro musicale. E se proprio qualcosa si voglia contestare a Puccini, è un’attitudine caratteriale che non seppe mandare a farsi fottere l’ingombrante musicante padano, appestatore dell’imminente nazione, che pur resterà «bordello».

Giacomo Puccini è uno dei rari compositori che soddisfi tanto alle esigenze degli ascoltatori “sollazzevoli”, quanto ai più pretenziosi e raffinati, e ciò quando quell’altro si ascoltava dagli organetti di Barberia, grazioso gingillo che vale però come le autoradio odierne, il festival di Sanremo o le casse d’un qualsiasi Footlocker. Insomma, la “solita” musica seria e adulta versus musica pop(ò). Ma alla distrazione musicale di intellettuali e gente comune si è agganciata la rettorica patriottarda massonica, che innalza i vapensieri a inno in pectore dell’estinta nazione nostra; e ricordo di passata che Puccini compose un Inno a Roma: bruttino certo, ma almeno ha più senso.

Ce la si legga una volta per tutte la biografia del bussetano e si vedrà come e perché nell’Italia dalle celesti cornucopie da cui scivolavano Beethoven e Mozart, Schubert e Bruckner, Rossini e Čajkovskij, Wagner e Šostakovič, poté colare quel fragor di padellame chiamata musica, talora sì bellina ma giammai intelligente e che per soprammercato distrusse la gloriosa eredità storica del melodramma italiano, che fece da modello a tutto l’Occidente.

Altro che l’attualità di Puccini non sembra ancora decisa, come dice Bernardoni: e certo, se a giro ci sono simili pasticcioni per i quai Puccini bensì ha il permesso di circolare, ma asserragliato e assediato dai soliti rognosissimi «sì però», «ma», «uhm vediamo».

Quando nel 2008 su un quotidiano romano salutai l’arrivo dello Schickling, uscito per i centocinquant’anni della nascita e ad oggi il miglior libro in circolazione, chiudevo il contributo augurandomi di veder presto o tardi sorgere la monografia che rendesse giustizia al più grande operista italiano moderno. Sperai adesso di trovarla in Bernardoni. Ma a distanza d’oltre tre lustri debbo constatare ancora la presenza di lavori bensì volenterosi ma inutile fatica di praticoni e orecchianti. Sicché, oltre di leggervi lo Schickling, il mio consiglio è di farvi da voi il vostro Puccini, senza alcunché sperare da critici e storici. Qualche traccia adesso l’avete.

Luca Bistolfi

Gruppo MAGOG