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“Non potendo contare sul consenso essi, anziché rinunciare, ragionano e producono secondo un metro astronomico”. Claudia Castellucci, la Societas, il Leone

“Quando ricevetti la notizia della decisione di Marie Chouinard di assegnarmi il ‘Leone d’Argento per la Danza’, le dissi che ero stupita di questa sua decisione, perché ho sempre pensato e danzato nei ‘recinti’ delle scuole che ho inventato e realizzato a Cesena, presso il Teatro Comandini. Scuole intese in senso antico, e dunque separate da contesti teatrali e formativi. Scuole, dove ci si trova per il piacere di studiare e danzare insieme, senza altri scopi. Le motivazioni che hanno spinto Marie ad assegnarmi questo premio sembrano conoscere tutto il lavoro che ho condotto in segreto per tanto tempo. Ciò significa che anche soltanto una danza può rivelare molto passato…”.

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“Da tempo conosciamo questa coreografa sobria, seria, minimalista ed esigente, che lavora con sacralità alla sua arte. Recentemente ci ha però stupiti con il suo lavoro sul ‘Catalogue des Oiseaux’ di Olivier Messiaen. Probabilmente deve essersi stupita lei stessa perché emergono, con accenti sempre sobri, delle folgorazioni delicate, sempre pudiche, che ci riconducono alle origini della creazione e, in particolare alla casa madre dell’amore per la danza e per l’arte, in generale” ha scritto Marie Chouinard nelle motivazioni. La “coreografa sobria” è Claudia Castellucci, sorella di Romeo ma anche e soprattutto drammaturga e didatta della storica compagnia cesenate Societas, già Socìetas Raffaello Sanzio, nota in tutto il mondo nell’ambito del teatro contemporaneo.

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Il ballo percorre uno schema di movimenti dedotti dal ‘Catalogue d’Oiseaux’ che il musicista e ornitologo francese compose per il pianoforte tra il 1956 e il 1958, dopo una prolungata osservazione e annotazione sul pentagramma del canto degli uccelli. Il ballo prende a modello la continuità di quel canto, cercando nella danza, ha detto Claudia Castellucci, “un senso di permanenza nell’ora, che sia indifferente alla misura e attento al ritmo soltanto, per rimanere molto più a lungo di un istante in ogni istante. Cogliendo, come Messiaen, la vita recondita degli uccelli, tra ramo e ramo, la composizione osserva anche che il volo di questi esseri alati è un moto che va soltanto ‘in avanti’: questo indica la continuità della linea motoria e la franchezza dello stare e dell’andare di fronte al prossimo”.

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Societas, già Socìetas Raffaello Sanzio. Quindi C.#01 Cesena, A.#02 Avignon, B.#03 Berlin, BR.#04 Bruxelles/Brussel, BN.#05 Bergen, P.#06 Paris, R.#07 Roma, S.#08 Strasbourg, L.#09 London, M.#10 Marseille, C.#11 Cesena.

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“Coloro che hanno visto quest’opera ipnotica, che rivela soprattutto immagini senza parole, di fronte a colori saturi e stridii di sottofondo, descrivono questo misterioso mettere in scena come un evento indimenticabile”. Così il “New York Times” sul più grande progetto teatrale della Sociétas Raffaello Sanzio: 11 episodi messi in scena in due anni, tra il 2002 e il 2004, a cui sono state aggiunte una serie di Crescite, anelli di congiunzione in formato “bonsai”, spesso di una durata che non ha superato i 15 o 20 minuti.

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La deriva verso altri mondi e verso il futuro, l’anonimia, la maschera, l’alfabeto, la legge, il bersaglio, la cronaca nera, la violenza, la città. In due parole, la Tragedia Endogonidia, il capolavoro perfetto. Se non lo hai visto, non puoi scrivere nemmeno una virgola sul teatro contemporaneo.

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Capre, scimmie vere, cavalli, tre macchine che cadono dal soffitto in un atto inaspettato che lascia spazio solo all’apnea, conigli di peluche a grandezza umana posizionati in platea al posto degli spettatori.

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La scena del pestaggio di BR#04, quarto episodio della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, rimane impressa, nella mente e nel cuore di ogni spettatore. Se fosse durato solo un istante di più avrebbe causato grande e forse eccessivo disagio: così – aspro, lucido, implacabile – lascia sgomenti. Si potrebbe dire, anche a costo di risultare banali, che “fa pensare”. O meglio: fa ricordare. Ricordare Genova, ad esempio, o Guantamano o, indietro con la memoria, via Tasso o i garage cileni di Pinochet. Polizia che picchia, insomma: potere che si fa violenza. La scena è centrale: nel compatto lavoro che il gruppo di Cesena ha creato a Brussel, come tappa del lungo percorso di scavo attorno ai temi del tragico nel contemporaneo, segna quasi un punto di non-ritorno. BR#04 dichiara esplicitamente la violenza del Potere: un percorso di grande nitore, che esplode subito in uno spazio scenico bianco, marmoreo, asettico, che rimanda a Stanley Kubrick. Una donna delle pulizie toglie via tracce di un passato (o di un futuro?), in silenzio si dedica a una mesta danza. Un veloce cambio scena svela un bambino, ancora in fasce: con lo sguardo stupito e l’equilibrio precario, di fronte a un meccanico robot che emette sillabe, suoni, parole, osserva. Ingresso alla vita, forse, che si traduce, poco dopo nella figura di un vecchio che agglutina il maschile e il femminile (identificato con un vistoso due pezzi da mare). Poi il vecchio veste panni da autorità religiosa – e la forza segnica dell’ebraico si impone – e su quelle candide stole metterà, in seguito, la divisa della polizia. Ecco, allora, quella scena: come in un lavoro di qualche tempo fa di Jan Fabre, si usa esplicitamente un liquido denso e rosso. Qualcuno lo sparge in terra. Entrano tre poliziotti: è uno di loro a spogliarsi della divisa e a sdraiarsi accanto alla pozza rosso sangue. Poi il pestaggio: amplificato, meccanico, spossante, violento. Nulla da dire, se non la follia, la bestialità, il dolore. La routine della violenza, la banalità da contabile della violenza (ed è bellissimo il gesto – normalissimo – con cui uno dei picchiatori si aggiusta la divisa, si asciuga il sudore, si mette il berretto…). Ancora sangue, versato diligentemente da una bottiglia. E ancora manganellate. La finzione teatrale è dunque esplicitata, ma l’effetto (straniante?) rende ancora più forte la dichiarazione della SRS.

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All’aprirsi del sipario, gli occhi della platea di irradiano di bianco neve. Nello spazio cubico vuoto, delimitato da pareti, soffitto e pavimento bianchissimi, irreali, una panchina si fa trono della regina del ghiaccio. Dopo qualche attimo lo spettatore intravede dietro il fondale, un nuovo palco, pressoché identico per dimensioni al visibile. La prima sensazione è quella di essere in Norvegia. E di assistere a una mise en scene all’aperto. In questa landa onirica, avvolta da un silenzio sovrumano, due fanciulle si celano dietro uno specchio a doppio vetro, riempito a metà con un liquido, e gorgheggiano fonemi, emblema di una quiete primordiale, fuori dal tempo e dalla storia.  Con questa immagine folgorante inizia il quinto episodio della Tragedia Endogonidia: sessanta minuti di apnea totale in cui passano davanti una vecchietta di spalle che sanguina per poi morire e rinascere fanciulla, una enorme testa di ariete in gesso, una dama vestita di rosso che abbevera la nascitura con latte e sangue prima di porle un cappuccio in testa e obbligarla a vedere le mutazioni del capro proiettato su uno schermo. Fuoriscena sgocciolano pioggia e suoni viscerali. Costruito senza un testo e senza un tema definito, quasi per germinazione spontanea, BN # 05 Bergen è uno spettacolo sui rapporti tra vita e morte. Tra la vecchiaia e la giovinezza, fuse in un magma che spazia dall’universo animale (ben rappresentato da una capra viva in scena) alla vestizione umana, risolta in una perdita finale dei costumi, ambiguamente femminili su corpi maschili. Affascinante nella composizione generale, che prevede una sorta di reinvenzione itinerante del legame fra teatro e comunità tipico della tragedia classica, il progetto è parso di difficile identificazione, forte di un simbolismo ‘alto’ che talvolta sfugge alla platea. Un incubo riuscito. Denso, che punge la pancia e la mente. Bergen è la danza che celebra la morte della tragedia classica, e che propone – dal ghiaccio – un nuovo modello.

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Elaborazioni oniriche, paradossi visivi e narrativi, surrealismo metafisico e derive visionarie, sincretismo mistico e simbologie religiose, barocchismi estetici e ricerca formale. Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio – in Crescita XII Avignone, figlio di quel progetto a tappe che nutre le immagini caprine che Alejandro Jodorowski ha scelto per La montagna sacra – è ricco di sfumature. Ci si trova di fronte, ma anche dentro, a un labirinto espressivo basato su una lucidità poetica impressionante, una lucidità sensibile. Crescita è una gemm_azione: 20 minuti per 20 spettatori. È un teatro che va oltre i propri confini e che pone lo spettatore a confronto con sensazioni pure ed estreme, senza la possibilità di una fuga. Tecnicamente l’apparato scenico della pièce-bonsai (15 minuti 15) è semplice e minimalista: un ragazzino (Sebastiano Castellucci, figlio di Romeo) si ritrova dentro una stanza bianca, nuda, seduto su un pallone da basket, con la schiena rivolta verso il pubblico. Lentamente si alza, inizia a palleggiare piano, poi raccoglie la sfera e inizia a calciarla contro il muro. D’improvviso, un buio in scena, che anticipa l’alzarsi un forte vento e un rumore, dilatato, fragoroso, di aspirapolvere (il guizzo scenico, geniale, già presentato nell’undicesimo episodio e ultimo episodio, quello di Cesena). Le folate scemano, lievi, sino alla luce. Rimane una stanza vuota, il ragazzino è volato via, forse cristallizzato, forse trasportato dal vento verso una lontana Auschwitz di Francesco Guccini. Spazzato via, cresciuto, forse morto. Probabilmente diventato vento. È la tragedia che si condensa e si esplicita, che travolge la persona, ignara e impreparata, proprio come lo è nell’esperienza reale del vivere. Uno spettacolo da vedere con gli occhi socchiusi, il pallone che rimbomba, estensione del battito del cuore. Di più, una riflessione sui confini del vivere, sull’ineluttabilità traumatizzante della perdita, sulla difficoltà di comunicazione tra figli e genitori che passa attraverso la resistenza psico-fisica individuale. Che parla, senza usare parole. 

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V crescita è l’anello di congiunzione tra due episodi della “Tragedia”, il percorso che prevede una sorta di reinventazione itinerante del legame tra teatro e comunità tipico della tragedia classica e che, traendo da ogni tappa una serie di ispirazioni per lo step successivo, non arriva a un risultato compiuto. Da un lato la mefistofelica e agghiacciante donna di Bergen, dall’altro il campetto da basket appuntato a Roma, dove i pretini giocavano. Qui però la compagnia cesenate abbandona le macchine sceniche imponenti, lasciando spazio a un affresco della memoria. Passaggi di tempo. Generazioni a confronto, che arrivano a sfiorarsi. Antico e presente. Vecchiaia e giovinezza. Il bimbo, seduto sul pallone, schiaccia le mani contro la faccia, l’anziana bidella lo avvicina. Domanda un ultimo gesto di carità: l’unzione del corpo prima della morte. Il fresco germoglio si alza e, con dolcezza quasi infermieristica, esegue il rito spargendo la schiena della donna con quella stessa acqua che sino a un minuto prima serviva per risciacquare gli stracci. Il giovane si alza, perde gli occhi nella finestra ed esce. La donna si rannicchia. Implode a feto, mentre un filo di sangue le segna la schiena. Il delirio elettrico di Scott Gibbons cresce in verticale, sino ad esplodere in una cascata di coriandoli sonori, che scendono come frammenti di vetro. Una “maschera” invita il pubblico ad alzarsi e a lasciare il luogo sacrificale. L’uscita dalla stanza della tortura assomiglia a quella dell’Ade di Orfeo. Si può perdere Euridice?  

Alessandro Carli

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Si pubblica parte del discorso tenuto da Claudia Castellucci, accettando il Leone d’Argento assegnato dalla Biennale di Venezia 2020. Festival Internazionale della Danza Contemporanea.

Ci sono stati in passato artisti che non fatico a giudicare eroici a causa del loro caparbio continuare a produrre nonostante il disconoscimento del mondo nei loro confronti. Artisti che in vita sono stati sostenuti da pochi amici o da nessuno; ve ne sono anche ora, ma parlo di quelli del passato perché la loro testimonianza brilla soltanto ora per noi. La loro produzione continuò contro ogni evidenza, e l’evidenza era che il mondo la ignorava in un modo che veramente poteva portare smarrimento. Sono loro oggi quelli che voglio evocare, non perché io faccia parte di questi artisti misconosciuti o disprezzati in vita, ma perché un premio così a una come me parabolata dalla caverna deve pur dire qualcosa. Quello che deve dire è che la rappresentazione del mondo, anche in una condizione di solitudine essenziale o assoluta, continua a essere compiuta in un modo segreto da persone misconosciute e proprio questo è misterioso. Perché lo fanno? Non potendo contare sul consenso essi, anziché rinunciare, ragionano e producono secondo un metro astronomico, cioè consegnato a una umanità che non raggiungono forse perché successiva e così facendo influenzano tutto il tempo, anche il passato. Vivono la loro condizione, anche quella più obbligante, come qualcosa da affrontare e non come un condizionamento. Penso che soprattutto a loro e al loro atteggiamento oggi dobbiamo guardare. […] La danza è un’arte che può certo mescolarsi, come tutto, ma nel nostro caso ha una specificità del tutto peculiare che consiste nell’avere una parte di verità fisica e soggettiva di gran lunga superiore alla parte legata alla rappresentazione intesa come finzione. In questo, la danza è tanto, tanto lontana dal teatro in quanto è svincolata da subito dall’obbligo originario dell’arte di imitare qualcosa, di raccontare qualcosa: è essa stessa questo qualcosa. Penso che la distanza tra danza e teatro abbia origine nella storia profonda, mi scuserete se io mi trovo ancora agli inizi di questa storia… “Rendere ciò che è dovuto”, così Agostino raccomanda di osservare i tempi di silenzio nel verso della poesia: era chiaro che il silenzio era una dose dovuta per smaltire la parola, e la poesia era allora sinonimo di canto, cioè di musica. Poesia, musica e danza: questa la genealogia di un’arte dei fatti e non soltanto di contenuti riferibili a parole […]. Quanti ne ho conosciuti che hanno messo in pratica il motto del grande saggio che appiccava incendi con le foglie secche nei boschi notturni del Piemonte, per contemplare il fuoco e il suo ritmo sempre nuovo.

E valga come perduto per noi il giorno in cui non danzeremo almeno una volta.

Tutto questo durò lungo tempo o pochissimo, perché a dire il vero non esiste un tempo terreno per cose di questo genere.

Claudia Castellucci

*In copertina: fotografia di Francesco Raffaelli che ferma “Verso la specie”, lavoro di Claudia Castellucci principiato nel 2014, ad Atene

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