Rivista avventuriera di cultura & idee
“Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,
Produits avariés, nés d’un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien.
Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.
Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle, éclos au climat des autans[1] ;
Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans!”
La parola-Baudelaire è allo stesso tempo Segno e Forma, ricca galleria immaginaria in cui l’avidità di brame estetiche ama perdersi, fra avori ingialliti, veleni, grazia, studi di anatomia patologica e rari fogli d’incisori d’oltremare. C’è ogni cosa adatta a generare complessità e mistero per un’esistenza superiore, ignota a quegli esseri «chiunque» sempre da lui rigettati. Ma nel comporre L’Idéal, il sonetto XVIII de Les Fleurs du Mal, teatro d’ombre e fulmini, bibbia iniziatica per spietati diagnosti del vero, il poeta schiude al nostro sguardo tutto il suo segreto, ideando un manifesto intellettuale e facendo testamento. Si ha la sensazione di trovarsi a spiare le sue ultime volontà su quello che siamo obbligati a rispettare dell’artista e dell’uomo che era: nasce qui, nella poesia delle poesie, una definitiva fisiologia della vita e dell’Eros baudelairiano. Senza lasciare equivoci aperti, Baudelaire apre la voragine che separa eternamente vivi e morti, ed è proprio da questo precipizio che si avvia l’incipit del sonetto. Le prime parole de L’Idéal, esercizio di iper-lucidità, sono di rifiuto, distanza, nel disgusto più elegante mai trascritto. Ma è un’invettiva erotica, la prima nella storia della poesia. Ciò che è brutto è anche un salso, e non avrà diritto all’ultima parola. Prosegue poi col suo canone di donna ideale e di legame amoroso supremo, a indicare però indirettamente una descrizione pittorica di cosa la vita del poeta non deve essere e argomenta, per contrasto, cosa sia il brutto, crocifiggendolo.
A incarnare questa dimensione negativa è anzitutto la via ordinaria. Ne parla con ribrezzo: è una passeggiata di «produits avariés, nés d’un siècle vaurien», cose comuni, donne comuni, con «piede da stivaletto» e «dita da [per] nacchere» (così care ai romanzieri domestici e agli illustratori d’almanacco!), rispondenti a una concezione della femminilità (e della specie umana in toto) che Baudelaire giudica intollerabilmente ripugnante. Sta raccontando l’essere più degradato, attraverso l’emblema della Natura nella forma di una risorsa limitata, meccanicamente insipida, vegetativa, biologicamente banale. Nausea gettata sugli esangui pupazzi di cera che accompagnano «l’uomo da soggiorno» (il soggiorno della Modernità), inetto al fuoco della terra, all’abisso del mare e ai vortici del cielo, poveramente consegnato all’inesistenza della superficie.
Contro questa patina inerte si definisce, per opposizione, l’orizzonte dell’ideale. Per il poeta Baudelaire, la cui anima ha una sete d’assoluto affine alla possessione sacra, la piatta venustà da cartolina non è che guscio vuoto e immagine definitiva della morte. L’ideale baudelairiano nasce dunque sul versante opposto, nell’artificio supremo, nella ferita, nella deformazione titanica. La sola bellezza da tenere a mente in un’epoca segnata dalla caduta è quella che porta su di sé il drappo del «rosso ideale», le frecciate dell’esperienza vinta, iscritte nella malinconia scultorea.
Questa idea plastica trova la sua forma nitida nel momento più visivo del sonetto. L’avvenimento emblematico accade nell’evocazione di due referenti visivi potentissimi e inconciliabili, che solo un simbolista col gusto del bizzarro può mostrare persino ai ciechi: «il gregge malaticcio» pascolato dall’incisore Gavarni e la Notte di Michelangelo. Nelle incisioni del «poeta di clorosi», la silhouette seriale della persona-tipo sconfina direttamente per Baudelaire nell’affilato profilo del teschio, nel quieto grigiore cimiteriale. Odiare le «rose pallide» del vignettista di maniera Gavarni è odiare le rose d’un parterre orticolo, è sdegno per il gusto necrofilo travestito da conformità a un presunto «gradevole», che è invece cibo per i vermi.
L’antidoto all’apocalisse è la Grand Nuit. Nel rievocare il marmo della Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze Baudelaire ne altera il significato con una raffinata intuizione estetica. La figura michelangiolesca, contratta in un sonno senza pace, diventa il modello per un’idea di femminilità titanica attraversata da tutti gli archetipi, equilibrio fantastico di animus e anima.
Da questo scontro fra carineria seriale e fuoco titanico, emerge la posta in gioco del sonetto. L’Idéal è l’atto di nascita di una nuova metafisica della Venustà, rifiuto ontologico della physis che porta all’anemia. La Natura, per Baudelaire – che in questo si rivela continuatore di De Maistre e anticipatore del dandy cartesiano –, è il luogo del disordine, del degrado primordiale, della prostituzione biologica. Ciò che è «naturale» è abietto; la bellezza che ne scaturisce non è che una contraffazione vegetale. La Bellezza non è fiore sbocciato nell’alveo rassicurante della creazione, ma «fiore del male», risultato dell’individuazione, fleur intellettuale, doloroso e supremo di una coscienza che ha attraversato con trionfo divenire e devastazione. L’ideale però non si contrappone al Reale come rotta platonica verso l’iperuranio, si erge a sanzione formale del caos affrontato direttamente qui, in mezzo all’inferno degli uomini. E se l’ideale nasce dal caos per poi distruggerlo, anche la sua materia non può che portarne impresso il segno. La carne e il sangue dell’Ideale non si evolve nella carezza tiepida del pittore di genere, perché «façonnée aux bouches des Titans», materia aggrovigliata e schiacciata sotto il peso di un desiderio mitico e divorante. Compressione mitologica: carne plasmata dalla pressione di desideri smisurati e dionisiaci.
La donna ideale offre asilo e ristoro ma a distanza di sicurezza da cestini di vimini e tavole zuccherose, lo fa nei termini della tempesta, alleata di «un patto di sangue» per precipitare dal cielo verso l’annientamento del Tempo e dello Spazio, sensuale monumento che rispecchia la voragine spirituale di Baudelaire.
Dopo questa energia rivelata, l’amore coincide con l’Arte, che a sua volta coincide col colpo di fortuna dell’incontro unico e irripetibile col divino. Sarà naturale che la figura femminile destinata a incarnare questo significato, assuma una fisionomia altrettanto estrema. «Quel che ci vuole» è «Lady Macbeth», anima shakespeareana che smentisce la solitudine inaccessibile del cuore di Baudelaire, «regina nel delitto», pronta come lui a consegnarsi al Vivente, figura colossale sorta lungo le macerie dell’idillio bucolico e della sua truffa, idolo nuovo e altissimo maturato nel buio del Desiderio.
Da qui, infine, esplode la definizione del legame amoroso come esperienza rara e destinale. L’amore di Baudelaire però non è comunione o palingenesi, che spetta alla maggioranza della gente, ma arte virile della guerra, corresponsabilità nell’assassinio della morte. Da miserabile e tenero commercio d’affetti ad attrazione fra due solitudini titaniche, complicità nell’esistere contro tutti. Dov’è l’approdo che risolve il bisogno d’altrove che guida Baudelaire, se non nel sentimento più affascinante del tardo romanticismo? Quello della bellezza liberata dal calcolo, epifania del brivido, dell’inconscio.
Rubina Mendola
[1] La donna sognata da Baudelaire è nata da un sogno d’Eschilo schiuso in climi iperborei. Gli Iperborei sono un popolo mitologico dell’antica Grecia, che secondo i racconti viveva in una terra lontanissima a nord del mondo conosciuto. Il nome significa letteralmente “quelli che abitano oltre Borea”: Borea era il dio greco del vento del Nord. Nobile e antichissimo popolo quello degli Iperborei, sacro ad Apollo e Artemide. I guerrieri greci, per entrare nell’immortalità, dovevano compiere il viaggio più pericoloso, quello verso un estremo nord visto come un Eden senza tempo, nel solco di quelle Terre eroiche vicine al cielo e agli Dei. Agli Iperborei si deve la fondazione del santuario di Delfi e l’istituzione dei Giochi d’Olimpia. La loro cultura era incentrata su una spiritualità ancestrale vivissima, con al centro un Apollo ‘totale’ e sciamanico.
*Georges Rochegrosse, Ritratto di Charles Baudelaire, 1917
