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“Così Chopin immise un vivente prodigio”. Parole notturne tra Rubinstein, Cristina Campo & Boris Pasternak

Il caso – o una specie di provvidenza telematica – fa calare sul cellulare una registrazione della Sonata per pianoforte n. 2 di Chopin. Arthur Rubinstein ha 88 anni, è il 1975, e il suo viso è imperturbabile, come se solo le mani fossero vive, paiono linci. La London Symphony Orchestra è diretta da André Previn, che in una vita musicale parallela ha vinto diversi Oscar per la colonna sonora (per le musiche di Irma la dolce e My Fair Lady, tra le tante; le statistiche mi dicono che ha ottenuto quattro Oscar e ha impalmato cinque mogli, tra cui Mia Farrow). Il secondo movimento del concerto di Chopin ti rende di vetro: è come se i pezzi del corpo, uno per uno, braccio destro, ginocchia, occhi, femore, crollassero, tu diventi una pioggia, uno scroscio di frammenti, uncinato a una nostalgia arcana, di un regno perfetto, forse, o semplicemente appropriato, nostro. Il viso di Rubinstein è meraviglioso: non si legge fatica, tensione, energia; non vi si legge nulla di umano. Il musicista è da un’altra parte – e chissà dove conduce anche noi. Nulla sembra poter alterare la forma che sta ideando, impalpabile; la musica non si vede ma noi cambiamo, ascoltandola. Potrebbe morire – cos’è, ormai, la morte? Il fatto che Rubinstein stia ‘interpretando’ conferisce alla sua dedizione il valore di un fuoco; un fuoco dalla compostezza divina.

Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849)

Cristina Campo scrive di Chopin, tra l’altro, ne Gli imperdonabili, a proposito di “quel che costi” ottenere la perfezione: “le vigilie notturne, i duri mattutini, i voti di castità, obbedienza, povertà che essa impone”. “A chi tornerà in mente che il fine ultimo di quei grandi saggi per una teoria dell’infanzia, di quelle preparazioni pianistiche alla morte, i 24 studi di Federico Chopin, fu una irreprensibile disciplina delle due mani? Eterni, trasparenti fanciulli corrono tra stille di sole e frecce di verde per un eterno, trasparente giardino; i morti risorgono teneri e terribili, l’amore misura il proprio abisso, un popolo si ammanta di lutto. E l’intero miracolo riposa sul più casto degli intenti: flettere il polso almeno 600 volte, irrobustire l’articolazione del quarto dito”.

Boris Pasternak, uno degli spettri amati dalla Campo, studiava per diventare pianista, come la madre, Rozalija Kaufman. La crisi decisiva nella vita di Pasternak accade da ragazzo, quando si accorge di non possedere “l’orecchio assoluto”, di non poter ambire dunque a una carriera d’eccellenza. Il suo insegnante era Aleksandr Skrjabin, che conobbe nel 1903, a tredici anni. “Dio, che musica! La sinfonia rovinava, sprofondava continuamente, come una città sotto il fuoco dell’artiglieria, e tutta si ricomponeva, sorgendo dai frammenti e dalle rovine”, scrive, scrivendo la prima impressione ricevuta ascoltando il musicista, impegnato a comporre la terza sinfonia, il “Poema divino”. “Skrjabin mi conquistava con la freschezza del suo spirito. Lo amavo fino alla follia”. Dopo sei anni di studi dedicati alla musica, Pasternak si dà agli studi filosofici, a Berlino, e alla poesia. Spesso – antico retaggio dell’amore per il pentagramma – troviamo nelle poesie di Pasternak – dal ritmo sciamanico, anche quando ‘da camera’ – “improvvisazioni”, “ballate”, “temi e variazioni”. Nell’Autobiografia, a proposito di Skrjabin, il poeta accenna a Chopin: “nel vecchio linguaggio di Mozart e di Field, Chopin ha detto qualcosa di tanto sbalorditivamente nuovo nella musica, da segnarne quasi un secondo inizio”.

Chopin è una presenza costante nella riflessione poetica di Pasternak che tenta di tradurre in versi i ritmi del grande compositore. Nel 1945, sulla rivista “Leningrad”, il poeta pubblica un articolo dedicato a Chopin, cercando una sintesi tra arte musicale e poetica (il testo è raccolto in: Boris Pasternak, Quintessenza. Saggi sulla letteratura e sull’arte, Marsilio, 1970). “Chopin è realista nello stesso senso in cui lo è Lev Tolstoj. La sua creazione è interamente originale non per la dissimiglianza rispetto ai rivali, ma per la simiglianza rispetto alla natura, ispirandosi alla quale egli scriveva. La sua creazione è sempre biografica non per egocentrismo, ma perché, come gli altri grandi realisti, Chopin guardava alla sua propria esperienza di vita come strumento per conoscere qualsiasi altra vita sulla faccia della terra, e condusse proprio questo genere di esistenza, prodigalmente personale e imprevidentemente solitario”. Scrivendo di Chopin, naturalmente, Pasternak scrive di sé. Come la Campo, anche Pasternak intuisce che “gli studi di Chopin sono più ricerche che manuali… sono insegnamenti di storia, della struttura dell’universo, e di quanto più lontano e generale si possa pensare, che non suonare il piano”. Gran finale: “L’importanza di Chopin è più vasta della musica”. In effetti, anche la poesia va al di là della poesia, degenera, genera una nuova forma di conoscenza, nuova e antica insieme, riannodando le dita dell’uomo alle pendici del cosmo, alle costellazioni.

Chopin costituisce una specie di idolo vivo nell’opera di Pasternak, appare ovunque. “Di nuovo Chopin non cerca vantaggi/ ma, infervorandosi nel volo,/ apre una sola uscita/ dal verosimile nella giustezza”, attacca una poesia degli anni Trenta, che celebra “il rituale sonoro del piano”. Chopin è l’analogo astrale di Pasternak, ne è la figura contrapposta, esatta. Nella raccolta estrema, Quando rasserena, Chopin compare in Musica (“Così, a notte, alla luce di sole candele/ invece del candore sguarnito d’un tempo,/ componeva un suo sogno Chopin/ sul rettangolo nero d’un leggio”; la traduzione è di Alessandro Niero, nella raccolta edita da Passigli, 2020) e soprattutto nella lirica che apre il libro.

I miei versi sarebbero un giardino…

Introdurrei nei versi la fragranza

delle rose, un àlito di menta,

ed il fieno tagliato, i prati, i biodi,

gli schianti della tempesta.

Così Chopin immise in altri tempi

un vivente prodigio

di ville, di avelli, di parchi, di selve

nei propri studi.

Pasternak – qui tradotto da Angelo Maria Ripellino – si riferisce ancora una volta agli studi di Chopin, simbolo di un’arte tesa alla conoscenza dell’universo. (Nelle fotografie hanno lo stesso modo di annodare le braccia: sarà un segno?). Il poeta, come il pianista, abita il prodigio – io ne ascolto i sussurri, ammirando il viso pietrificato di Rubinstein, leggendo i versi di Pasternak, e poi c’è quella musica, che viene da un’assenza improvvisamente piena di importanza, la Sion in anticamera, l’assoluto in una tazza.

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