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“Ogni volta che vedo una sua coreografia, anche per la centesima volta, ri-imparo che custodiamo un tesoro nel nostro corpo: la capacità di esprimerci senza parole.” Un film per Pina Bausch

Wim Wenders ha due meriti: ha fatto (ri)scoprire la bellezza unica e lacerante di un fotografo meraviglioso, Sebastião Salgado; e di una danzatrice coreografa assoluta, inimitabile, necessaria, Pina Bausch. Più che Il cielo sopra Berlino (tutto sommato, nonostante il successo, una pellicola noiosa e lentissima a causa dei monologhi mentali), The Million Dollar Hotel, Palermo Shooting (dove si racconta la storia di Finn e della sua macchina per fermare le immagini, quindi di un altro fotografo), è in Pina 3D (2011) che il regista tedesco ha raggiunto il suo stato di grazia, il suo Canto del cigno (nell’accezione del titolo dell’atto unico di Anton Pavlovič Čechov datato 1887 e non dell’ultima espressione degna di nota della carriera), il grande colpo d’ala. La perfezione. Una candidatura agli “Oscar”, un’altra a “BAFTA” e un solo premio vinto, quello ai “European Film Awards”. Le logiche del mondo filmico hanno dimostrato, una volta in più, una grande, preoccupante e inguaribile miopia.

L’arte unica e visionaria della grande coreografa tedesca è il canto della sirena: anche se non vuoi, ti ammalia. Dev’essere successo così, nel lontano 1985. Wim non aveva ancora girato Der Himmel über Berlin (è del 1987) e, immaginiamo, passava le sue serate in giro per i teatri e i cinema teutonici. Gli capita di assistere allo spettacolo Café Müller in cui Pina danza, assieme ai suoi ballerini, sulle note di Henry Purcell. Un volo di 40 minuti che riempie gli occhi e il cuore. Wim, immaginiamo, si mette in testa di volerla conoscere da vicino. Si incontrano, si presentano. È l’inizio di un’amicizia, di un rapporto vero (un ossimoro, nel mondo dell’arte) che durerà più di 20 anni. Wenders si mette a riprendere i lavori della compagnia fondata dalla Bausch, il Tanztheater: Sacre du Printemps, Vollmond, e poi ancora Kontakthof. Il regista tedesco vive l’incanto della poetica scenica di Pina, di quella ossessione studiata, voluta e visivamente straordinaria della ripetitività dei movimenti, come nel Bolero di Maurice Ravel. Ripetizione come sottolineatura, come prova fisica di un corpo che, alla lunga, si stanca. Un atto purificatore per espellere la rabbia, il dolore, quei “tappi” che stanno dentro la pancia. Un gesto messianico che si moltiplica per se stesso e che arriva al pubblico come una redenzione. Come un inno alla gioia. Tanti “che” e tanti “come” sono una forma di riduzione: Pina va, andrebbe semplicemente vista e vissuta. Non si può spiegare la magia: siamo esseri umani, e se proviamo a raccogliere tra le mani il mare, questo scappa via. Teniamoci l’umidità, quel senso di bagnato. Teniamoci l’elemento totemistico di Vollmond, l’acqua sulla luna.

Puoi anche aver assistito a mille titoli di danza, puoi esserti fatto chilometri e notti in macchina, puoi esserti acconciato in maniera elegante per sedere in platea, puoi esserti incipriato e aver indossato i guanti di pizzo ricamato e il cappello con le piume, ma se non hai visto almeno Vollmond sei destinato alle poltrone scomode e lontane della piccionaia. Esci che hai l’acqua negli occhi – lacrime o schizzi poco importa: a teatro è buio. Esci che hai lasciato sul palco le tue parole. E gli occhi, e i tuoi sorrisi migliori. Io, personalmente, anche il cuore. Curiosa quella cosa del 3D, quasi un gessetto fastidioso che scorre e strilla su una lavagna. La tridimensionalità tecnologica con l’analogica forma artistica di Pina e del suo Tanztheater va ascritta e derubricata a un vezzo del regista: nel 2007 Wim era andato a vedere il film concerto degli U2 in 3D e aveva “deciso di capire” (è sottile) che poteva essere la tecnica migliore per far (ri)vivere allo spettatore la “profondità” di quei lavori.   

Si parte dell’inizio. Il Tanztheater nasce negli anni Settanta, in un periodo storico-artistico di grandi fratture. Ci ha provato il teatro, alla fine degli anni Sessanta, con il “Convegno di Ivrea” (1967) e con il celebre manifesto “Per un convegno sul Nuovo Teatro”, vergato da Franco Quadri e nel quale venivano delineati i punti fondamentali di un ipotetico programma di discussione ma anche – e soprattutto – la volontà di non voler costituire un gruppo di potere ma, al contrario, di suscitare e valorizzare nuove tendenze del teatro. Alla fine uscì un “teatro politico”, presente – purtroppo – ancora oggi. Parimenti, ci ha provato la danza muovendosi verso un’assoluta libertà creativa e andando a rovistare tra le ceneri neorealiste. Gli artisti uniti quindi per alimentare una nuova fiamma, di matrice però psicologica. Il vissuto quindi, come hanno insegnato i maestri del Terzo Teatro (Jerzy Grotowski ed Eugenio Barba), come un taccuino in cui scrivere un linguaggio diverso da quello del passato. Una grafia nuova che si compie con il corpo e con la parola, con la nudità, con la sovrapposizione tra arte e vita.  

Wim Wenders ha portato la danza fuori dai luoghi più tradizionali. L’ha spostata sotto il cielo di una collina, tra l’erba verde di un prato. Su un treno, in una piscina, sotto la monorotaia di Wuppertal, la città tedesca che Pina ha scelto per far germogliare il suo seme. Location desuete, e quindi – forse – più vere. Le ha miscelate con piccoli ingredienti, assaggi di vita privata. Quella cioè che non va in scena.“Ogni volta che vedo una sua coreografia, anche per la centesima volta, ri-imparo che custodiamo un tesoro nel nostro corpo: la capacità di esprimerci senza parole. E quante storie possono essere raccontate senza una sola frase” ha detto il regista. La prima parte è quella meno conosciuta, anche perché distante nel tempo (qualcuno, nel 1975, ha visto Sacre du Printemps?). Pina Bausch, l’illuminata, immagina un palcoscenico ricoperto di terra per ricordare il legame diretto con la natura. Il simbolo del sacrificio è un vestito rosso che passa prima di mano in mano tra le ballerine per poi finire indossato dalla “Eletta”. La danza finale assume aspetti di grande intensità: l’Eletta, nel suo assolo, è in preda al panico e, scossa da sussulti sincopati ed energici, violenta il proprio corpo per liberarlo dalla zavorra. Per diventare farfalla. 

“È come quando qualcuno va dalla Merini e decide di lavarle i vestiti perché è distratta. E portano via la polvere che le piace tanto. Non so se esistano le ali della farfalla, ma è la polvere che la fa volare. Ogni uomo ha le piccole polveri del passato che deve sentirsi addosso e che non deve perdere. Sono il suo cammino”. Alda Merini, La pazza della porta accanto. Due pazzie diverse, ma non troppo. Due anime che conoscono l’arte del volo.  Pina, per tutta la sua vita, ha fatto la muratrice. Aveva capito – come aveva fatto anche Luigi Pirandello – che la quarta parete andava abbattuta, resa trasparente, al massimo spessa due millimetri, così che dalla platea non si vedesse quello scudo che separa lo spettacolo dagli occhi di chi lo osserva. Un lavoro “in levare”, come emerge in quasi i suoi “stuck”. Spazi scarsi e pochi orpelli. Come in Café Müller dove la scenografia firmate dal compagno di vita Rolf Börzik si limita a una serie di sedie vuote e una sliding door, una porta girevole. Un luogo surreale, quasi alla maniera di Salvador Dalì. Una spazialità che viene trasfigurata attraverso una sensibilità, quella di Pina e delle altre due danzatrici (a cui vanno aggiunti tre uomini) imperfettibile.

Lillies of the valley è un pezzo di Jun Miyaki che trovi nella prima metà di Vollmond. Accade che trovi un monolite in scena, forse un frammento della luna richiamata anche nel titolo, e qualche sedia (elemento totemistico per Pina, una “firma” che avviene attraverso la reiterazione di alcuni oggetti scenici). Gli uomini sono seduti, le donne prendono la rincorsa e camminano sul petto dei danzatori. Poi inizia a piovere, e parte l’assolo. Una danzatrice riceve il pianto di dio in faccia, sul vestito. Piove, la scena si allaga, emergono dei piccoli fiumi in cui qualcuno nuota o cerca di salvarsi. E lei, presa dalla Vita che è tornata nel suo corpo, riempie la scena con le sue braccia, le sua gambe, la sua schiena. Il suo viso. “Certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti. Ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che cosa fare. A questo punto comincia la danza” – Pina Bausch (1940-2009).

Alessandro Carli 

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