Rivista avventuriera di cultura & idee
Londra, Luglio 1962
Caro Nikolaj,
un mio amico, e venerabile sapiente, in un tempo che ormai mi appare remoto, ebbe a scrivermi: “È inevitabile che si tenti di far sfumare nell’indefinito l’eccesso di definitivo, di ultimo, di irrimediabilmente ultimo… Il raggiungimento di un limite estremo impone che si torni indietro; è il ritmo del pensiero, non meno che della vita”. E ammesso che si voglia e si possa vivere, c’è modo e modo di tornare indietro, di vivere la corsa al distacco dall’estremo, ossia dalla vita.
Lo ammetto a malincuore. Io, Thomas S. Eliot, sono stato poeta, ma non potei né volli mai passare dalla visione oggettiva dell’irrealtà della ragione a una visione realmente poetica del reale. Dalla delusione rigorosa per questo algido mito al sogno oltre la sua ombra. Rifiutai sempre i frutti esotici e amari dell’estremo, l’abisso, quella esplosiva vitalità in cui una legione di insoumis al contrario avrebbero riconosciuto l’irruzione positiva della libertà, e dell’assoluto. Quella libertà che noi critici, ibernati nel vaso del principio di realtà, chiamiamo spregiativamente l’infanzia dell’intelletto. Fui l’aedo dello scrupolo critico. Colui che amò sopra ogni cosa quella probità che smonta il visionario convertendolo all’umile prosa della realtà, alla relatività infinita, a un massimo di prosaicità. Fu una dissacrazione a getto continuo. Dove nulla è potente, e profondo, se non la volontà di conoscenza, laddove si staglia sovrano quel che è classico. Per me, Nikolaj, l’intelligenza ha sempre coinciso necessariamente con il sapere.
Ossessionato dalla probità dell’ordine classico, in quanto poeta, ho sempre temuto di essere costretto ad ammettere che una poesia potesse avere origine dal reale. E voi mi scrivete, con fervore, che da sempre ogni posizione speculativa – comune ai pagani, ai cristiani e agli scolastici, all’Illuminismo e alla tradizione positivistica – non affermi e insegni altro che a cancellare idealmente il fatto del reale. Eh sia. Accolgo tale constatazione con favore.
Sarò sincero, dato l’amicizia che ci lega. In un mio scritto ho affermato di essere molto spesso irritato quando parole dette da me, magari trenta o quarant’anni fa, vengono citate come se le avessi dette ieri, come se io, già agli inizi della mia carriera di critico letterario, avessi tracciato lo schema di una monumentale struttura critica, e avessi passato poi il resto della mia vita a inserirvi dettagli. La mia lamentela in fondo è pretestuosa, interessata. Allora difendevo una causa. Vi è dunque una profonda verità, che non sento il bisogno di ammettere pubblicamente, in chi legge la mia produzione critica e crederà di ravvisarvi una continuità di fondo. Non sono sleali, o peggio dei volgarizzatori, come giurerò e spergiurerò pubblicamente. L’algebra delle mia disposizione teorica, ahimè, non è mai mutata. L’ho tessuta come una tela di ragno, una vita intera, e con onore. Vi ho creduto con algido e austero fervore. Taluni vi ravviseranno una giustificazione dei miei errori, abbagli e sconfitte; altri, un’idea dell’arte, della letteratura e del pensiero troppo prudente. Altri ancora, infine, diranno che è una frode. Eh sia! Ma è una pia fraus, una frode fatta a fin di bene. Non sono stato né il primo, né l’ultimo. Faccio parte di una lunga catena millenaria di gloriosi defunti, e di viventi aedi del pensiero razionale.
Sì, tutto in me fu fluido, autocritico, eppure una sostanzialità e invariabilità di fondo del mio pensiero è innegabile. Le dirò di più, rappresenta il cerchio da cui non sono mai uscito. Il recinto in cui mi sono auto recluso di buon grado. L’ho affermato, lapidario: “It is essential that a work of art should be self-conscious, that an artist should constantly and consciously draw a circle beyond which he does not trespass”. Impossibile dunque ingannarsi sulla mia definizione dell’arte. Con questo termine intendo una solo cosa: una difesa contro la vita, un rifugio, un’evasione, qualcosa di superiore alla vita. È il confine con il quale ho sempre giudicato e setacciato personalità come quelle di Shakespeare, Blake, Donne, Baudelaire, Pascal, Dostoevskij; attraverso la lente dei più eterni e universali Aristotele, Virgilio, Dante, Remy de Gourmont etc. I miei eroi della mente. Ormai avrà capito, mio giovane amico, che in fondo mi trovo a casa in quel territorio speculativo dove il pensiero intelligente è tutto. Legga e capirà.
Nella vostra lettera, voi mi obbiettate che, qui, siamo nel ghetto del reale. Che questa concezione dell’arte rappresenti l’alienazione di una creatività più vasta, e che il mio scrupolo critico sia particolarmente ristretto. Volto le spalle a tutto un universo che si sa immenso e con cui non si vuole avere a che fare? Ebbene, io la chiamo assennatezza, l’ormeggio di un’aura classicistico-razionale. Un havre de grace. La più ragionevole estetica del finito, a cui legioni di pensatori, poeti, letterati, artisti, scrittori, filosofi si sono sempre attenuti.
L’esempio di Shakespeare e del suo Hamlet è emblematico. Questi rappresenta una particolare e pericolosa tentazione per alcune menti creative. Per esempio, per quella del pur classico Goethe (perfino lui, che per molti aspetti considero il simbolo, in ogni senso, della perfetta ‘salute’, così come di una curiosità universale), che fece di Amleto un Werther – e ahimè sappiamo quanti puerili suicidi provocò quest’ultimo, e come il classicismo umanista di Goethe si interessò a quella mente scura e confusa di Johann Georg Hamann, o al più torbido simbolo che alla diafana prosaicità dell’allegoria. Ma l’Hamlet fu anche la tentazione di Coleridge, che ahimè fece di sé un Amleto, un eroe personale. Probabilmente né l’uno né l’altro di questi uomini si ricordò, nello scrivere di Amleto, che il loro primo compito era solo quello di studiare un’opera d’arte. Difettarono del austero distacco dettato dal sine ira et studio. Se letto correttamente, in fondo l’Hamlet di Shakespeare è, o dovrebbe rappresentare, una semplice stratificazione degli sforzi di una serie di uomini, ognuno dei quali ha fatto quanto ha potuto servendosi dell’opera dei suoi predecessori! Ecco la lunga catena. L’ordine raffinato della cultura umanista. La nostra civiltà. La lettura dei troppo “creativi” e “personali” Goethe e Coleridge al contrario è un’aberrazione critica, nonostante il loro indubbio discernimento critico. Mentre i critici del XVII e XVIII secolo insistevano più sull’importanza dell’insieme che sull’importanza del personaggio principale, e dunque furono più vicini al segreto dell’arte drammatica in generale: in quanto opera d’arte, l’opera d’arte non può essere interpretata, nulla c’è da interpretare – possiamo soltanto criticarla secondo i modelli classici, paragonandola ad altre opere d’arte! E, quanto a interpretazione, il compito principale è la presentazione di pertinenti fatti storici che il lettore non è tenuto a conoscere.
Questo è il mio schema critico. Interpretare in senso negativo, per me, equivale a “interpretazione personale”.
Così, Hamlet è enigmatico e inquietante come nessuno degli altri drammi. Di tutti i drammi è il più lungo, ed è forse quello su cui Shakespeare spese le fatiche maggiori. E tuttavia vi ha lasciato scene superflue e incongruenti che anche un’affrettata revisione avrebbe dovuto notare. Il soggetto, Hamlet, avrebbe potuto presumibilmente espandersi in una tragedia intelligibile, in sé completa, alla luce solare. Al contrario, come i sonetti, l’Hamlet è pieno di alcune cose che lo scrittore non poté portare alla luce, contemplare o forgiare in arte. Shakespeare ha un inconfondibile tono che non è nel dramma più antico, classico. E il solo modo, in fondo, di esprimere emozioni in forma d’arte è quello di scoprire un correlativo oggettivo, una serie di oggetti, una situazione, una successione di eventi che saranno la formula di quella particolare emozione, l’adeguamento dell’esterno all’emozione, precisamente quello che difetta nello Hamlet.
Lo scacco di Amleto, a causa dell’assenza dell’equivalente oggettivo dei suoi sentimenti, è un prolungamento dello scacco del suo creatore, Shakespeare, in presenza del problema artistico. Il disgusto di Amleto lo avvolge e lo eccede. È un sentimento che egli non può capire né oggettivare, resta perciò ad avvelenare la vita e a ostacolare l’azione. La natura del problema preclude l’equivalenza oggettiva. La ‘pazzia’ di Amleto sta nelle mani di Shakespeare. Nel dramma più antico era una semplice astuzia. L’incostanza di Amleto, le sue ripetizioni di frasi, i suoi bisticci, non sono parte di un piano voluto di dissimulazione, una forma di sollievo emotivo. Vi è l’ostentazione di un sentimento che Shakespeare non può esprimere in arte.
Se perfino Shakespeare, il grande drammaturgo, è incapace di rappresentare e oggettivare alcuni sentimenti, è dunque inspiegabile e ingiustificabile quell’artista di second’ordine il cui compito principale starebbe nell’affermazione di tutte quelle differenze insignificanti che ne costituiscono la singolarità. Se si è d’accordo con questo punto di vista sull’arte, ne segue che a fortiori chiunque lo condivida non può che esprimere un punto di vista analogo sul terreno critico. Se in generale, ed entro certi limiti, l’arte assolve meglio il suo compito nell’inconsapevolezza o nell’indifferenza dei suoi fini (non fosse così avremmo un Blake con la sua filosofia personale), ciò è possibile ed auspicabile, in quanto sarà la critica poi ad introdurre una finalità in senso prospettico, una delucidazione delle opere artistiche e l’adeguamento del gusto. La critica prevale sulla creazione.
Per quel mi riguarda, la differenza tra classicismo e romanticismo è quella tra compiutezza e frammentarietà, tra età adulta e immaturità, ordine e caos. E in letteratura, come nella critica, e rispetto a ogni cosa nella vita, esistono solo due atteggiamenti. Bisogna scegliere tra l’uno e l’altro. La complessità deve essere ridotta a una più gestibile sofisticazione umana. Perché avere una visione interiore, l’ispirazione, il genio, una dote particolare, quando si hanno dei princìpi, un metodo rigoroso? Ho già espresso altrove, in quanto critico, la mia disposizione anti-romantica, contro l’ispirazione, nel mio saggio Tradition and the Individual Talent. L’ispirazione non può che portare alle artistic failures. Rammenti, mio caro Nikolaj, Huxley, nel suo saggio Do what you will, del 1929, quando definì le produzioni artistiche e le vicissitudini di Baudelaire e Dostoevskij delle “idiotic tragedies”; e quando Jean Wahl, grande studioso di Kierkegaard, definì il sottosuolo di Dostoevskij un’indegna “bambinata”. Oh, quale felice sfoggio di austera probità! Fu lo stesso Huxley ad affermarlo chiaramente: sì, certo, perché ogni tanto uno non dovrebbe perdere il controllo di sé? L’esistenza sarebbe noiosa ed estenuante se la coscienza e la volontà non avessero “a holiday”. Se non ci fossero dei “frightful games” nel corso del quale uno possa, occasionalmente, perdere la testa. E naturalmente, in questa occasionale vacanza dalla coscienza, non bisogna tradire la nostra umanità, our man-hood.
E voi affermate, statuario, sovrano, che non sapete cosa farvene di questa sterile concezione della creazione, di questo sfruttamento razionale dell’irrazionale.
Io amo sopra ogni cosa quel che definisco il “senso fattuale”, che ammiro soprattutto in Remy de Gourmont, e che ritroviamo puntualmente in ogni genere di critica non interpretativa, non personale. E, in un certo senso, tutta lo è, dato il primato che attribuiamo alla coscienza. Un critico deve possedere un senso fattuale estremamente sviluppato. È una dote tutt’altro che frequente o trascurabile. Il senso fattuale è un qualcosa assai lento a svilupparsi, e il suo completo sviluppo coincide forse con il punto più alto di sviluppo della civiltà. Le sfere della realtà da dominare sono così numerose, e l’estrema sfera fattuale, conoscitiva, di controllo, sarà circondata da fantasie narcotizzanti nella sfera inconscia. A un membro del Browning Study Circle la discussione dei poeti intorno alla poesia potrà sembrare arida, tecnicistica e limitata. E ciò unicamente perché gli artisti hanno chiarificato e ridotto a fatto tutti quei sentimenti e sensazioni che il membro di un circolo di poesia può soltanto provare nella forma più nebulosa; l’arida tecnica, per chi la possiede, racchiude ciò di fronte a cui l’artista vibra; l’unica differenza è che è stato trasformato in qualcosa di preciso, agibile, controllabile.
A questo si riduce lo strumento critico del confronto e dell’analisi. E i fatti, per essere tali, hanno solo bisogno di cadaveri da sezionare. Interpretare significa portare in superficie le parti di un corpo dalle sue profondità, e situarle nel tempo e nello spazio. Nella luce e chiarezza dell’intelligibile. Siamo noi a dominare i fatti e non il contrario. E i conti della lavandaia di Shakespeare non ci interessano. Inutile leggere la Correspondance di Baudelaire, o i Sonetti di Shakespeare. E se proprio dovete, prima assicuratevi di averli messi in acquario, sotto il giogo dell’arte. Naturalmente dobbiamo essere cauti in questo genere di giudizi! Un giorno potrebbe esserci qualche genio che potrebbe farne qualche uso. L’erudizione, anche nelle sue forme più umili, ha i suoi diritti – e sia chiaro cosa intendo con “umili”… fallite! È ovvio che dovremmo di volta in volta sapere come utilizzarla, questa erudizione, e come farne a meno. In ogni caso, il modello giusto è quello che permette di sbarazzarci dei libri realmente malsani.
Caro Nikolaj, la vita deve essere contenuta nei limiti dell’arte, del pensiero. Nei limiti di una forza impersonale e indiretta. Inumana. Certo, la passione esiste ancora, ma dentro il cerchio, dentro un confine. Sfuggire alle condizioni dell’arte significa reintrodurre la vita. L’essere umano non educato alla rinuncia, alla sottomissione, non condizionato a esprimere un pensiero sulla vita, l’equivalente emotivo del pensiero, e non la vita nel pensiero.
Nessun artista produce grande arte se si accinge deliberatamente a esprimere la propria personalità. È un fatto. Suo compito è solo di esprimere la propria personalità indirettamente. In caso contrario sarebbe arte impura, filosoficamente anarchica, dissoluta, decadente. Refrattaria a qualsiasi limite. Il decadente infatti rifiuta di essere funzionale al sociale. È questo l’atto più osceno. Shakespeare, Dante e Lucrezio – i limiti di ciascuno di loro erano tanto più evidenti quanto più la loro forma mancava, a volte, di pensiero impersonale. Shakespeare e i suoi drammi ne sono un esempio. E anche i Sonetti. E Swinburne è poeta che non pensa una differente qualità nell’emozione, l’equivalente oggettivo. Il poeta che ‘pensa’ è semplicemente colui che può esprimere l’equivalente emotivo del pensiero. E il potere creativo è sempre e solo il potere creativo di sottomettersi. Nient’altro. L’unico vero potere creativo lasciato all’uomo. Una pura – o secondo voi: “mera” – catarsi. Non si parte dalla vita, ma dal pensiero doppiato in equivalente emotivo, dal potere di un’emozione precisa, e dalla possibilità di una sua formulazione intellettuale. Da un disegno e una qualche coerenza di idee sulla vita o una qualche linea caldeggiata da seguire. Da una durata e un’universalità che portino diletto e benefici alle generazioni successive. Tale è il sommo ufficio della creazione, e della critica.
Per tale ragione, per me “grande poeta” equivale a grande Europeo. A universale nella durata grazie alla saggezza spirituale in sé. Alla condanna della vita in nome della saggezza, saldamente radicata in una dimensione storica, sociale, etica.
Nei massimi poeti saggezza e poesia sono inseparabili. È in tale dimensione, a mio avviso, che deve esprimersi la grande poesia. Quella di Dante, il poeta più universale che abbia scritto in lingua moderna, era una buona filosofia perché aveva dietro di sé il sistema di San Tommaso e il latino medievale, l’esperanto altamente sviluppato e letterario Europeo. Al contrario, Hölderlin, in certi momenti più ispirato di Goethe, non potrà mai essere una figura Europea, Universale.
Dante visse in un tempo in cui il pensiero era ordinato, forte e bello. Un coerente sistema di pensiero. Mentre Shakespeare, tra l’altro, aveva dietro di sé gli inferiori Seneca, Montaigne, Machiavelli, da cui derivano gli errori dello stesso Shakespeare. Il Bardo era limitato da una dimensione locale. Da un pensiero differenziato, frammentario, moderno, romantico. Mancava d’unità. La cultura di Dante al contrario non era quella di un paese europeo, ma quella dell’Europa. Lo ripeto: personalmente amo chi non ha concezioni personali, chi non ha un messaggio personale, chi ha una vita passibile di riduzione alla spassionata esposizione delle fondamentali passioni di ogni tempo e ogni luogo, agli aspetti permanenti e non passeggeri della natura umana. Per alcuni aspetti vitali, conservativi, è meglio essere un buon poeta che un grande poeta. Il genio, Virgilio e Dante, saranno, sì, eccezioni, poeti, eroi – ma eroi della mente. Cantano l’ordine della ragionevolezza classica.
Milton al contrario lascia insoddisfatti. Anche lui, come pensatore, rischia di essere più un vasto guazzabuglio d’incoerente erudizione. Di effetti puramente poetici. È un pessimo influsso sulla peggiore poesia del XVIII secolo. Il luccichio di una teologia che trovo in gran parte repellente, espressa mediante una mitologia che sarebbe stato meglio lasciare nella Genesi, e che Milton non ha reso affatto più gradevole. Le regioni celesti e infernali di Milton sono appartamenti scarsamente ammobiliati, e riempiti a forza di discorsi noiosi, una mitologia in cui si nota una certa inconsistenza storica. Milton tocca delle regioni oscure legate al peccato originale. Io al contrario rifiuto la passione e l’intolleranza dell’Antico Testamento, il suo immoralismo e la sua ignoranza. Prediligo l’Eneide di Virgilio – e l’Odissea e i suoi eroi della ragione, dell’interiorità e dello spirito – all’Iliade. Nessuna porzione dell’umano può rimanere incolta. Nessuno spazio per la depravazione ‘orientale’ degli indotti.
L’immaginazione, il regno del doppio, l’eteronimia devono essere piegate all’Intelletto. A una mera finzione formale. A semplice metafora poetica, poiché criticare è inevitabile come respirare. E uno dei nostri limiti è la nostra tendenza a sottolineare, quando lodiamo un poeta, quelle caratteristiche della sua opera in cui egli somiglia meno ad altri poeti. Pretendiamo di rintracciare ciò che è più personale. Ci soffermiamo con soddisfazione sugli elementi che lo differenziano dai predecessori. Se invece noi ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso ci accorgeremmo che le parti non migliori, ma anche più personali della sua opera sono forse quelle in cui i poeti scomparsi, i suoi antenati, dimostrano con maggior vigore la loro immortale vitalità. E non mi riferisco alle opere dell’età più suggestionabile, l’adolescenza, bensì a quelle della piena maturità. E la tradizione non è una pallida imitazione del passato! Abbiamo visto troppi rivoletti perdersi nella sabbia. Il concetto di Tradizione è ben più vasto e non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare: chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. La tradizione esige che si abbia, anzitutto, un buon senso storico, cosa che è quasi indispensabile per chiunque voglia continuare a fare il poeta dopo i venticinque anni. Avere senso storico significa essere consapevole non solo che il passato è passato, ma che è anche presente; il senso storico costringe a scrivere con la sensazione fisica, presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione. Impossibile valutare il poeta in sé. Innanzitutto va collocato, valutato, giudicato storicamente, in rapporto ai poeti e gli artisti del passato. Dell’inattuale non ce ne facciamo niente. È un principio di critica storica e, soprattutto, di critica estetica in cui è necessario che il poeta si inserisca in modo coerente, adattandosi al passato, nella coerenza tra antico e nuovo, nella concezione di un ordine, di una forma europea. Il poeta che sia consapevole di questo, sarà anche consapevole delle grandi difficoltà e responsabilità che lo attendono.
Non tema. Non è mia intenzione mutilare il poeta con un giudizio, e tanto meno proporre un precetto, ma, in mezzo a molti distinguo, e sottigliezze di equanime buon senso e di lodi ai poeti falliti, vi dico apertamente che il fatto che il poeta vi si adatti, alla catena del passato, è una prova del suo pregio. Il poeta non deve considerare il passato come massa informe (è un atteggiamento indiscriminato e inassimilabile), né deve affidare la sua formazione a una o due predilezioni personali (un atteggiamento che può coincidere con un’importante esperienza giovanile), così come non deve affidarla all’imitazione di un periodo letterario prediletto (può essere un’aggiunta gradevole e senz’altro auspicabile a una più completa formazione). Il poeta deve imparare che lo Spirito dell’Europa e del suo paese è molto più importante del suo, individuale. Il poeta deve sviluppare o acquisire la coscienza del passato e continuare a svilupparla per tutta la sua carriera. Rinuncia continuamente al proprio essere presente, in cambio di qualcosa di più prezioso. La carriera di un artista è un continuo auto-sacrificio, una continua estinzione della sua personalità individuale. Nella coscienza di questo processo di spersonalizzazione l’arte si avvicina alla scienza. La critica onesta e il giudizio sensibile si rivolgono non al poeta ma alla poesia. Non ci interessa Gogol’ ma le sue opere! Voi mi obiettate che questa disposizione sia da sempre il caposaldo di ogni pensiero razionale, sia esso cristiano che pagano, sia teistico che ateo. Ben venga. Se vuole, caro Nikolaj, è lo stesso schema che usano coloro che anziché parlare dei santi parlano della santità, o quel eterno compito della filosofia che intende trasformare la percezione oscura di tutto quel che è viscerale, il sacro, nella sua espressione chiara e lucente, in divino! È il compito più onorevole. E voi, al contrario, disprezzate questo “infame” compromesso, questa luce che giudicate nient’altro che un apaisement.
Il poeta maturo, impersonale, non perverso, disinteressato, giocherà correttamente a fare poesia in un ambiente più finemente perfezionato, in quanto più perfetto è l’artista, tanto più rigorosamente separati resteranno in lui l’uomo che soffre e la mente che crea, tanto più perfettamente la mente assimilerà e trasmuterà le passioni che sono il suo materiale. L’effetto di un’opera d’arte sulla persona che ne fruisce è un’esperienza di genere diverso da ogni esperienza non artistica. La mente del poeta è un ricettacolo che raccoglie e conserva innumerevoli sensazioni, frasi, immagini, che restano lì finché non sono presenti tutte le particelle atte a unirsi per formare un nuovo composto. Quel che conta non è la grandezza, l’intensità, dei sentimenti, cioè delle componenti, bensì l’intensità del processo artistico. L’intensità poetica è qualcosa di molto diverso dall’intensità, quale che essa sia, dell’impressione suscitata dalla supposta esperienza. Non è un caso che, qui, evocando implicitamente l’impersonalità delle scienze, uso i termini “particelle”, “composto”, “processo”.
A me interessa unicamente il processo di trasformazione dei sentimenti – non la sua origine: il sentimento, l’affettivo, l’empirico, il dato. Non a caso parlo di “effetto artistico” e di “emozione artistica” che si “avvicina molto” all’emozione del protagonista, poiché la differenza tra l’arte e gli avvenimenti reali è sempre assoluta – Benedetto Croce, con intenti analoghi, scrisse: “è un abisso”. E voi criticate sia me che Croce, per tale disposizione, che voi giudicate alienante.
Il poeta ha non una personalità da esprimere, ma un mezzo particolare, soltanto un mezzo e non una personalità, in cui impressioni ed esperienze si combinano in modi peculiari e imprevisti. Le impressioni e le esperienze che sono importanti per l’uomo possono non aver posto nella poesia, e quelle che diventano importanti nella poesia possono avere una parte assolutamente trascurabile nell’uomo, nella sua personalità. Il suo deve essere un sentimento strutturale, post-combinazione, un processo di concentrazione disinteressato. Non è per i suoi sentimenti personali, per i sentimenti scaturiti da particolari eventi della sua vita, che il poeta può risultare interessante o degno d’attenzione. I suoi particolari sentimenti possono anche essere semplici, rudimentali, banali. Il sentimento che dominerà nella sua poesia sarà invece molto complesso, ma non della complessità dei sentimenti di coloro che hanno sentimenti molto complessi o insoliti nella vita. Anzi, in poesia è un errore di eccentricità voler esprimere a tutti i costi sentimenti umani nuovi; cercando la novità dove non può che esserci il perverso.
Mio caro Nikolaj, la complessità di cui vi parlo non è l’eteronimia del donnée. Al poeta compete non di trovare nuovi sentimenti, ma di servirsi di quelli ordinari, elaborandoli nella poesia, per esprimere sensazioni che non sono presenti nella realtà dei sentimenti. Il cattivo poeta è di solito incosciente laddove dovrebbe essere cosciente, e cosciente laddove dovrebbe essere incosciente. Tutt’e due gli errori tendono a farlo ‘personale’. La poesia non è un libero sfogo di sentimenti, ma un’evasione da essi! Non è espressione della personalità, ma un’evasione dalla personalità! È naturale, però, che solo chi ha personalità e sentimenti sappia che cosa significhi volerne evadere. Per concludere, è necessario fermarsi alla frontiera della metafisica o del misticismo, e limitarsi alle conclusioni pratiche applicabili da una persona responsabile che si interessi di poesia. Spostare l’interesse dal poeta alla poesia è intento lodevole, poiché esso può portare a una giusta valutazione della poesia che si legge, a definirla buona o cattiva.
Sostenere che il sentimento dell’arte sia impersonale, che sia facile apprezzare i sentimenti sinceri, ma molto meno apprezzare l’eccellenza tecnica, l’espressione di un sentimento significativo, vivo nella poesia e non nella storia del poeta, è solvente critico del reale. Lo ammetto.
Le dirò di più, con una sentenza che forse le apparirà fin troppo lapidaria. Riconosco che la sgradevole e terrificante onestà di Blake, contro cui tutti noi cospiriamo, è grande poesia. Ma… Lo è solo in parte, e grazie alla sua innocenza. Blake era sincero. Nessuna carriera letteraria o giornalistica lo corrompevano. Né ambizioni sociali, né il successo. In lui non c’era niente della persona superiore. Questo lo rendeva straordinario, un’eccezione. E il Blake maturo poi fa sospettare che l’origine della sua poesia rampolli da una sorgente meno profonda, meno equivoca. Blake aveva il potenziale del Giusto. Dell’essere virgiliano, dantesco. La totale assenza di narcisismo, di vanità, ma anche di orgoglio singolare, lo rendevano comune, per quanto in maniera imperfetta, incompiuta. Purtroppo si è perso. La mancanza del mestiere, il non essersi attenuto a un qualche rigore intellettuale, relegava Blake ai capricci dell’io. Ho stimato in Blake l’assenza di qualsiasi traccia di orgoglio, di impudenza o provocazione. Gli riconosco una potenza, per quanto artisticamente fosse un fallimento. Se non è riuscito a essere compiutamente inumano, spirituale, almeno non si era votato a conquistatore espansivo e aggressivo. Era un fallimento, ma non un cattivo fallimento. La sua mancata comunione con lo Spirito del Tempo, con la storia universale, era il frutto di una potente immaginazione allucinata che non fu mai in grado di uscire veramente da sé, dal suo moi haïssable. Era nato come poeta, ma non era nato come “poeta filosofico”. Lo perdono. Blake era scusabile. Ma era solo un poeta di genio, non un classico.
Per quanto riguarda le aree soprannaturali dell’immaginazione di Blake, così come per le supposte idee che in quelle aree abitano, non possiamo fare a meno di notare una certa povertà di cultura, mancanza di astrazione, unità e Spirito. L’assenza di un’immaginazione pilotata e dilatata all’infinito, a piacimento, da una tradizione consolidata. Blake fu solo un genio privo del rigore delle linee, delle forme e dei volumi spirituali. Un temperamento caldo e illuso, abbandonato alla sconvenienza delle visioni di un detestabile io. Fu un vicolo cieco. Materiale patologico e sensuale. Quanto di più anti-hegeliano esista.
Se l’uomo deve elevarsi all’universalità astratta, Blake al contrario cadeva spesso in espressioni personali prive di forma, nude, a causa della sua eccentricità rispetto alla tradizione latina, di cui Dante al contrario fece buon uso. Proviamo per la filosofia di Blake lo stesso rispetto che sentiamo per un mobile ingegnoso fatto in casa. Era dotato di una considerevole capacità di capire la natura umana, di un notevole e originale senso del linguaggio e della musica del linguaggio, di un vero talento per la visione allucinata. Se queste facoltà fossero state governate da un certo rispetto per la ragione impersonale, per il buon senso, per l’obiettività della scienza, sarebbe stato meglio. Il suo genio avrebbe avuto bisogno – e purtroppo invece non poté disporne – di una struttura di idee accettate e tradizionali che gli impedissero di indulgere a una filosofia tutta sua, e lo facessero dedicare esclusivamente ai problemi della poesia in generale. Confusione di poesia, di pensieri, sentimenti e visioni, per esempio, è quanto si trova in un’opera come Also Sprach Zarathustra, questo ditirambo alla solitudine, in una qualità tipicamente non latina! La forza di concentrazione che viene dal sostegno di una precisa struttura mitologica, teologica e filosofica è una delle ragioni che fanno di Dante un classico, mentre la sua mancanza fa di Blake soltanto un poeta di genio.
Il difetto forse non è di Blake, ma dell’ambiente che non gli dette ciò di cui un poeta aveva bisogno. Forse le circostanze lo costrinsero a fabbricarsi una struttura personale. Forse il poeta aveva bisogno del filosofo e del mitologo. Ma può darsi che Blake, poeta così consapevole, non avesse consapevolezza delle ragioni che lo spingevano. La filosofia è essenziale alla struttura della poesia e la struttura è essenziale alla bellezza poetica delle parti. È ciò che accade in Dante. Inoltre dobbiamo dimostrare che la filosofia viene usata in una forma diversa da quella che assume in poemi filosofici chiaramente falliti. I veri poeti, i probi, sono coloro che si sforzano di esporre un sistema filosofico, e trovare un concreto equivalente poetico del sistema: di trovarne il completo equivalente nella visione. Il vero poeta aspira a esprimere una visione ordinata della vita umana, con gran vigore di immagini veramente poetiche e osservazioni spesso acute. La Commedia di Dante è così un’educazione morale, ci aiuta a criticare il poeta romantico. In nessuna delle figure dantesche troviamo l’ambiguità del Lucifero di Milton!
La struttura, il complesso, lo schema non è necessario siano capiti quanto piuttosto giustificati da una filosofia latina (il San Tommaso di Dante), nella corrispondenza tra un valore morale e l’allegoria del reale. La Divina Commedia ne è un esempio perfetto. Quella di Dante è la più esauriente, la più ordinata presentazione di sentimenti che sia mai stata fatta, e non ipertrofia di una singola reazione.
Per me Dante è il più attento studioso dell’arte della poesia, e il più scrupoloso, accurato e consapevole professionista del mestiere, un degno e sublime servo della propria lingua per la Storia europea. Un autentico responsabile. Un Classico. Il genio non classico al contrario non fa che abusare, di tutto, anche della lingua, a tal punto da renderla eccentrica, da non poter essere di alcuna utilità per i posteri. Così Dante e Shakespeare sono entrambi dei geni. Ma il secondo, in quanto genio, si prende delle libertà che Dante, dotato di uguale genio, non si prende. Trasmettere alla posterità il proprio linguaggio sviluppato a un grado più alto, più raffinato e più preciso di quanto non fosse prima è il massimo traguardo possibile per il poeta in quanto tale. L’orrido, il sordido e il disgustoso in Dante viene esaurito ed espresso in una gamma completa di espressioni che muovono dal negativo al positivo. Negli artisti non risolti al contrario il negativo rimane sempre l’elemento più insistito, quando non piegano la loro personalità a un struttura necessaria, a un’esposizione filosofica. Così in Dante vediamo una filosofia come parte del mondo ordinato. Scopo del poeta è affermare una visione, e nessuna visione della vita è completa se non contiene l’articolata formulazione della vita che è opera delle menti umane. Ecco la catena della civiltà ragionevole, il culto superstizioso del passato storico.
Per me “completa” e “articolata formulazione” e “menti umane” richiama all’appello questa mia fondamentale disposizione, mai mutata: contro l’ispirazione, contro il genio, che non deve brillare di luce propria, promuovere la pietas, il dovere d’amore, l’umiltà, giacché in caso contrario esisterebbe solo un trasporto accidentale. Elevare il valore del pius Aeneas di Virgilio nel suo fatum ragionevole. Nel suo destino sensato, morale. Onorare quell’Enea che assomiglia in sommo grado a Giobbe, ma la sua ricompensa non è quella che toccò a Giobbe. È semplicemente l’aver compiuto il proprio destino. Sopporta in silenzio e agisce in obbedienza. Enea, uomo e destino dell’Occidente. Un eletto con un fardello, una responsabilità, piuttosto che una gloria personale. La vita è così contenuta nei limiti dell’arte, e l’attività dell’artista è intesa a trasmutare le sue personali e private agonie in qualcosa di ricco e straordinario, di universale e impersonale.
Come voi sapete, mio giovane amico, io mi trovo più a mio agio con Virgilio che con Omero. Forse sarebbe stato altrimenti se avessi potuto incominciare a leggere il poeta greco dall’Odissea anziché dall’Iliade, il poema della forza. Poiché in quest’ultima gli dèi, soggetti alle proprie passioni, privi di obiettività e sleali nella condotta, erano altrettanto irresponsabili degli eroi. Questo mi ripugnava. Il solo eroe che si sarebbe potuto lodare per la condotta e per il suo senso umano era Ettore. Così, d’istinto ho sempre preferito il mondo di Virgilio al mondo di Omero, perché il primo era più civile. Vi trovavo più dignità, ragione, ordine. Con “il mondo di Virgilio” voglio dire ciò che Virgilio stesso fece del mondo in cui visse. La Roma dell’età imperiale era rozza e brutale in abbondanza; per certi importanti aspetti era meno civile dell’Atene periclea. I Romani avevano minori attitudini degli Ateniesi per le arti, la filosofia e la speculazione scientifica; anche la loro lingua era meno pieghevole ai modi della poesia e del pensiero astratto. Ma nella propria opera Virgilio fece la civiltà romana migliore di quanto non fosse in realtà. Amo Virgilio perché dotato di una sensibilità prossima al cristianesimo di una civiltà cristiana, per questa sua lontananza dal cristianesimo primitivo, immorale e passionario. Lo spirito di Virgilio non ha quasi precedenti!
Caro Nikolaj, l’“Onde convenne legge per fren porre” di Dante, a mio avviso, rappresenta uno dei massimi meriti del poema dantesco, anzi: il massimo merito. Dante sarebbe riuscito a trattare la sua filosofia non come teoria o come suo commento o riflessione ma, in termini di cosa percepita, quasi nei termini di una modificazione fisica. È ciò che ho sempre auspicato: che i poeti scrivessero non solo con la sensazione fisica, presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione, ma che fossero anche come costretti a questa coscienza. Il significato di qualsiasi singolo evento, uno stato, il massimamente poetico, è incompleto se non conosciamo il Tutto. Tutto – colore, posizione, atmosfera – prende corpo, forma nella non ambiguità dello schema, che non svanisce né diminuisce mai, e nella struttura. Nessun sentimento è contemplato per se stesso. Uno stato – quello stato che porta Blake a essere eccentrico, a cadere in espressioni prive di forma, nude, o in una forma mal scelta – in sé non è niente!
Certo, la filosofia presa a prestito da Dante sarà stata meno interessante di quella di Blake, danneggiava però meno la sua forma. Blake fu costretto a crearsi una sua filosofia e una sua poesia. Anche i suoi disegni subiscono la stessa sorte, lo stesso limite. Manca una struttura, un punto di vista impersonale. Proviamo rispetto per la filosofia di Blake, ammiriamo l’uomo – e l’Inghilterra ha dato non pochi di questi Robinson Crusoe pieni di risorse personali, di questi solitari scomodi e ribelli, di questi testardi solitari – ma non siamo poi così lontani dall’Europa, dal nostro stesso passato, da doverci privare dei vantaggi della cultura.
Criticare e interpretare, per me, significa sistemare la poesia in pura contemplazione, da cui siano rimossi tutti i possibili sentimenti personali del momento. Il problema non è tanto nello stabilire se le impressioni siano giuste o sbagliate, quanto di riuscire a isolare l’impressione, la pura sensazione, poiché l’impressione singolare ha assolutamente bisogno di collocarsi in un sistema di impressioni. Così, se l’artista – il poeta o il critico, o l’uomo empirico – è sentimentale, se si lascia andare alle associazioni accidentali e personali, se la sua persona non si fonde e annulla nel molteplice generale, è certamente un fallimento, per quanto interessante. È un mancato circuito tra impressione ed espressione. Un circolo incompleto. Il cercle vicieux. Una mancata conciliazione tra l’improprio – per dire la stessa cosa, nei miei scritti, a volte uso il termine “perversione” – e il proprio e lecito. Nella sovranità al singolare non esiste un pensiero dell’omnitudine, funzionale al sociale, ma un sentimento personale, privo di definizione, principio e struttura. Le dirò apertamente che, a mio avviso, non vi è metodo se non quello di essere molto intelligente, ragionevole. E l’autentico artista, preso dal desiderio dell’ordine, si impone imperiosamente di non lasciare all’azzardo dell’inconscio ciò che potremmo compiere a livello conscio, mentre l’artista di second’ordine, ovviamente, non può permettersi di votarsi a una qualsiasi azione comune; per lui compito principale è l’affermazione di tutte quelle differenze insignificanti che ne costituiscono la singolarità. Uno spirito libero, al contrario, è colui che accetta di sottomettersi al destino, all’amor fati, alla necessità. Colui che coltiva il disinteresse per la propria singolarità. Sappiamo che quando comprendiamo la necessità, siamo liberi perché vi acconsentiamo.
Coleridge, per esempio, che per alcuni aspetti è il più importante critico moderno, possiede un’intelligenza non completamente libera a causa della sua genuina passione per la metafisica, tanto che a un certo punto sembra lasciarsi trascinare in una metafisica da caccia al tesoro. Il difetto dello stesso Aristotele, per esempio, è dato dall’interpretazione canonica dei suoi discepoli settari. Aristotele fu un uomo dall’intelligenza universale, che poteva applicarsi a qualsiasi cosa, poiché questi non soddisfaceva gli impuri desideri ma guardava unicamente e fermamente l’oggetto che gli stava davanti. Rappresentava l’esercizio disinteressato dell’intelligenza, aveva quella che si chiama una “mente scientifica”, quel genere di mente che anche negli scienziati si incontra raramente, se non a frammenti. Tra i moderni critici, Remy de Gourmont è l’esempio più vicino all’intelligenza universale di Aristotele. Egli fu una combinazione notevole di sensibilità superiore, pura, di erudizione, senso delle cose e della storia, e capacità di generalizzazione. Infine Swinburne, colui che rappresentò un bel prototipo di critica che in realtà non è vera critica. I suoi difetti di stile personale, come il tumultuoso frastuono degli aggettivi, il precipite accavallarsi di frasi indisciplinate sono l’indice dell’impazienza di una mente disordinata. Certo, impossibile mancare di indicare anche i suoi meriti, e di leggerlo con rispettosa attenzione. Con il suo stile, Swinburne, ha il merito di non aver scritto per farsi una fama di critico, né per ammaestrare un docile pubblico, ma come poeta che fa alcune osservazioni su altri poeti da lui ammirati. A Swinburne così va assegnato un posto onorevolissimo come critico. Ma dietro l’angolo, ahimè, troviamo subito ad attenderci il limite a quello che possiamo aspettarci da lui.
Il solo rimedio per guarire dal Romanticismo, o da qualsiasi altra cosa sgradita, è quello di analizzarlo con l’analisi critica, la facoltà dissociativa superiore, ricollegandosi ad Aristotele, a Spinoza, a Dante e Remy de Gourmont, agli spiriti liberi nella necessità, e con chiunque abbia difeso onorevolmente i diritti della ragione, e della vita intellettiva, che “felicifica”! Impossibile costruire una solida impalcatura teoretica sulle proprie percezioni o su quelle altrui. Non sarebbe una vera generalizzazione, ma una sua sovrapposizione a una massa di percezioni. Non un’intelligenza veramente affinata, meno che mai una critica intellettuale. Le impressioni non formano strutture. Acquistano vita solo dopo la metallica ingegneria critica, cosciente. E nella misura in cui artisti e letterati sono intelligenti (è lecito dubitare che tra i letterati il livello dell’intelligenza sia alto come tra gli scienziati), la loro intelligenza è di questo tipo, poiché di permanente nel Romanticismo vi è solo la curiosità. La curiosità in sé può essere un bene, non altrettanto farne un uso romantico, élitario, incosciente, lirico, personale, singolare, capriccioso, frammentario, non rigoroso, non scientifico. Maleducato.
L’insufficiente presenza di “facoltà dissociative” è un difetto d’intelligenza e di sensibilità. È deficienza e immaturità. Impossibile un’opera di qualità superiore a colui che manca di austera passione, della potenza dell’analisi, della capacità di individuare infallibilmente il punto in cui si passa dall’opera d’intensità eterna all’opera semplicemente bella, e dall’opera bella all’opera semplicemente gradevole.
Infine, voi evocate Baudelaire. Un poeta e critico che ammiro, malgrado tutto. Dico “malgrado tutto”, poiché l’autore delle Fleurs du Mal, dopotutto, fu ‘solo’ un Dante frammentario, o un Goethe più tardo e limitato. Lei ha intuito il mio disprezzo, che aleggia in ogni mio scritto, per il romanticismo. Per tutto ciò che è individuale, lirico, ispirato. Conosce anche il mio disprezzo per gli eccessi di Tertulliano, per la sua mancanza di equilibrio, a la sua logica onirica. Sa che getto uno sguardo sull’innocenza teologica di Baudelaire, sulla sua oscura intuizione, e la trovo rudimentale ed embrionale. Sa che riduco la sua ennui alla psicopatologia, e qualora le accordi un qualche valore, è solo in quanto fallimento artistico emblematico, in quanto sfortunata lotta che è alla ricerca di una più sublime, trascendente, vita spirituale. Lo rubrico, insomma, sotto lo Spirito del Tempo. Depreco, infine, l’unilateralità della sua immensa forza, tutta applicata alla sofferenza, che non seppe trascendere, né sfuggire; il suo non essere convincente, e non sapersi adattare alla realtà del mondo. Per questi suoi limiti, lo considero lontanissimo dal più universale e classico Dante, che disponeva di una buona filosofia; o dal compiaciuto equilibrio interiore, formale di un Théophile Gautier. Nel caso di Baudelaire, è da una lettura dell’opera in prosa e anche dagli appunti e dei diari di questi poeti che spesso possiamo ricavare un valido aiuto: un aiuto a decifrare le discrepanze tra cervello e cuore, fine e mezzi, materiali e ideali, ossia l’incapacità di universalizzare la loro esperienza, di spersonalizzarla e spiritualizzarla armonicamente. Le cito, come a suo tempo fece Valéry, Le Balcon di Baudelaire come esempio positivo dove troviamo, sì, l’idea romantica nella sua totalità, ma non solo – anche un qualcosa di più universale, da raggiungere nella beatitudine, nel sublime. Ma nell’adattare il naturale allo spirito, il bestiale all’umano e l’umano al sovrannaturale, Baudelaire è, rispetto a Dante, un confusionario, a bungler. Il meglio che si possa dire di lui – e non è poco – è che tutto quel che conobbe fu una sua scoperta personale. La sua concezione romanticamente imperfetta, le sue poesie, hanno la forma esterna ma non interna dell’arte classica.
Voi, caro Nikolaj, dal sottosuolo della vostra depravazione slava, amate le creazioni folgoranti e devastanti, e mi imputate l’odio per l’elemento orientale del reale, per quella potente circolazione tra arte e vita, l’elemento primitivo, tipico della letteratura russa, anche di quella più raffinata. Mi rammentate l’esclamazione del poeta dalle suole di vento: “Filosofi, voi siete del vostro Occidente!” Siete scioccato da questo mio rifiuto della psicologia orientale, da questo pregiudizio esclusivo per l’Intelligenza, che voi dite essere onniavvolgente, poiché lo ritroviamo in Hegel, per cui la libertà è nella conoscenza e l’ignorante non è libero (mentre voi mi rammentate con aria di sfida che per Leopardi e Shakespeare, lo è, in quanto tale!); lo ritroviamo riferito all’Africa come alla Siberia, ai territori “fuori dalla Storia”, ancora in Hegel; e qualcosa di analogo affermò Benedetto Croce, sempre rispetto alla Russia. E voi mi rammentate, ancora una volta, accorato, che Dostoevskij lesse Hegel in Siberia e scoppiò a piangere; e che Spinoza non osò la confusione, e dunque fallì. Insomma, voi mettete sul tavolo le obiezioni della vita, nuda. Cosa vuole che le dica? I russi in fondo sono dei parvenus dell’intelligenza, della coscienza. Sono ex-mujiks improvvisamente arricchiti con il tesoro culturale, intellettuale, dell’Europa. E anche i personaggi di Dostoevskij sono tipici parvenus della coscienza. Sono ridicoli, tutti folli. Per quanto affascinante possa essere la loro follia, questi pazzi sono sempre ridicoli. Nella loro immensa incoscienza e cecità, nella rigidità dei loro umori e ferrea durezza, nelle loro monomaniache reazioni a tutto ciò che seduce la loro mania. Certi scrittori sono ridicoli perché inumani e impietosi. Inumani perché inumana è la loro pretesa di libertà.
Io ho fatto una sola cosa nella vita: leggere e inglobare questi fenomeni e questi autori nel realismo della scolastica, in nome dei valori civilizzati e della politesse – ordine, educazione, raffinatezza – del cattolicesimo occidentale. Altro non posso dirle.
Voi mi avete scritto dalla remota Kamchatka. Vi siete detto internato ormai da decenni, privato di qualsiasi aggiornamento sulla vita culturale dell’Europa che conta; dite inoltre di aver avuto accesso per la prima volta, in modo del tutto clandestino, a una esigua silloge dei miei scritti critici (lamentate infatti che gran parte del volume sia stato usato come carta per accendere il fuoco nel campo in cui vi trovate, nelle cupe notti della taiga). Spero di averle fatto cosa utile, in questa mia lettera, nel riportarle un vasto riassunto del mio pensiero critico, prendendo ad esempio alcuni di miei scritti a me più cari: Riflessioni sul vers libre (1917), Amleto e i suoi problemi (1919), Tradizione e talento individuale (1919), Swinburne poeta (1920), Blake (1920), Dante I (1920), Il critico perfetto (1920), Critici imperfetti (1916-1920), John Dryden (1921), I poeti metafisici (1921), Seneca nelle traduzioni elisabettiane (1927), Dante II (1929), Baudelaire (1930), I Pensées di Pascal (1931), L’età di Dryden (1932), Wordsworth e Coleridge (1932), Shelley e Keats (1933), Lo spirito moderno (1933), Milton I (1936), Byron (1937), W. B. Yeats (1940), La funzione della poesia (1945), Che cos’è un classico? (1945), Milton II (1947), Da Poe a Valéry (1948), Cosa significa Dante per me (1950), Virgilio e la cristianità (1951), La saggezza di Goethe (1955), Le frontiere della critica (1956), Critica al critico (1961).
Spero che questa mia lettera possa trovare il modo, pur tra le vie tortuose del destino che vi attanaglia, di giungere tra le vostre mani attraverso le comuni amicizie che ci legano.
La saluto con la più sincera amicizia.
Thomas S. Eliot
*a cura di Luca Orlandini
**In copertina: Thomas S. Eliot con la seconda moglie, Valerie; fotografia senza data
