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Non siate ideologi, ma poliedrici, assumetevi il rischio dell’immaginazione! Friedrich Dürrenmatt, tra scrittura e pittura.

Non sono uno psicoanalista e neppure un sociologo”, ha scritto Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) nel suo saggio Drammaturgia del labirinto. Di certo però lo svizzero, per azzardare il racconto delle ambivalenti forze che muovono il mondo e l’uomo (dunque la complessità del conscio e dell’inconscio), ha elaborato e utilizzato in vita un metodo di pensiero “analitico” e per metafore (“se non ci si assume il rischio dell’immaginazione, la strada verso la conoscenza è impraticabile”, ha scritto). Stimato giustamente come uno dei più originali autori di lingua tedesca del secondo Novecento, Dürrenmatt ha sperimento quel suo metodo di pensiero oltre che nella scrittura narrativa e drammaturgica anche nel disegno e nella pittura, lavorando contemporaneamente con i diversi linguaggi sugli stessi soggetti. Per esempio: rileggiamo il racconto Pilato (in Racconti), scritto nel 1946.

Il romano prefetto di Giudea ne aveva incrociato gli occhi, le porte appena aperte. Cristo, il Dio, avanzando in uno stato di “sottomissione incondizionata”, gli aveva rivolto lo sguardo, ma lui non lo resse. Abbassò gli occhi e “lo disorientò il timore d’aver perso l’attimo decisivo”. Quando tre giorni dopo lo avvisarono che il Dio aveva abbandonato la propria tomba, i suoi occhi si rivelarono allo schiavo per quello che da quell’attimo perduto erano divenuti: un paesaggio di morte

Ora diamo uno sguardo ad un gouache realizzato da Dürrenmatt in quello stesso anno: nella visione materializzata dell’opera dal fondo nero emerge la pallida faccia di Pilato, con occhi freddi, identificata nel racconto con il vuoto del sepolcro, da poco abbandonato da Cristo.  

Risolto in gioventù il tema della vocazione (“Dovrò dipingere o scrivere?”) in favore della scrittura, lo svizzero di lingua tedesca in realtà non abbandonò mai né disegno, né pittura, utilizzando anzi entrambi come fertili terreni su cui far crescere e prosperare la forza visionaria dei suoi testi letterari, fossero essi racconti, romanzi polizieschi o pièce teatrali. Per scoprire un Dürrenmatt più completo rispetto a quello racchiuso dentro gli stretti lacci della lettura ideologica, ci volle una mostra esaustiva delle sue opere pittoriche e dei suoi disegni, curata da Peter Erismann e allestita nel 2003 prima a Locarno e poi a Bologna. Una mostra il cui valore è apprezzabile ancor oggi grazie ad un volume ancora disponibile edito da Casagrande (Friedrich Dürrenmatt, Dipinti e disegni, 2002) che definire “catalogo” è decisamente riduttivo. Infatti, oltre a riprodurre quasi un centinalo di opere dello svizzero (disegni, quadri a olio, litografie, collage, tecniche miste), si presenta ricco di contributi, a cominciare dalla breve, ma intensa prefazione di Michele Ranchetti, fino ai contributi dello stesso Dürrenmatt relativi alla sua attività pittorica. Tra questi segnalo quello bellissimo dedicato al pittore Varlin (alias Willy Guggenheim), ai loro ultimi incontri, al suo musiliano “senso della realtà” inscindibilmente legato al “senso della possibilità”. Scrive Dürrenmatt ammirato: “dipingeva gli esseri umani perché li amava”, com’erano e come avrebbero potuto essere, e “il paradosso di Varlin consisteva nel voler trattenere il presente, e in questo modo ciò che davvero è senza tempo”.  Tra i contributi sono da citare anche quello Ludmila Vachtova, per il racconto delle vicende legate ai dipinti dello scrittore scoperti solo nel 1994 sulle pareti della mansarda di Laubeggstrasse 19, a Berna, dove Dürrenmatt visse al tempo dell’università, come pure quello di Hugo Loetscher, per la capacità di riassumere la tensione morale e religiosa, palpitante nello scrittore tanto quanto nel pur dilettante artista. A proposito di “letture ideologiche” e di presunti “santoni” della cultura italiana del secondo Novecento, rileggiamo tra gli apparati di questo volume ciò che Dürrenmatt scrisse nel 1978 a proposito di un soggiorno milanese in occasione della rappresentazione del suo testo La visita della vecchia signora, il 31 gennaio 1960 nel Piccolo Teatro, ad opera di Giorgio Strehler: “Quella di Strehler fu una messa in scena mancata in modo abbastanza grottesco, non mirava a nient’altro che alla critica sociale di taglio marxista”. Piuttosto chiaro, ma non basta. Durante quello stesso soggiorno lo svizzero incontrò anche Giangiacomo Feltrinelli e con lui non esitò ad andare al cuore della questione “ideologia e potere economico”, domandando all’editore “come riuscisse a conciliare la sua impresa capitalistica con l’ideologia marxista, se la casa editrice non fosse soltanto un modo per rendersi credibile al marxisti”. L’editore, riporta lo scrittore, “descrisse la propria impotenza di fronte consiglio d’amministrazione, alla Direzione generale, a direttori e procuratori”, in definitiva, aggiunge lo svizzero, rispose con un discorso “tormentato e nebuloso, come se mi comunicasse qualcosa che altrimenti aveva sempre taciuto” e alla fine si dimostrò “prigioniero di se stesso”.  

La realtà trasfigurata che vive ancor oggi nel grottesco, nell’orrore e nell’ironia proprie dell’opera pittorica di Friedrich Dürrenmatt la si ritrova in particolare nelle prime prose, quelle scritte tra gli anni Quaranta e Cinquanta. Si è detto di Pilato, vertice del rifiuto del Dio fatto uomo, ma come dimenticare la corse del treno verso “il fantastico precipitare all’interno della terra” de Il tunnel, con il suo probabile corrispettivo visivo in olio e gouache intitolato Catastrofe, del 1966.  Abisso, orrore, fuoco infinito: queste le ossessioni di un europeo i cui occhi hanno visto il male operare (gli orrori della guerra). D’improvviso la sollecitazione che vive, muta, in tanti suoi dipinti: “Su quel volto il suo grido. Pietà, dov’è la pietà” (da La trappola, sempre in Racconti).  

Qualcuno ha scritto che Dürrenmatt non verrà certo ricordato nei manuali di storia dell’arte. Del resto lui stesso precisava: “Non appartengo all’avanguardia. Chi oggi appartiene all’avanguardia non fa che avanzare con il branco”. Merita d’essere ricordato e ammirato anche solo per questo, per la capacità di aderire, attraverso l’arte, la scrittura o la pittura che fosse, a ciò che è prima dell’immagine: la realtà. “Anche quando scrivo” annotò, “non prendo le mosse da un problema, ma da immagini, perché all’origine c’è sempre l’immagine, la situazione – il mondo”.

Vito Punzi

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