Rivista avventuriera di cultura & idee
Nella nostra esplorazione sulla relazione e la poesia della transizione tra il XX e il XXI secolo, un ruolo particolare assume l’opera poetica di Mario Benedetti.
Se Ferrari ha portato la poesia fino al punto estremo della coincidenza tra linguaggio e corpo, fino a quella zona in cui la relazione si dà come esposizione carnale nella fine – dove il margine è materia, contatto fino al consumo –, con Benedetti ci troviamo di fronte a un movimento opposto per cui l’immersione nel limite si manifesta come una ritrazione, una “resa”, aggiungerei, dove l’incombenza dello sconvolgimento relazionale si avverte comunque nella sua radicalità. In sintesi, per Benedetti lo spazio di sottrazione, di decentramento percettivo e soggettivo, è una forma inedita di presenza e non una fuga, più che di un arretramento strategico, quindi, si tratta di una risposta urgente nel tentativo fatto in extremisdi una nuova configurazione del rapporto mentre il mondo scivola verso la sua fantasmizzazione.
Il “tra” in Benedetti coincide con un intervallo fragile tra il soggetto e il mondo, nella difficoltà generazionale – il crollo delle grandi strutture simboliche novecentesche – che conduce la sua scrittura a addossarsi fino in fondo la condizione post-nichilistica e il conseguente svuotamento percettivo. Per questo, nella sua opera, la resa di cui si diceva colpisce il contatto diretto e lo “sproietta” abbandonando la centralità del soggetto tradizionale – e carnale – in cerca di nuove direzioni. Vediamo come.
Partiamo da Umana gloria (2004) raccolta in cui Benedetti costruisce una vera soglia interna alla sua opera, cioè un luogo di raccolta, riscrittura e ridefinizione in cui la poesia precedente viene ripensata e insieme proiettata verso ciò che seguirà. Non si tratta di una semplice antologia perché i vecchi testi riscritti e le nuove poesie convivono in una continuità conoscitiva e tonale che restituisce l’impressione di un unico grande movimento della memoria e dello sguardo.
Questo aspetto è particolarmente importante nella prospettiva del nostro discorso sul “tra-“ e sui “margini abitati”, perché in Umana gloria la poesia vive precisamente nello spazio intermedio tra passato e presente, tra visione e ricordo, tra prossimità e distanza. Non c’è mai un’origine pienamente recuperabile né un presente compatto, ma un attraversamento – e un versamento – in prima istanza dei luoghi nella coscienza. La reciprocità del rapporto tra spazi e soggetto è fondante anche se per niente pacificata, lo vedremo nel ritorno ai luoghi friulani dell’infanzia (Benedetti è nato infatti nel 1955 a Udine, vivendo i suoi primi vent’anni a Nimis), dove il paesaggio agreste, la povertà contadina, la memoria del terremoto del 1976 non assumono mai il valore di un recupero nostalgico o identitario. Ciò che interessa Benedetti non è ricostruire un mondo perduto, ma è sostare nella traccia percettiva dei luoghi, così il Friuli di Umana gloria, più che un centro originario, è già uno spazio attraversato dalla perdita, dalla trasformazione nel tempo. Anche per quello che abbiamo detto, la memoria, nella raccolta, funziona come sovrapposizione instabile di tempi, luoghi e presenze, per cui i vivi convivono con i morti, l’infanzia con l’età adulta, il Friuli con Torino, Milano, la Slovenia o il Nord della Francia. Il soggetto attraversa questi spazi senza mai possederli pienamente ma osservandoli e trasfigurandoli nel sogno, soglia per eccellenza tra il reale e la visione. Il “tra”, allora, assume una forma fenomenologica molto precisa come distanza minima che separa il soggetto dal reale e che allo stesso tempo rende possibile la relazione. Guardare significa sempre anche accorgersi della propria impossibilità di fissare definitivamente ciò che si vede, proprio per questo la raccolta è attraversata da verbi della percezione, soprattutto visiva. Lo sguardo di Benedetti, però, resta sempre esposto in tutta la sua vulnerabilità, quella del soggetto, alla realtà osservata. È questa fragilità percettiva a produrre quel senso di stupore trattenuto, quasi infantile, che percorre l’intera raccolta.
Anche il rapporto tra reale e sogno si inscrive in questa dinamica. Il sogno non rappresenta un altrove evasivo, ma una modalità stessa dell’esperienza: il reale appare continuamente sfumato, come se la memoria e la percezione non riuscissero mai a separarsi del tutto. La realtà non viene negata, ma percepita dentro una sorta di lieve sospensione.
Da qui deriva anche la specificità stilistica di Umana gloria. Il verso lungo, il tono prosastico, l’andamento rallentato e quasi parlato contribuiscono a costruire una lingua capace di mantenere insieme il quotidiano più dimesso e una costante vibrazione lirica. Gli elementi più comuni vengono attraversati da una luce percettiva che li rende intensi senza trasfigurarli. È proprio questa oscillazione a definire la posizione di Benedetti nel nostro percorso, il suo “tra” si posiziona a distanza, coincidendo con il ritardo che è l’impossibilità di una piena coincidenza tra esperienza e coscienza.
In questo senso Umana gloria è un libro cardine della poesia italiana contemporanea, perché mostra come sia ancora possibile una forma di relazione con il mondo dentro la dispersione post-nichilistica, attraverso minimi legami percettivi, memorie instabili e presenze che continuano a riaffiorare proprio mentre sembrano allontanarsi:
Lasciano il tempo e li guardiamo dormire,
si decompongono e il cielo e la terra li disperdono.
Non abbiamo creduto che fosse così:
ogni cosa e il suo posto,
le alopecie sui crani, l’assottigliarsi, avere male,
sempre un posto da vivi.
Ma questo dissolversi no, e lasciare dolore
su ogni cosa guardata, toccata.
Qui durano i libri.
Qui ho lo sguardo che ama il qualunque viso,
le erbe, i mari, le città.
Solo qui sono, nel tempo mostrato, per disperdermi.
Benedetti mette in crisi l’idea stessa di stabilità dell’esistenza. Una relazione trattenuta, un “loro” indistinto sul bordo della sparizione si interfaccia a un “noi” inquieto che non ha creduto “che fosse così”. Il vivere quotidiano, nei suoi segni di fragilità fisica – “le alopecie sui crani, l’assottigliarsi, avere male” – sembrava ancora appartenere a un ordine riconoscibile, a un “posto da vivi”. Il corpo, pur degradandosi, conservava una collocazione nel mondo. La dissoluzione dei corpi – “si decompongono e il cielo e la terra li disperdono” – è un processo di lenta restituzione cosmica che supera l’uomo e che, destabilizzando la percezione, ci consegna una nuova visione della morte e del dolore che l’accompagna. Il “tra” si apre precisamente nello scarto tra il vivere ancora situato e la dispersione che eccede ogni possibilità di collocazione stabile, per cui la morte è la perdita progressiva di consistenza relazionale e il dolore si deposita sulle cose: “lasciare dolore/ su ogni cosa guardata, toccata”. Gli oggetti, i luoghi, le superfici del mondo diventano portatori di un’assenza e di una fragilità che è speranza senza proiezione salvifica, tutto avviene “qui” dove possono durare “i libri” – metonimia lapalissiana della scrittura – e lo “sguardo” del soggetto “che ama il qualunque viso”, formula con la quale Benedetti dirime l’eccezionalità dell’amore e lo ritraduce nella semplice esposizione al vivente, all’ordinarietà per lui così fondativa.
La chiusa, “Solo qui sono, nel tempo mostrato, per disperdermi” riassume perfettamente quanto detto e, come vedremo, il senso generale di Umana gloria: il soggetto esiste soltanto dentro un tempo che si mostra mentre già conduce alla dispersione, senza radicamento definitivo ma nemmeno annullamento immediato, anzi la permanenza provvisoria nella relazione con ciò che appare è il margine in cui l’umano si muove dentro il tempo, solo per questo “glorioso”, della sua esistenza.
L’esistenza riconosciuta nella sua precarietà porta con sé l’interrogativo della presenza effettiva del soggetto. In cosa consiste un’identità sfuggente, in cosa si riconosce un individuo che non ha più paradigmi che lo orientino nel tempo? Qui si apre il baratro di un’agnizione impossibile e dell’incessante disorientamento che struttura tutta l’opera di Benedetti. Anche se occorre aspettare il 2010 e la pubblicazione di quell’opera ibrida che è Materiali di un’identità per avere un quadro esaustivo di quanto appena detto, già in Umana gloria possiamo leggerne gli assunti:
Arrivano a piedi come gli dèi, stanno lì.
L’essere di qualcuno tra le case e io
con la mano cancello davanti
un ragnetto sul foglio,
niente non vuole dire se piango.
Luna, corridoio bianco, come ho corso!,
e nel vento sono ancora che mi porti, braccio, ramo
nel buio che si muove.
Come corro, come ride l’acqua
e tu mi guardi come qualcuno, perché sono qualcuno?
Corro nell’acqua increspata, cosa c’è
in questa musica visi, fisarmoniche e il volere andare,
e dopo il pianto grande la voce così bella
sai, dice, vieni, sono tutta nel sogno e tu?
Io, le mie scarpe le risa le travi dove?
sono qui i morti? sono qui?
All’inizio la scena appare insieme quotidiana e perturbante. Gli “dèi” arrivano a piedi, entrano nello spazio ordinario, ma restano indecifrabili, semplicemente “lì”. È tipico di Benedetti far convivere prossimità e straniamento senza mai risolverli simbolicamente, proprio a causa del disorientamento di fondo che, comunque, non decade in una stasi del soggetto, semmai diventa apertura del segno proprio nella sua ambiguità di senso: “l’essere di qualcuno tra le case e io/ con la mano cancello davanti/ un ragnetto sul foglio”, per cui il linguaggio e insieme il soggetto che lo produce sono esposti alla cancellazione, a una dispersione che manifesta la fragilità di entrambi. Una fragilità che si espone ai luoghi, alle soglie di attraversamento dove il soggetto risulta implicato fino al mutamento dei connotati, alla domanda esistenziale decisiva: “perché sono qualcuno?”
La sintassi franta e arrembante incrina i fenomeni che si susseguono. Decisive, in tal senso, le trasformazioni lessicali del verbo correre, una sorta di poliptoto scaturente dall’ansia di raggiungimento dentro il percettivo, dentro il fluire di immagini e suoni che non si organizzano in esperienza stabile e conclusiva. Decade l’esperienza del riconoscimento nell’altro – lo dicevamo – che appare momentaneamente nella dimensione onirica – “la voce così bella/ sai, dice, vieni, sono tutta nel sogno e tu?” – come fosse un minimo appiglio nei luoghi ormai irriconoscibili del mondo. Infatti, gli oggetti, i ricordi, il soggetto stesso convivono nello stesso piano percettivo senza gerarchie nette e la domanda finale“sono qui?” non riguarda solo i morti, ma implicitamente anche chi parla.
Ancora una volta in Umana gloria, si può leggere nell’impossibilità di un’agnizione definitiva la forma di relazione post-nichilistica con cui si confronta tutta la poesia di Benedetti. Per questo, andando avanti nel libro appare una carrellata di Altri luoghi (titolo della terza sezione), anzi, dopo la breve riflessione sulla memoria di In fondo al tempo, tutta la raccolta si posiziona dentro quadri spaziali, in una ricerca quasi affannosa del contatto. Il tentativo di mappatura in Benedetti continua come un’incursione:
Pas-de-Calais
È unito per tutto il cielo alto l’asfalto. Alcune sotto le altre le nuvole
sono la paura delle case lucenti per le lamiere del mare.
Si sta dentro con la paura che il corpo è strano che non faccia male,
povere e care le dita che danno alla bocca queste ore immense di noi.
Qualcuno che risale, è l’erba che hanno le gambe laggiù,
come il vento isola i capelli.
A volte con i fiori in casa… circondati da pensieri.
La Croce dei marinai è il mare portato lì,
le case costruite con il lavoro sulle barche, gli uomini cosa hanno saputo fare
degli occhi che non possono vedere, delle mani che si fermano per sempre.
Con il sole dal faro
scende sui campi parte degli occhi del pittore italiano Lucio Fontana.
Niente ci ricorda la piccola posata, il tavolo.
Nelle mani il vetro che siamo noi e ciò che adesso è il cameriere.
La presenza del verso lungo è una costante in tutto Umana gloria ed è indicativa della necessità di cogliere il reale in tutte le sue sfaccettature. In questa fase Benedetti sembra dirci che più l’altro si fa sfuggente più occorre intensificare la presa. La dimensione agonistica, presente anche negli altri poeti fin qui presi in considerazione, si fa lotta per un nuovo contatto ma – come vedremo in seguito e soprattutto in Pitture nere su carta – già all’altezza di Altri luoghi sembra spostarsi verso la figurazione, verso l’eco di un mondo tattile perduto che risuona nello sguardo. Non si tratta di una ritrosia nostalgica, quanto di una presa di coscienza graduale di un mutamento dei supporti percettivi: il mondo continuamente trapassato si sta trasformando nell’immagine di sé e tutto questo, oltre a disorientare il soggetto, lo arrende alla sua presa d’atto della trasformazione. In Benedetti ricompare sempre mai pacificata questa consapevolezza del mutamento, questa allucinazione maledetta della fine. Non siamo però di fronte a un ripiegamento intellettualistico, ma a una vera e propria fenomenologia del lutto sensoriale: l’asfalto, il mare e la carne si scoprono progressivamente bidimensionali, schermi di una realtà che si sta congedando.
Pas-de-Calais mette a nudo proprio il passaggio da un’ontologia del contatto a un’ontologia della lastra trasparente, del vetro. Il riferimento a Lucio Fontana è indicativo perché gli occhi del pittore accertano che lo spazio è diventato una superficie che “scende sui campi”, una proiezione luminosa priva della consistenza dei corpi. Anzi, sembra che il corpo viva nella strana “paura che non faccia male”, nel taglio che sperimenta un’alienazione sensoriale in cui l’assenza di dolore coincide con una totale perdita di aderenza con il reale, un’anestesia esistenziale che equipara il soggetto e il cameriere nella medesima sostanza, la superficie. Il verso lungo registra il fluire delle immagini nel momento esatto della loro separazione dal peso materico. L’allucinazione cui si faceva riferimento si rivela come processo quotidiano, molecolare, come presa di coscienza che il mondo tattile sia ormai sostituito da una sua riproduzione retinica, dove le mani “si fermano per sempre” a causa dell’impossibilità di afferrare un reale diventato puro supporto percettivo. Questa resa alla trasformazione costituisce l’approdo di un’onestà intellettuale che sceglie di sostare nel congedo, guardando le “povere e care dita” come reperti di un’umanità trasparente (una proiezione come vedremo verso il buio cartaceo delle successive Pitture nere).
In questo processo di transizione, l’insistenza di Benedetti sui dettagli quotidiani più poveri – la piccola posata, il tavolo – si rivela la prova definitiva che persino l’oggetto più prossimo subisce lo schiacciamento sulla superficie dell’immagine, smarrendo ogni potere di ancoraggio alla realtà.
Per completare lo scavo dentro questa sezione, l’analisi testuale di Pas-de-Calais rivela come la struttura metrica e sintattica si faccia carico di questa transizione verso la lastra trasparente del vetro. L’incipit salda l’orizzonte in un’unica campitura visiva attraverso la sintassi: “È unito per tutto il cielo alto l’asfalto”. L’inversione del soggetto colloca l’asfalto in posizione finale, schiacciando lo spazio verticale del cielo sotto una superficie grigia e artificiale. Questa saldatura produce immediatamente il sentimento della “paura delle case lucenti per le lamiere del mare”, dove la luce marina perde ogni connotazione naturale e si reifica in un riflesso metallico, tagliente ma anche specchiante. La reazione del soggetto a questo panorama raggelato investe la propriocezione: “Si sta dentro con la paura che il corpo è strano che non faccia male”. La coordinazione e la ripetizione ravvicinata di “che” riproducono l’affanno di una coscienza che riscontra la propria anestesia. Il corpo è avvertito come un oggetto alieno proprio a causa della mancanza di dolore, segnale di una avvenuta separazione termica e tattile dal mondo. A questa estraneità biologica si oppone il tentativo minimo, quasi disperato, di ritrovare un contatto attraverso la bocca: “povere e care le dita che danno alla bocca queste ore immense di noi”. L’aggettivazione affettiva (“povere e care”) isola i confini delle dita come gli ultimi avamposti di una resistenza sensoriale, unici strumenti atti a misurare la sproporzione tra la piccolezza dell’organismo e l’immensità vuota del tempo.
La seconda strofa introduce elementi di un paesaggio spettrale, dove le figure umane appaiono per dettagli anatomici disgiunti: “Qualcuno che risale, è l’erba che hanno le gambe laggiù”. La percezione visiva confonde la materia vegetale con gli arti, riducendo la presenza a un’apparizione filiforme, mossa dal vento che “isola i capelli”. L’isolamento diventa la condizione strutturale di ogni elemento, confermata dalla chiusa strofica: “A volte con i fiori in casa… circondati da pensieri”. I tre punti di sospensione aprono una fessura di silenzio nel verso, isolando l’interno domestico come un luogo di asilo puramente mentale, dove i fiori e i pensieri coesistono in uno stato di immobilità.
La terza strofa istituisce un nesso esplicito tra la cecità e la fine dell’azione: “La Croce dei marinai è il mare portato lì”, in cui il monumento della croce agisce come un simulacro, un’immagine fissa che sostituisce la fluidità marina. Davanti a questa sineddoche monumentale, il testo interroga il fare umano nel momento del suo scacco: “gli uomini cosa hanno saputo fare/ degli occhi che non possono vedere, delle mani che si fermano per sempre”. Il verso lungo si distende per accogliere il fallimento della prassi; gli organi della relazione (gli occhi, le mani) subiscono una paralisi definitiva, trasformandosi in reperti inerti, specchio di una comunità che ha perduto la capacità di incidere sulla materia. Si parla della morte, d’altronde.
La strofa conclusiva realizza lo slittamento definitivo verso la dimensione pittorica e artificiale. La luce del faro, attraverso un movimento dall’alto verso il basso, parcellizza la visione: “Con il sole dal faro/ scende sui campi parte degli occhi del pittore italiano Lucio Fontana”. L’evocazione del pittore spazialista agisce come rivelazione della bidimensionalità: la luce solare funziona come un raggio che seziona il paesaggio, riducendo i campi a una superficie telata, priva di profondità reale. Questa astrazione cancella la memoria della concretezza quotidiana: “Niente ci ricorda la piccola posata, il tavolo”. La negazione iniziale azzera il valore di ancoraggio degli oggetti d’uso, i quali arretrano di fronte all’avanzare della dematerializzazione.
L’ultimo verso sigilla l’intera fenomenologia della raccolta: “Nelle mani il vetro che siamo noi e ciò che adesso è il cameriere”. La sintassi ordina una perfetta equivalenza ontologica tra l’io (“noi”) e l’altro (“il cameriere”), uniti dall’identica sottomissione alla sostanza della lastra trasparente del vetro. Le mani non stringono più una materia solida, ma stringono la trasparenza medesima di cui sono fatte. L’essere umano si scopre così ridotto a un diaframma lucido, un supporto retinico che riflette il mondo circostante arrendendosi alla scomparsa del peso specifico della propria presenza.
Andando avanti nella raccolta il confronto spaziale tra soggetto e mondo si sposta in ambienti urbani. Nella sezione In città troviamo un testo che sembra continuare la riflessione avviata in Altri luoghi sulla presa d’atto della “superficializzazione” del mondo:
Per le vecchie case
Raccolgo le piastrelle, quando il cantiere è chiuso,
dal pavimento che hanno trovato.
Cambiare quelle rotte
è venire su con il peso nelle braccia, dentro la stanza.
C’è una luce semplice, solo per guardare
nel suo fondo d’aria un grembiule a rose senza colore
con le foglie d’autunno intorno.
C’è il grembiule sporco delle piastrelle e ruvido, che uno si guarda.
O come una pittura,
con del marrone, e una mano che lo tocca.
Questo spostamento negli ambienti urbani approfondisce lo scollamento percettivo, trasferendo lo scandaglio dai grandi limini geografici del Pas-de-Calais alle macerie minime di un interno domestico in demolizione. In Per le vecchie case, la ricerca del contatto si fa letteralmente archeologia edile, un corpo a corpo clandestino con i frammenti di un vissuto altrui che si è già depositato sulla superficie delle cose.
L’incipit descrive un’incursione furtiva: “Raccolgo le piastrelle, quando il cantiere è chiuso,/ dal pavimento che hanno trovato”. Il gesto del raccogliere si configura come il tentativo di appropriarsi di una base, di un piano di calpestio rimosso dallo scavo del tempo. Il verso successivo, “Cambiare quelle rotte/ è venire su con il peso nelle braccia, dentro la stanza”, restituisce per un attimo la fatica fisica dell’esistere, il gravame muscolare del lavoro che sembra opporsi alla rarefazione dell’identità. Questo sforzo verticale (“venire su”) ripropone la necessità agonistica di abitare lo spazio, di occupare una stanza non come astrazione, ma come volume concreto riempito dal peso corporeo.
Subito dopo, tuttavia, la concretezza del cantiere subisce la consueta transizione verso la rarefazione: “C’è una luce semplice, solo per guardare/ nel suo fondo d’aria un grembiule a rose senza colore”. La luce cittadina perde ogni funzione riscaldante e si riduce a puro strumento ottico, un mezzo “solo per guardare” che isola gli oggetti nella loro bidimensionalità. Il grembiule, indumento legato al lavoro quotidiano e alla prossimità dei corpi, appare sbiadito, “senza colore”, immerso in un “fondo d’aria” che evoca la distanza e la perdita di consistenza. Le “foglie d’autunno intorno” agiscono come una cornice naturale che ratifica il congedo e la consumazione di quel mondo domestico.
Il verso successivo tenta di ricongiungere l’elemento tattile a quello visivo: “C’è il grembiule sporco delle piastrelle e ruvido, che uno si guarda”. L’apparizione dell’aggettivo “ruvido” richiama una resistenza della materia, un residuo di attrito che si deposita sulla pelle insieme allo sporco delle piastrelle. Ma la conclusione del verso (“che uno si guarda”) sposta immediatamente l’esperienza dall’azione alla contemplazione estraniata: il soggetto non indossa il grembiule, non lo usa, ma si osserva nell’atto di percepirlo, sdoppiandosi attraverso la consueta distanza riflessiva.
La chiusa del testo realizza il passaggio definitivo e irreversibile verso la figurazione anticipato in Altri luoghi: “O come una pittura,/ con del marrone, e una mano che lo tocca”. Il reale si arrende del tutto alla propria rappresentazione pittorica. Il grembiule, lo sporco e la ruvidezza si appiattiscono in una macchia cromatica (“con del marrone”), perdendo la loro natura organica. Anche la “mano che lo tocca” subisce la medesima reificazione: non è più la mano viva del soggetto che agisce nel mondo, ma è la raffigurazione di una mano all’interno del quadro. Il contatto visivo e quello tattile si fondono e si annullano sulla superficie della tela, dimostrando come persino il tentativo di raccogliere i frammenti materiali del passato si scontri con l’impossibilità di bucare lo schermo dell’immagine. L’esperienza si trova così consegnata alla lastra trasparente, dove l’atto del toccare si trasforma nella contemplazione di un gesto dipinto, privo di volume e di calore, congelato nella sua stessa immobilità.
Dopo una parentesi in prosa che continua lo scandaglio dei ricordi e dei paesaggi e che ratifica ancora un sobbalzo nello sforzo inclusivo della poesia di Benedetti, si passa alla sezione Qualcuno guarderà il bene che segna un momento di profonda riconfigurazione etica e percettiva all’interno di Umana gloria. Lo sforzo inclusivo e a tratti affannoso che aveva caratterizzato la mappatura dei luoghi e degli interni urbani cede il passo a una postura differente, dove la presa d’atto della sparizione si emancipa dalla paralisi e dal risentimento.
Benedetti non cerca più di trattenere la materia che sfugge oltre la superficie, ma accetta il congedo come condizione per la nascita di uno sguardo radicalmente rinnovato. La scomparsa dei corpi e degli oggetti libera uno spazio di pura disponibilità visiva. In questo orizzonte, il presente smette di essere il luogo del ritardo e della perdita e si offre come un’epifania nitida, un tempo “nuovo” proprio perché svuotato dalle pretese di possesso del soggetto.
Il titolo stesso della sezione introduce una proiezione futura e impersonale (“Qualcuno guarderà”): l’atto del vedere sopravvive all’io, configurandosi come un’eredità biologica e poetica che continua a testimoniare la presenza del e nel mondo. La speranza di Benedetti si spoglia così di ogni risvolto consolatorio o metafisico per coincidere con la semplice, ostinata prosecuzione della relazione ottica con il reale, un barlume di fiducia nella possibilità che qualcun altro, domani, possa sostare davanti alle medesime apparenze con lo stesso amore per i corpi, nella semplice forma della loro umiltà.
Ci soffermiamo sul testo dove appare anche il titolo della sezione:
Ferma vita
Hanno detto cose tristi, tu non li hai sentiti.
Hanno fatto i corridoi più grigi,
le stanze più sole, quello che uno vede.
Ma non dovrai soffrire.
Qualunque cosa tu veda,
ogni volta che il cervello ti festeggerà, a modo suo.
Soffriranno le strade, il fiume,
quello che tu vorrai che soffra. E più da vicino
qualcuno guarderà il bene,
anno dopo anno, da quello che c’era a questa casa nuova.
Il testo organizza una transizione decisiva dal sentimento della fine alla scoperta di una continuità impersonale, situandosi nell’intercapedine tra la vecchia casa del dolore e la “casa nuova” della percezione pura.
L’incipit stabilisce una netta separazione tra il soggetto e l’ambiente circostante mediante l’uso della seconda persona singolare: “Hanno detto cose tristi, tu non li hai sentiti”. Il “tu” di Benedetti si trova qui schermato, isolato dal brusio delle voci esterne che tentano di decretare la fine del senso. L’azione dei terzi, ribadita in anafora (“Hanno fatto i corridoi più grigi,/ le stanze più sole”), descrive la reificazione dello spazio urbano e ospedaliero, un incupimento geometrico che coincide esattamente con “quello che uno vede”. Lo spazio si adegua alla rarefazione dell’umano, riducendosi a un’infilata di interni spogliati di ogni calore.
La svolta del testo si compie nel quarto verso con una formula rassicurante – almeno in apparenza – che ribalta la passività del soggetto: “Ma non dovrai soffrire”. Questa esenzione dal dolore si fonda sulla presa d’atto della natura puramente visiva dell’esperienza: “Qualunque cosa tu veda,/ ogni volta che il cervello ti festeggerà, a modo suo”. Il corpo anestetizzato, che nei testi precedenti viveva lo straniamento della propria insensibilità, scopre adesso che la riduzione del mondo a immagine costituisce una difesa. L’attività cerebrale (“il cervello ti festeggerà”) viene descritta come un processo biologico autonomo, una macchina percettiva che continua a produrre visioni e sinapsi indipendentemente dalla volontà del soggetto, trasformando la mente nell’unico luogo di un’intermittenza vitale. Il dolore, di conseguenza, subisce una vistosa proiezione all’esterno, oggettivandosi nel paesaggio: “Soffriranno le strade, il fiume,/ quello che tu vorrai che soffra”. La sofferenza si distacca dalla carne dell’io per depositarsi sulle superfici urbane, diventando una qualità delle cose, un attributo del visibile governato dal desiderio o dalla necessità del soggetto. Questa delega emotiva libera l’individuo dal peso del lutto carnale, permettendo l’avvicinamento dello sguardo futuro: “E più da vicino/ qualcuno guarderà il bene”.
L’apparizione del titolo della sezione sancisce la fondazione della relazione post-nichilistica. Il “bene” in Benedetti non ha consistenza morale o teologica, ma coincide con la pura permanenza del visibile, con il fatto stesso che il mondo continui a mostrarsi a un altro occhio. Questo “qualcuno” impersonale eredita la postura del soggetto, garantendo la prosecuzione della testimonianza “anno dopo anno, da quello che c’era a questa casa nuova”. Il passaggio da “quello che c’era” alla “casa nuova” descrive la metamorfosi dello spazio poetico: la scrittura abbandona le macerie della memoria e le stanze sole del cantiere per abitare un luogo geometrico pulito, dove la lastra trasparente del vetro cessa di essere una barriera claustrofobica e si trasforma nel supporto nitido di una nuova, quotidiana epifania.
Questa sensazione di fine e nuovo inizio è avvertibile in un testo della sezione successiva (la penultima, Sassi, posti di erbe, resti) che sembra continuare gli assunti di Ferma vita:
Verso la casa nuova
I larici e io solo. Le formiche
hanno un altro passo. Come le erbe il fiato che manca.
Se tenessi questi campi dopo la pioggia
in un lento rotolare, un cadere nei campi come i morti della guerra,
vederli, risalire con loro. Anche per me
la stessa cosa, la stessa cosa vostra, un dolore violento,
cosa succede? cosa mi sta succedendo?
La casa nella sua fatica e gli occhi in un globo di panche, di sogni:
i poveri che hanno visto le cose,
le fiabe, i miracoli, come un paradiso che non c’è più.
Il transito al decentramento si sposta nel paesaggio aspro e minerale della penultima sezione. Verso la casa nuova, come si diceva, riprende e radicalizza il congedo accennato in Ferma vita, ma qui il movimento verso la “casa nuova” avviene attraverso un’immersione quasi biologica nei dettagli della natura, dove il soggetto sperimenta un tentativo di assimilazione alla terra e ai suoi resti (si ricordi en passant la poetica dei resti in Pusterla). All’inizio si stabilisce una parità ontologica tra l’elemento vegetale e l’io, isolati in uno spazio svuotato dall’umano: “I larici e io solo”. La vicinanza con i larici introduce una temporalità differente, confermata dal verso successivo: “Le formiche/ hanno un altro passo. Come le erbe il fiato che manca”. Il tempo della natura si rivela estraneo, microscopico, regolato da un ritmo entomologico o vegetale (“un altro passo”). Il “fiato che manca” descrive la progressiva asfissia del soggetto, la cui respirazione biologica si indebolisce fino a confondersi con il respiro muto e filiforme dell’erba.
La seconda strofa introduce l’ipotesi di un cedimento corporeo, espresso attraverso il condizionale: “Se tenessi questi campi dopo la pioggia/ in un lento rotolare, un cadere nei campi come i morti della guerra”, per cui il cadere e il rotolare indicano la rinuncia alla postura eretta della coscienza e del dominio sul reale; il corpo si abbandona alla gravità, assimilandosi ai “morti della guerra” che appartengono alla memoria storica e traumatica del territorio friulano. Questo ritorno alla terra, tuttavia, non coincide con l’annullamento, ma con una paradossale forma di comunione visiva e fraterna: “vederli, risalire con loro. Anche per me/ la stessa cosa, la stessa cosa vostra, un dolore violento”. Il verbo “vederli” ribadisce la persistenza della funzione ottica anche nella dissoluzione, mentre la ripetizione ossessiva (“la stessa cosa, la stessa cosa vostra”) sancisce la solidarietà profonda con i morti, l’ingresso del soggetto nella medesima condizione di resto. L’irruzione delle domande dirette (“cosa succede? cosa mi sta succedendo?”) incrina la distensione del verso lungo, registrando lo sgomento della coscienza davanti al compiersi di questa metamorfosi.
La strofa conclusiva ricompone la visione all’interno di uno spazio domestico che porta i segni della consumazione: “La casa nella sua fatica e gli occhi in un globo di panche, di sogni”. La casa subisce una personificazione legata allo sforzo del durare nel tempo (“la sua fatica”), mentre lo sguardo del soggetto si fissa in una curvatura geometrica e protettiva, un “globo” che racchiude gli arredi minimi e l’attività onirica. Questa sospensione permette l’apparizione degli ultimi testimoni: “i poveri che hanno visto le cose,/ le fiabe, i miracoli, come un paradiso che non c’è più”. I “poveri” rappresentano il mondo contadino primigenio, depositari di uno sguardo arcaico capace di cogliere il prodigio e la fiaba nella miseria. L’evocazione – pasoliniana? – di questo “paradiso che non c’è più” ratifica la fine irreversibile di quel centro originario e mitico, ma la formula “hanno visto le cose” ne custodisce l’eredità percettiva. Il transito verso la “casa nuova” si compie proprio in questa consapevolezza: il paradiso è perduto, il mondo antico è un cumulo di sassi e di resti, ma l’atto del vedere sopravvive alla distruzione, depositandosi sulla lastra trasparente del vetro della nuova poesia come un’immagine nitida, un barlume di presenza che brilla nel momento esatto del suo definitivo congedo.
In questo transito, nell’intercapedine in cui il soggetto percepisce la scintilla di una speranza che diventa continuum nella metamorfosi, si chiude Umana gloria. Noi chiudiamo la nostra analisi del libro con due testi che precedono l’ultima sezione (Ultimi mondi dove appaiono tre componimenti che si rifanno ancora ai luoghi del passato e allo sguardo del soggetto che non vuole lasciarli) e che ci parlano della presa d’atto della fine di un mondo e del disorientamento del soggetto:
En finir avec le monde
Pierre Jean Jouve, Matière céleste
Io non ho più niente di me.
Respiro la fatica della stanza a stare
dove gli uomini non sono più.
Io che sono qualcos’altro: distanza dalla vita.
*
Non sapevo se le mie parole erano le stesse
per tutti, la mia notte
se era la stessa nessuno lo diceva.
Valli, ogni volta che venivo,
erba ripetevo, adesso è ancora questa erba,
e alberi, toccarli, dire alberi.
Viale che non guardo,
rimasto come lo sapevo ma neppure un viale.
E cammino anche più in là di me
adesso che piangere è pioggia,
e stare soli è più grande.
La metamorfosi di cui si diceva si compie attraverso lo svuotamento definitivo dell’io e la constatazione che la fine del mondo (nel caso di Benedetti, quello dell’infanzia friulana) coincide con la fine del linguaggio come strumento di possesso. Nei due testi riportati, il disorientamento cessa di essere una condizione subita per farsi struttura ontologica, preparando il terreno per l’oscuramento radicale di Pitture nere su carta.
Il primo componimento si apre con un esergo di Pierre Jean Jouve che funziona da vera e propria dichiarazione di intenti: “En finir avec le monde”, dove la volontà di farla finita con il mondo non indica un proposito distruttivo, ma la constatazione di un avvenuto trapasso. Il primo verso ratifica la perdita della consistenza identitaria: “Io non ho più niente di me”. Il soggetto si scopre del tutto espropriato della propria sostanza, ridotto a un puro punto di registrazione sensoriale. Questa reificazione investe lo spazio domestico, invertendo i ruoli tra l’animato e l’inanimato: “Respiro la fatica della stanza a stare/ dove gli uomini non sono più”. Non è più l’io a fare fatica, ma è la stanza stessa a subire lo sforzo del durare in un tempo antropizzato ormai deserto. L’essere umano è scomparso, lasciando come residuo una camera vuota che il soggetto abita in veste di spettatore spettrale. La definizione che l’io dà di se stesso sigilla questa condizione di estraneità: “Io che sono qualcos’altro: distanza dalla vita”. L’identità (cruciale in tutta la modernità l’incapacità di un orientamento attraverso vecchi parametri, ovviamente si pensa al “je est un autre” di rimbaudiana memoria, solo che per Benedtti la posta in gioco è addirittura, lo vedremo, il corpo stesso del soggetto) si risolve interamente in una misura geometrica, un intervallo, una pura separazione che coincide esattamente con la superficie, la lastra, il qualcosa che il soggetto è.
Il secondo testo – a ribadire il disorientamento e la constatazione della fine – approfondisce la crisi della relazione attraverso il collasso della parola poetica: “Non sapevo se le mie parole erano le stesse/ per tutti, la mia notte/ se era la stessa nessuno lo diceva”. Il linguaggio perde la sua funzione comunicativa e comunitaria, rivelando l’isolamento solipsistico del soggetto. La notte e le parole diventano proprietà private e intrasmissibili, prive di una sanzione esterna che ne confermi la verità. Davanti a questo scacco verbale, la seconda strofa rievoca l’antico tentativo di denominazione e contatto: “Valli, ogni volta che venivo,/ erba ripetevo, adesso è ancora questa erba,/ e alberi, toccarli, dire alberi”. La ripetizione dei sostantivi (“erba”, “alberi”) e l’infinito “toccarli” descrivono l’ostinazione agonistica di una poesia che cercava l’urto con la materia, il riscontro tattile della presenza. Ma il presente (“adesso”) mostra l’insufficienza di quel rito: la parola deittica (“questa erba”) indica un oggetto che si offre allo sguardo ma che ha perso la sua profondità vitale (e quindi il suo senso). La strofa conclusiva, infatti, registra il definitivo distacco dall’orizzonte sensoriale: “Viale che non guardo,/ rimasto come lo sapevo ma neppure un viale”. Il soggetto rinuncia all’atto stesso del vedere, e il viale, privato dello sguardo che lo istituiva come luogo, decade dallo statuto di oggetto reale per farsi pura ombra mentale, “neppure un viale”. Questo disorientamento spaziale produce una vera e propria deambulazione extracorporea: “E cammino anche più in là di me/ adesso che piangere è pioggia,/ e stare soli è più grande”. Il camminare “più in là di me” descrive la compiuta alienazione dell’io, il quale osserva il proprio movimento da una distanza siderale. Le emozioni subiscono una totale depersonalizzazione: il pianto perde la dimensione psicologica o biografica per farsi fenomeno atmosferico (“è pioggia”), disperdendosi nel ciclo naturale delle cose. La solitudine si dilata, uscendo dai confini dell’individuo per farsi dimensione cosmica, spazio vuoto e impersonale.
Con questa dissoluzione del soggetto e del paesaggio si conclude la parabola di Umana gloria e si apre, nel 2008, la stagione di Pitture nere su carta. Il passaggio alla nuova raccolta segna un mutamento radicale dei supporti percettivi e stilistici.
Gianluca D’Andrea
(continua)
*In copertina: Mario Benedetti in un ritratto fotografico di Dino Ignani
