Rivista avventuriera di cultura & idee
Il 14 agosto scorso è mancata a 97 anni l’artista giapponese Yayoi Kusama, autentica artistar dell’ultimo decennio, al vertice della classifica delle vendite nel ’26, con un’aggiudicazione recente che supera i 10 milioni di euro. Nata a Matsumoto nella provincia di Nagano nel ’29, inizia a disegnare compulsivamente fin da bambina. Manterrà questo rapporto ossessivo con l’opera fino alla fine, diventando negli anni le sue distese di pois e le zucche antropomorfe, intimamente rassicuranti in quanto bucolico deposito memoriale, un autentico brand cavalcato dalle grandi griffes della moda: Louis Vuitton su tutte. Alla prima scuola d’arte, in conflitto con la madre, rifiuterà le previste lezioni di etichetta, già dimostrandosi insofferente alle imposizioni, frequentando poi, la scuola d’arte nihonga all’insegna di un grande rigore formale che le conferirà continuità e disciplina.
Il trasferimento a New York è del ’58, grazie ad un contatto epistolare con l’artista Georgia O’Keeffe che la esorta da uscire da un Giappone post-bellico sventrato in tutto il suo retaggio tradizionale e abusato da un doppio, irrimediabile crimine atomico. I suoi primi contatti americani saranno con il minimalista Donald Judd e con due dei caposaldi pop come Claes Oldenburg e Andy Warhol che nel ’65 plauderà – con il suo gallerista Leo Castelli – ad una sua passeggiata collettiva, nude per strada, coperte dai pois d’ordinanza. Dello stesso anno la prima Infinity Mirror Room: stanza specchiata tappezzata da una costellazione di strutture falliformi di stoffa a pallini rossi, riproposta in svariate versioni fino ai giorni nostri. Anche il Minimalismo di Judd lascerà traccia, favorendo grandi tele monocrome, oltre alle performances radicali dove oggetti, superfici e gli stessi corpi dei partecipanti verranno battezzati dagli ormai consueti puntini. Commercialmente soffrirà la sua indipendenza formale dai canoni mercantili – non solo americani – imposti dalla Pop da un lato e dagli Irascibilidell’Espressionismo Astratto dall’altro, caratterizzati entrambi da una dominante presenza maschile.
A ulteriore riprova del contributo degli artisti alla valorizzazione critica dei colleghi, Lucio Fontana – in occasione della XXXIII edizione della Biennale di Venezia(’66), all’apice del suo successo e presente con l’imponente, candida sala personale titolata Attese realizzata in collaborazione con l’architetto veneziano Carlo Scarpa – si adopererà per consentire a Kusama (non invitata) una presenza sui prati dei Giardini, dove allestirà un campo di palline di plastica argentata specchiante titolata Garden of Narcissus. Palline messe poi in vendita a 150 lire cadauna. Kusama approderà così in Italia, anticipando la sua successiva personale in Biennale nel ’93.
Il rientro in Giappone sarà nel ’73, dopo il violento esaurimento nervoso del ’70 che la porterà ad assolutizzare il rapporto con la perdita di confini, vagheggiando verso la dissoluzione dell’individuo smaterializzato in un indistinto diffuso, nonché popolando le sue stanze di specchi riflettenti e di costellazioni di zucche multicolori punteggiate. Clima ossessivo che si rivelerà fertile nei confronti delle opere, che assumeranno una caratterizzazione unica e riconoscibile (punto primo per un successo mercantile), ma straordinariamente complesso dal punto di vista psicologico e mentale: in pratica Kusama produrrà opere cavalcando l’estremo della sua fragilità, messa a tal prova da richiedere autonomamente di essere sottratta al mondo, di fatto ricoverandosi volontariamente dal ’77 in una clinica psichiatrica, per vivere tranquillizzata nel suo pianeta privato.
Ambiente protetto che favorirà in modo decisivo la realizzazione di opere floreali dal grande impatto visivo per svariati musei nel mondo (MoMa di New York; Walker Art Center, Minneapolis; Tate Modern, Londra; Museo d’Arte Moderna di Tokio e molti altri), focalizzando a tal punto la sua indagine pluriennale sulla zucca fino a renderla espressione autentica del suo alter ego. Kusama, negli anni, diventerà sicuramente un’artista di successo ma la svolta, quella vera, quella endemica, virale, avverrà dal 2012, quando Marc Jacobs, direttore artistico di Louis Vuitton, le commissionerà svariati capi d’abbigliamento caratterizzati dalle ormai celebri sequenze di puntini colorati. È così che Yayoi, da regina di un mondo ulteriore, costellato di sogni e ossessioni, diventerà il volano per bracciali modello bangle, borsette, scarpe décolletée e ballerine, teli mare e foulard.
Vero è che già nel ’67 Guy Debord aveva indirettamente allertato il mondo (quello sensibile, non l’altro) sull’avvento della Società dello Spettacolo, ma fino ad un ventennio fa questa deriva (si può dire, oggi?) mercantile sarebbe stata considerata l’esito definitivo di un declino sul versante espressivo, una sua massificazione dolente, un’avvilente mercificazione: dal castello degli incanti (e delle streghe ossessive) al supermarket, dalla zucca fatata agli scaffali dorati del negozio per pochi. Nella realtà Yayoi è divenuta la perfetta artista social, con tutte le caratteristiche che piacciono a questo mondo ovattato e ipocrita dove l’ideale è quello di relazionarsi da dominanti sulle fragilità, considerate prede per massificare il profitto, donna di coccio in mezzo a maschilità di ferro, Warhol in gonnella dalla parrucca d’ordinanza rosso acceso, riedizione di quella warholiana argentata. Di tutto questo, nulla è ancora apparso sulle innumerevoli testate ubbidienti che ne parlano oggi, disciplinatamente allineate ad una santificazione assoluta, unidirezionale e osannante. Yayoi è la più grande da un po’ e ci penseranno le aste a piombare la sua memoria in tal senso godendo anche della elementare riproducibilità delle sue opere, già sperimentata con la moltiplicazione miracolosa delle opere di Warhol.
Una delle frasi ricorrenti di oggi è Kusama ha trasformato l’ossessione in infinito laddove, con molta più probabilità per un umano, semmai ha coltivato infaticabilmente la sua ossessione infinita. È infatti indubitabile dalla sua biografia che Kusama abbia considerato la sua pervicacia pointillista come terapia per contenere un disagio, una sorta di mantra da ripetere all’infinito – appunto – per occupare la sua mente con un movimento quasi meccanico, per togliere spazio ai fantasmi terrifici del panico, nel tentativo inesausto di sopravvivere loro. Arte-Vita e Arte-terapia allo stesso tempo, esperimento – proprio così titolato – che ho contribuito a condurre nel ’90 con seminari-laboratorio al Paolo Pini di Milano e all’Istituto per le materie e le forme inconsapevoli diretto dall’artista Claudio Costa al Centro di Igiene Mentale di Genova-Quarto. Questo tipo di avvicinamento mentale avrebbe portato nel ’93 a mostre quali Lanormalità dell’Arte in spazi deputati quali le Stelline di Milano (titolazione che oggi porterebbe dritti dritti in tribunale). Stesse ossessioni, stessa ripetitività, stessi scarti, stesse identificazioni in oggetti, situazioni ricorrenti, superfici alternative, stessa indispensabilità nel sopravvivere loro, probabilmente con meno originalità espressiva di Kusama, ma autentiche, senza America, senza Warhol, senza Vuitton, senza parrucche, social, senza media, senza soldi, senza niente, con i materiali rimediati grazie a fondi di recupero delle varie, acciaccate Unità Sanitarie. Inserito nel progetto c’era anche tal Marco Raugei (’58-’06), con i suoi disegni salvifici basati sulla ripetizione compulsiva di oggetti, inseriti oggi nella Collezione de l’Art Brut di Losanna e oggi faccio fatica a pensare che i pois di Kusama non abbiamo la stessa, identica natura e non siano affatto: Uno strumento per interrogare il rapporto tra individuo, spazio e infinito, bensì il tragico, commovente tentativo privato di restare aggrappati alla vita “nonostante”, riempiendo superfici per togliere spazio ai fantasmi e all’angoscia. Mi ha destato oggettivamente un disagio quasi fisico, rivelatosi in realtà drammatica conferma, vedere il video della performance di Kusama in una vetrina iper-illuminata alla Fondazione Vuitton di New York, dove un robot-Yayoi, pressoché indistinguibile dall’originale anche a poca distanza, propinava oscenamente e inesorabilmente pois al di là del vetro, sguardo fisso, opaco, temendo che – se fosse stato possibile avere l’originale in bella mostra, pur novantenne – questo sarebbe potuto accadere. Icona pop globale, come dicono oggi. Purtroppo. In quell’occasione, qualche mormorìo educato di dissenso, vista la volgarità inadeguata della proposta, ma nessuna considerazione circa un progetto di mercificazione che aspettava solo la morte per diventare potentemente redditizio. Se non altro per recuperare anche le milionate necessarie per realizzare un robot dalle movenze e sembianze straordinariamente avanzate.
Il personaggio instabile e inespressivo, la povera Yayoi, al di là di un’originalità distintiva, di una (inevitabile) coerenza espressiva, di un’indubitabile sapienza cromatica d’insieme, di una gradevolezza che sfiora la tenerezza, merita la sua nicchia nella storia dell’arte, ma soprattutto come espressione inesorabile e puntuale del nostro tempo senz’anima.
E questo – viste le implicazioni – non vuol certo essere un complimento. Alla società, non certo a Yayoi.
Roberto Floreani
