“E la statua usciva dal mare e s’innalzava sopra la spiaggia ed era orribile e al tempo stesso bellissima.” Guida all'ultimo romanzo di Bolaño

“Un’oasi d’orrore in un deserto di noia”. Il verso de Il viaggio di Baudelaire che apre le porte a quello nei cinque romanzi di 2666 di Roberto Bolaño, ne racchiude il segreto. Sia che si pensi al deserto di confine di quello Stato del Sonora tanto caro all’autore, sia che lo si renda metafora di una letteratura contemporanea inaridita tra carcasse novecentesche, dove le oasi che compaiono non sono che effetti psicotropi della moda. Miraggi. Avevo, e mi ero, proposto di scrivere uno “studio” su 2666, che sviscerasse il testo quasi rigo per rigo. Come vedrete non l’ho fatto, perché era un proposito da accademici e topi da biblioteca senza idee. Quest’opera (o autocelebrazione, o lascito di uno scrittore al mondo: sé stesso) è il sublime. Ma di questo parleremo poi. I cinque romanzi che lo compongono (La parte dei critici, La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti, La parte di Arcimboldi) sono come le vite dei singoli che si disperdono (compartecipano) nella dinamica ciclicità dell’esistere. Parlerò di ogni parte nella propria compiutezza e in funzione della totalità dell’opera. Cercherò di evitare le dicerie, sorvolare le leggende, a partire dal titolo. Se lo riconduco alla Bibbia è solo per Dostoevskij. Ecco a voi il libro che sputa sulla letteratura contemporanea: “Qui sta la sapienza. Chi ha intelligenza, calcoli il numero della bestia, perché è un numero d’uomo; e il suo numero è 666”.

La parte dei Critici

Che la storia si sviluppi ad incastro, lo si intuisce già dalle pagine iniziali che presentano i protagonisti: Jean-Claude Pelletier (“volontà fatta carne”, professore ordinario di letteratura tedesca a Parigi), Piero Morini (“insegnava letteratura tedesca all’università di Torino, i medici gli avevano diagnosticato una sclerosi multipla e aveva già subìto uno strano incidente che lo aveva condannato per sempre alla sedia a rotelle”), Manuel Espinoza (“un giovane risoluto”, laureato in letteratura spagnola e tedesca, insegna quest’ultima a Madrid), Liz Norton (“insegnava letteratura tedesca in un’università di Londra e non era, come loro, titolare di una cattedra”). I quattro si conoscono in uno dei vari congressi di letteratura tedesca contemporanea cui partecipano. L’amicizia che nasce “degustando l’uno l’intelligenza dell’altro” è uno dei temi principali del romanzo, perché tra i mezzi necessari alla presa coscienza di sé che ne è il fulcro. Adulta, sincera, di una intimità velata che rimanda all’adolescenza. Una amicizia che per quanto sia, soprattutto tra il francese e lo spagnolo, continuamente minata dalle relative relazioni con l’inglese, resiste perché tra “persone capaci di sperimentare sentimenti nobili” o perché cementata da una comune ossessione tedesca: lo scrittore-idea Benno von Arcimboldi.

È risaputo che Bolaño abbia un debole per il poliziesco. Non stupisce, quindi, l’alone di mistero che permea la figura di Arcimboldi, che richiama la Cesárea Tinajero de I detective selvaggi. Cardine del romanzo, attorno al suo anonimato si costruiscono l’incastro della struttura, la trama e le vite dei personaggi. Della sua produzione, che si intuisce vastissima, il lettore riesce a carpire ben poco. Arcimboldi è una figura reale, cui è dedicata la quinta parte di 2666, eppure la non-presentazione che se ne fa qui, lo rende molto più distante, meno umano e più concettuale, come a rappresentare un’idea soggettiva di letteratura, un urlo che, inascoltato, non produce alcun suono. Non stupisce neanche la necessità di cercarlo (vedi Arturo Belano e Ulises Lima nei Detective), volontà cieca di colmare il proprio vuoto, perché egli è ciò che i critici non avranno mai. D’altronde fin dal Medioevo la creatività si sviluppa fuori dalle università. Il romanzo, tra le tante cose, è un costante schiaffo al mondo accademico (Espinoza diventa “critico” perché fallisce con la narrativa, quando il Pelletier ancora studente chiede al proprio professore se conosce Arcimboldi, questi lo confonde con il pittore italiano, sul quale si rivela non meno ignorante). Eppure proprio perché paralleli, i percorsi si incontrano all’infinito: è grazie al lavoro dei critici che lo sconosciuto Benno von Arcimboldi arriva alla candidatura al Nobel.

I critici si trovano trascinati passivamente dalla loro ossessione a dover dare un volto all’Arcimboldi – idea di letteratura. Pur sapendolo figlio della povertà e di un espediente ubriaco, lo cercano, disperati, seguendo l’unica sporca pista che lo identifica in Hans Reiter, gigante tedesco sull’ottantina, e che lo (e li) riconduce a Santa Teresa, Messico. In tre (Morini lo aggiornano telefonicamente) partono alla volta della città, dove sono affidati agli inspiegabili sbalzi d’umore del “soldato semplice di una battaglia perduta in anticipo contro la barbarie”, “un certo professor Amalfitano, «esperto di Benno von Arcimboldi»”. Quando lui gli chiede perché cercano un uomo che evidentemente non ha la minima intenzione di farsi trovare, replicano: “Perché noi studiamo la sua opera, dissero i critici. Perché sta morendo e non è giusto che il miglior scrittore tedesco del novecento muoia senza aver parlato con chi ha letto più a fondo i suoi romanzi. […] «Credevo che il miglior scrittore tedesco del Novecento fosse Kafka» ribatté Amalfitano. Be’, allora diciamo il miglior scrittore tedesco del dopoguerra o il miglior scrittore tedesco della seconda metà del Novecento, dissero i critici. «Avete mai letto Peter Handke?» domandò Amalfitano. «E Thomas Bernhard?». Uffa, dissero i critici […]”. L’ossessione verso quanto ci manca ci rende ciechi, ignoranti, e di questa “accademica ignoranza” molti passi del testo si fanno beffa. Nella letteratura, come nella vita, l’esito della ricerca non è altro che la consapevolezza della propria incompiutezza, della propria mortale imperfezione.

Presenza latente del romanzo è il male, una presenza mai ingombrante, naturale nel qui e ora. Si cela negli acciacchi di Morini, in quell’Edwin Johns che è impossibile non riuscire a citare (pittore che si amputa la mano destra per collocarla, mummificata, al centro del proprio autoritratto, dando il via a quel movimento che si chiamerà “nuovo decadentismo”), negli incubi ricorrenti (già soltanto sul simbolismo di questi si potrebbe scrivere un saggio), nel manicomio, nelle storie d’amore che coinvolgono i quattro critici, nel desiderio di sparire di Arcimboldi, nella felicità artificiale del barbone dei Giardini Italiani, nel progresso delle sue tazze, nella virtù che ti abbaglia con il suo splendore. Poi, all’improvviso, esplode in una pioggia di calci iberici, nelle costole spezzate in nome di Salman Rushdie. Si cheta nella povertà messicana, nel banchetto di tappeti, nell’addio, nei placidi accenni alle vittime di Santa Teresa, quelle oltre duecento donne assassinate, un numero cui non si può credere, perché non credere “è un modo di esagerare. […] Esagerare è una maniera di meravigliarsi con cortesia…” Sfocia nel dolore. Dolore su dolore, che si accumula, divenendo l’unica legge del mondo capace di mettere fine al caso. E tace per una equazione applicabile a tutto: “dolore che alla fine si fa vuoto”. Il vuoto che la lettura ti scava dentro. La cosa sorprendente è il modo in cui Bolaño si avvicina al dolore e alla vergogna: “«Con delicatezza» disse Espinoza. «Proprio così» disse Pelletier”.

Tutto accade secondo contesa. La pacatezza dello stile, in contrasto con l’asprezza del linguaggio, produce l’armonia che consente al lunghissimo periodare paratattico di scorrere con una trasparenza che potrebbe banalmente essere scambiata per semplicità: “Nel cortile a quadretti pioveva, il cielo a quadretti sembrava la smorfia di un robot o di un dio fatto a nostra somiglianza, nel prato del parco le gocce oblique della pioggia correvano verso il basso ma sarebbe stato lo stesso se fossero andate verso l’alto, poi quelle oblique (gocce) diventavano tonde (gocce) e venivano ingoiate dalla terra che stava sotto il prato, il prato e la terra sembravano parlare, no, non parlare, discutere, e le loro parole inintelligibili erano come ragnatele cristallizzate o brevissimi vomiti cristallizzati, uno scricchiolio appena percettibile, come se Liz Norton quel pomeriggio invece di un tè avesse bevuto un infuso di peyote.”

Merita una citazione la poeticità dell’incontro tra Morini ed Edwin Johns: “Con un gesto che a Pelletier parve lento e studiato, Johns sollevò la mano destra e la mise a pochi centimetri dalla faccia di Morini. «Lei pensa di assomigliarmi?» disse Johns. «No, io non sono un artista» rispose Morini. «Nemmeno io sono un artista» disse Johns. «Pensa di assomigliarmi?». Morini scosse la testa e anche la sedia a rotelle si mosse.” Quante interpretazioni offrono queste battute? Due stigmi che si incontrano. Un pittore senza una mano e un critico paraplegico. L’eleganza della risposta. La sedia a rotelle scossa dal moto del diniego. Proprio sulla sedia a rotelle Bolaño torna spesso a insistere nella narrazione, fino a definirla “cattiva”, quando prende vita, prende il sopravvento sull’umanità di Morini. Questi, invalido per un incidente, vuole sapere perché Johns si sia amputato la mano. In realtà lo sa già, ma vuole sentirglielo dire.

Degno di nota è anche il colloquio con la signora Bubis. Durante la ricerca di Arcimboldi, i critici interpellano infruttuosamente il suo editore, Bubis, appunto. Si parla di quanto a fondo si possa conoscere l’opera di un altro. Per esempio parlando di Grosz: «Le sue storie mi fanno sorridere, a tratti penso che Grosz le abbia disegnate per farmi sorridere, certe volte il sorriso si trasforma in risata, e la risata in un attacco di ilarità, mi è capitato però di conoscere un critico d’arte a cui Grosz piaceva, è ovvio, ma che si deprimeva moltissimo quando visitava una retrospettiva della sua opera o per motivi professionali doveva studiare qualche tela o qualche disegno. […] Io rido con Grosz, lui si deprime con Grosz, ma chi conosce davvero Grosz?» «Supponiamo […] che in questo momento suonino alla porta e compaia il mio vecchio amico, il critico d’arte. Si siede qui, sul divano, al mio fianco, e uno di voi tira fuori un disegno senza firma e dichiara che è di Grosz e che vuole venderlo. Io guardo il disegno e sorrido e poi tiro fuori il mio libretto degli assegni e lo compro. Il critico d’arte guarda il disegno e non si deprime e cerca di farmici ripensare. Per lui non è un disegno di Grosz. Per me è un disegno di Grosz. Chi dei due ha ragione? Oppure possiamo impostare la storia in un altro modo. Lei […] tira fuori un disegno senza firma e dice che è di Grosz e cerca di venderlo. Io non rido, lo osservo freddamente, valuto il tratto, la forza, la satira, ma non traggo alcun diletto dal disegno. Il critico d’arte lo osserva con cura e, come è naturale per lui, si deprime e subito fa un’offerta, un’offerta superiore ai suoi risparmi, che, se accettata, lo sprofonderà in lunghi pomeriggi di malinconia. Io tento di dissuaderlo. Gli dico che il disegno mi insospettisce perché non risveglia la mia ilarità. Il critico ribatte che finalmente vedo l’opera di Grosz con occhi adulti e si congratula con me. Chi dei due ha ragione?»

La capacità affabulatoria di questo autore è sbalorditiva. È capace di farti entrare in un proprio universo. La critica parla, a ragione, di un universo di Bolaño. Il suo fascino è inebriante, il lettore viene trascinato, cullato da uno stile impeccabile, si immerge in un fondale di dolore e risale purificato. Ho definito 2666 come “il sublime”. Nella narrazione il concetto viene evocato con svariate metafore e, sapendo, ahimè gli orrori che ci aspettano in questo viaggio, mi è parso naturale attribuire questo concetto a tutta l’opera. Non a caso vi è una analogia tra l’idea kantiana del sublime e quanto accade non solo al lettore, ma ai personaggi. Il viaggio li rende consci dei propri limiti e scoprono una dimensione nuova, si potrebbe dire la felicità, attraverso il piano emotivo.

2666 è un richiamo costante, così dolce e ricco che non può che provenire dall’abisso del male. Se il mio proposito di analisi è venuto meno la ragione è che man mano che ci si addentra nell’opera, essa divora i suoi esploratori, per citare i critici, e la verità diventa una chimera. Inoltre, i riferimenti ad opere e temi precedenti (fortissima l’analogia della ricerca di Arcimboldi con la Cesárea Tinajero de I detective selvaggi), nonché a ieratici termini ricorrenti rende imprescindibile l’opera dal suo autore. Per me Bolaño è Arcimboldi, e questa ricerca non mi porterebbe a conoscere fino in fondo la sua opera. Non potrei mai disperarmi o ridere con lui. Attenzione, però, con questo non voglio certo dire che l’opera sia ridotta all’autore. In fondo lo dice anche lui in un’intervista (gli viene chiesto del proprio rapporto/coincidenza con i personaggi): «Il gioco è cercare di fare cose che non feci mai, ma questo, generalmente rimane nell’ambito del desiderio. Il gioco effettivo è l’esercizio della memoria, non è altro che questo. L’esercizio della memoria ma all’interno di un rigore stilistico fortissimo. Io non credo per niente alla letteratura come libro di bordo, la letteratura come diario di vita, come cronaca personale. Io credo nella letteratura come letteratura, come… un meccanismo, una macchina autosufficiente». Questo concetto è applicato perfettamente in ognuno dei cinque romanzi di 2666. La ricerca stilistica è serrata, rasenta la perfezione, tocca l’idea di Letteratura.

La parte dei critici è un viaggio attraverso l’inanità delle ossessioni, e il mio invito è quello di provare a cercarvi solo sé stessi.

Rocco Cannarsa