Mancano le persone? Manca chi è in grado di sostenere con noi una conversazione non sui “libri” (a questo basta Radio Tre), ma sul mondo che i libri sollecitano in ciascuno entro un tempo libero da sovrastrutture comunicative;con qualcuno che possa con noi trasvolare non solo su titoli e autori più o meno noti, ma su epoche, critica, autori totalmente sconosciuti e magari avventurosamente scoperti, raccontandosi a vicenda storie di caccia che vedono protagoniste librerie segrete nascoste nelle pieghe di centri storici, di piccoli paesi, mimetizzate da cartolerie o mercerie di cinquant’anni fa ed esibenti fior di volumi fuori catalogo perfettamente intonsi e anzi incellophanati, dentro un cestone posto a lato dell’ingresso, come residui di un passato glorioso, e poi, dopo cernita attenta, trasportati con una specie di frenesia gioiosa sul banco, residuato anch’esso, ma bellico, davanti al vecchio titolare odorante di antitarme per lana?

Oppure ci si vorrebbe confessare desideri da collocare in un orizzonte di attesa di una qualche grande letteratura, o magari in nessun orizzonte di attesa se non quello della cena, ma almeno preceduta da una caduta vertiginosa nei reciproci vortici critici e analitici in prosa o in versi, passanti per silenzi complici, per pause d’intesa?

Si tratta a ben vedere della vecchia necessità di poter contare su un amico (o su un gruppo di amici) con cui stare a racconto su cose che la veglia continua al consumo ricaccia nelle pieghe dello stato depressivo, e che dunque devono essere estirpate o nascoste nello sgabuzzino dei materiali di risulta impresentabili…

D’altra parte, non volendo eleggere ad argomenti degni le cose della vita di tutti i giorni o i programmi serali in tivù o dello sport che cosa si può fare che ci induca a esorbitare da ogni ragionevolezza e buon senso mercantile?

Poco o nulla, in effetti.

Si può tutt’al più sfiorare qualche tema spinoso, salvo poi vederlo precipitare nel taschino dimenticato dell’imbarazzo con cui ci si saluta guadagnando l’uscita con osservazioni sul meteo sempre più scientificamente improbabili, per giunta aggiornabili di secondo in secondo sul web, dunque coeve all’osservazione diretta e perciò perfettamente inutili o, al più, equivalenti al dorso di mano sporto in fuori.

Dovremmo farci parlanti ripetitori indeterminati del flusso magmatico delle informazioni che grondano da ogni dispositivo? Estensioni di software umane (si spera, ancora), con variante di matrice linguale e salivale?

Sarebbe meglio di no, sarebbe meglio farsi parlanti di linee di faglia, di sommovimenti dialettici, di subbugli filosofici, di concrezioni di domande irrisolte, di aperture al coraggio del dubbio. Sarebbe meglio usare la lingua parlante come strumento di scavo fra persone che si guardano negli occhi cadere ogni difesa, ogni senso di opportunità, ogni necessità di rappresentanza, ogni diagramma di potere implicito nel discorso e nelle posture fisiche-vocali sue proprie.

Uno per esempio legge i Ritratti italiani di Alberto Arbasino (è quanto sta accadendo all’estensore di questo articolo – ci si perdoni gli involontari calchi di un grande) e ci ritrova le trattorie, i ristoranti, le case, le camere, le piazze, i teatri, i caffè, dove il confronto tra menti pensanti è continuo e tesse un reticolo di intuizioni, idee, invenzioni, improvvisazioni. D’accordo, erano altri tempi. Ma così lontani che sembra naturale sia venuto il momento di riavvicinarli. Così come si fa delle vecchie mode, o musiche, che di colpo appaiono nuovissime.

Come?

Le persone si nascondono dietro i tavoli e gli schermi di casa. Tolte le occasioni culturali pubbliche di un certo interesse (nella provincia della provincia nella quale vivo molto poche in verità), non esiste nulla, men che meno i caffè, se non come mera succursale della pratica degustatoria che imperversa a ogni livello (assaggi e spuntini, cucina molecolare e tonni vitellati, stuzzichini e apericene apriticielo con tutta quella roba distesa sui tavoloni che ci si sputacchia su e aperòl), e spegne i residui moti di pensiero nelle infinite varianti degli accostamenti gourmet.

Non solo, ma la pianificazione ha i metri cubi contati. Ogni tavolino deve rispondere alla misura metrica minima del movimento umano funzionale, non permettere esondazioni gestuali, se non quelle debitamente finalizzate al manovrare le posate o il bicchiere (in pizzeria, ad esempio), e anche lì: la linea aggettante  del gomito esteso nell’atto di portare il bicchiere alle labbra ecco sfiorare lo spazio vitale del tavolo vicino, entrare nello schema degli sguardi casuali senza accoglienza o complicità ma solo con subitaneo imbarazzo. Perché la vicinanza imposta per calcolo catastale non può essere la stessa della vicinanza improvvisata sul caso di uno sfioramento di sguardi e gesti: insomma la distanza crea l’occasione della vicinanza, la vicinanza coatta fa sorgere il disagio della programmazione, o al massimo un sorrisino d’imbarazzo per aver visto i denti del dirimpettaio mostrarsi nelle masticature in corso d’opera o per lo scivolare a latere dello zaino sulla caviglia affianco impostata alla correttezza ortopedica della seduta.

Dunque, come?

Ma scappando da queste mecche del sovrappopolamento ingerente o ingestionale o digestimolante, dove per giunta la lettura del menù è quasi simultanea al pin digitato sul pos, tanto il ragazzo ti sta addosso che vuole si liberi il tavolo per la coppia entrante (sì, come le settimane degli appuntamenti di lavoro), e tu ricorderai più le parole della lista che quelle su cui dovevi costruire liste di temi e di consigli di lettura da scambiarsi nel luccichio delle posate operanti in pietanza, pia danza di tagli e imboccature, spiate però sempre dal cameriere in disparte (con arte, bisogna ammettere)…

E, aggiungerei, per andare dove?

Infatti, non lo sappiamo. L’amico poeta mi ha chiamato dicendomi che sta arrivando, ma è un appuntamento volante il nostro, a seconda di dove ci troveremo in qualche punto dello spazio tempo di qui al futuro immediato, lì troveremo il modo di comunicarci le coordinate; del resto la posizione con Whatsapp è precisa al metro quadro, non ti può mancare. È come la battaglia navale che si giocava da bambini con foglietti coperti e schema a rete parallele e incrociate: F5 e zac! ti ho individuato. Qui non si tira mica a indovinare però, si apre il programmino ed è fatta, come far “ciao ciao” dalla superficie della terra verso l’alto, subito individuati dal cecchino satellitare – come può mancarti e mancare lui, l’amico poeta, all’appuntamento, con il suo aiuto?  

Sta di fatto che adesso sono impegnato in una infinita querelle con l’ufficio clienti di un negozio di elettronica, e non posso muovermi da lì, in che punto sarà lui ora su Maps, quale traiettoria starà seguendo?

E bisogna ancora risolvere il problema del dove andare.
Ho sempre percepito i bar dei centri commerciali come dei luoghi di assoluto passaggio; non c’è nulla da vedere dalla prospettiva del tavolino, se non schiene, nuche, gomiti di chi sta insaccando la spesa alla fine del tapis roulant della giostra comandata dalla signorina in grembiule. Oppure si viene abbagliati, inseguiti, scovati, dalla luce continua in schermata spiovente dalle lontanissime capriate e dai controsoffitti. Non mi ero mai soffermato sul fatto che in quei posti c’è bivacco di gente. Tornandoci, vedi le stesse facce e noti che sui tavoli non ci sono segni di consumazione. Dapprima la cosa ti appare insignificante; un’altra volta invece capita che il piccolo-borghese fascistoide razzista che pure in te in qualche modo alberga si lamenti del fatto che se volesse sedere per consumare un quaicoss non troverebbe posto, e dunque via questa gente che occupa senza diritto, ché poi son tutti veci bamba, con gozzi, gobbe e tripli menti e la decadenza della carne evidente su tutti le parti di pelle visibili, perciò smammare!

Poi, un’altra volta ancora, più rilassato, dopo aver chiuso in gabbia il membro interno urlante in manganello, avendo trovato un posto, avverti: aria (certo, artificiale, ma calda – fuori c’è meno due), nessun cameriere che ti importuna, spazio tra i tavoli, peraltro liberamente spostabili, brusio di fondo diffuso, non singole voci con il loro importuno gracchiare, ma un rumore bianco consolante, quasi protettivo.

Prospettive? Dovunque ti volti puoi inquadrare: campo medio verso le casse, piani americani degli avventori, campo lungo e lunghissimo verso le uscite, addirittura possibilità di piano sequenza ininterrotto ruotando sulla sedia di 180 gradi (ma anche di tre e sessanta). Non ci avevi mai pensato, eppure, ecco, intuizione: qui darai appuntamento all’amico poeta.

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Siamo stati due ore, seduti alla periferia della parte più densa della costellazione casuale dei tavolini.

Agio totale, potevi urlare (dovevi, per sovrastare il brusio) senza che nessuno sentisse quello che dicevi; potevi cambiare posizione alla sedia, spostare a volontà il tavolino di metallo (leggerissimo); cambiare punti di vista, andare e tornare dal bancone con le consumazioni. Sembrerà strano dirlo, ma la mia concentrazione è migliorata, il pensiero si è sbrigliato, la fantasia si è messa a galoppare; volendo, avrei potuto alzarmi in piedi e fare un balletto, ne avrei avuto agio e spazio, e nessuno si sarebbe stupito.

Dov’eravamo? Lo dirò in un orecchio. All’esselunga – sì. Ma con la e minuscola, come fosse un bosco, una piazzola, una radura, un’area pic-nic; un’esselunga.

E mi è venuto questo pensiero, bislacco.

E se potessimo immaginare che lì, proprio lì, avrebbero agio di nascere le nuove discussioni, le nuove battaglie culturali, le nuove riviste, le nuove-star-lì-a-fantasticare-in-gruppo, rivoltando dall’interno la logica consumistica che invade, privatizza, sequestra gli spazi pubblici brandizzandoli? Appropriarsi degli spazi privati, brandizzarli in proprio sbrandizzandoli, allargando il minimo margine di funzione pubblica prevista e concessa dalla logica del consumo su larga scala per renderli veramente pubblici, questi spazi?  

E se poeti, romanzieri, critici, attori, registi, musicisti, compositori, cineasti, pittori, performer, artisti visivi, insieme a barboni, perditempo, ubriaconi, flâneur, storti, disgraziati, disagiati, gente stufa ci prendessero casa?

Allons enfants de la poésie…

Franco Acquaviva

*In copertina: André Breton, René Hilsum, Louis Aragon, Paul Eluard con DADA #3, gennaio 1919 © Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet

L'articolo All’esselunga (con la minuscola) insieme all’amico poeta, a immaginare rivoluzioni letterarie… proviene da Pangea.

Come arte il cinema nasce dal teatro e come teatro filmato si dipana per i primi anni di vita (Bela Balasz, Il film, 1949), curioso questo salto a volo di un secolo per trovarci nuovamente (certo altri film sul teatro ce ne sono stati in passato, non siamo davanti a un fenomeno nuovo, ma ora c’è come un soprassalto di interesse) in quest’altra, tarda fase della sua storia in cui certo cinema al teatro torna: per rivedersi nelle proprie radici e riflettere su se stesso oppure perché il tema sembra adattarsi perfettamente a certe logiche commerciali?

Mettere in film le emozioni che vengono dall’epica della costruzione di un gruppo-compagnia, poi di uno spettacolo con tutte le prove (di scena) e le Prove (nel senso di accidenti atti a mettere in difficoltà gli attori), infine con la restituzione pubblica e l’immancabile trionfo – l’enfasi sulla scalata impervia al successo, la drammaturgia drogata dell’ “uno su mille ce la fa”, dello sfigato destinato ad emergere, che è poi la struttura della maggior parte dei film commerciali in circolazione – è uno schema narrativo che funziona sempre.

Formazione, prove e Prove: una sequenza che chi fa teatro conosce bene, anche se nella pratica di lavoro non ha quasi niente di epico, o meglio, ce l’avrà pure visto da fuori, ma chi ci si trova immerso evita accuratamente quel tipo di retorica, che fa buon gioco invece al racconto mediatico. Forse perché nel teatro le prove sono un luogo di “realtà”? E ai media la “realtà” non piace? È tutto il resto invece che piace: il debutto, le repliche, il successo; glamour di cui si bea la società dello spettacolo, coloratissima schiuma di risulta.

Ebbene, questa postura da impresa “omerica” intinta nel grigiofumo di una certa mediocrità esistenziale pregressa innerva tutto questo Grazie, ragazzi, in cui si sceneggia la storia di un attore disoccupato (o meglio, occupato a doppiare film porno) che si trova a dover fare un corso di teatro in carcere e a mettere in scena uno spettacolo insieme ai detenuti.

Il tema viene trattato con levità di commedia e una buona dose di umorismo, ma il film rimane ostaggio di una vena continuamente risorgente di sentimentalismo, ben evidenziata dalle non poche inquadrature dell’occhio lacrimante che di volta in volta viene indotto sulle facce dei vari personaggi alle prese con il prevedibile trionfo in scena dei detenuti, e che il regista (cinematografico) usa scientemente per suscitare di riflesso la commozione del pubblico in sala (peraltro riuscendoci). E già questo basterebbe a giustificare l’insorgere, in uno spettatore attento, di una certa qual irritazione.

Molte delle questioni che attraversano il teatro contemporaneo – come per esempio la capacità di quest’arte di stimolare la creatività personale e di gruppo e una “ricentratura” della persona; di farlo efficacemente in contesti di emarginazione sociale e umana, e di differenza economica; e il vantaggio poi che ne viene alla vitalità del teatro stesso quando frequenta questi ambiti insoliti al proprio normale corso – passano nel film come enunciati buttati lì sulla bocca dei due vecchi compagni di palcoscenico divisi da un diverso destino professionale: il “fallito” (Antonio Albanese) e il “realizzato” (Fabrizio Bentivoglio, che dirige un teatro ben avviato; ed è l’amico che gli procura il lavoro con i detenuti). Temi importanti, come si vede, annacquati dentro a una serie di dialoghi che finiscono per orientare il protagonista Antonio verso l’accettazione della proposta di lavoro in carcere avanzatagli dal suo ex collega.

Su questa elementare e grossolana caratterizzazione di due tra i personaggi principali si muove tutta la parte per così dire umoristica del film. Il contrasto tra i mondi lontanissimi del doppiaggio porno, del teatro ben finanziato e del carcere produce qualche scintilla di comicità. Ma la sensazione di banalizzazione grottesca, immeritata, di tutta una categoria di artisti, già di per sé invisibile e maltrattata, avvolge anche queste minime invenzioni.

Per dirla tutta: nel mondo del teatro non c’è alcun successo che albeggia radioso dietro alla routine precarissima e spesso deprimente dei lavoratori dello spettacolo. Dove gli attori “falliti” – ingeneroso termine cui invece generosamente attingono tutti i comunicati stampa e gli articoli del e sul film – sono la maggioranza (e non sono affatto “falliti”, ma precari sì) e a pochi capiterà di girare la penisola in tournée con uno spettacolo nato da un laboratorio in carcere. Dove anche tra i pionieri di questa benemerita pratica artistica nessuno, ci pare, è mai andato al Teatro Argentina di Roma, per dire, come capita invece alla troupe nel film e per giunta così d’acchito.

Come sempre la rappresentazione massmediatica ha bisogno di schematiche figure di vincitori e vinti, di sfigati che diventano famosi, con la sfiga che viene rappresentata quasi come un sigillo di grandezza potenziale. E di attori famosi (vedi la star Albanese) che usano e abusano di questo tema. Del resto – detta un po’ cinicamente – fare il povero quando si è ricchi è uno dei lussi più perversi che un ricco possa permettersi. Così il film alla fine si può considerare come un caso eclatante di opportunismo artistico, che passa peraltro (basta leggersi un po’ di recensioni) per grande opera popolare.

E ancora: a differenza di un film dove il cast attingeva al mondo dei detenuti – indirettamente documentando, fra l’altro, anche la dimensione laboratoriale che una vera e seria attività teatrale attivava in quel carcere da molti anni, come nel grandissimo Cesare non deve morire dei Taviani – qui l’ipocrisia è somma. I carcerati sono attori che sembrano carcerati (devono sembrarlo). E quanto sono bravi a fare i cattivi che si rimettono sulla retta via! (almeno fino a un certo punto). E come sono teneri; si (e ci) commuovono pure! Meno male che ci è stata risparmiata la miracolosa conversione al teatro di qualche guardia carceraria…

Enfasi filantropica, che diventa schema ideologico dove le sfumature spariscono. È un cinema questo delle buone maniere, privo di coraggio; un cinema dei buoni sentimenti, privo di senso del pericolo; un cinema che non rischia, anzi cerca per definizione il successo.

La parte finale del film poi, dopo una lunga sezione centrale alquanto ripetitiva che insiste nel tormentone “recita serale-applausi/successo-viaggio-rientro in carcere”, raduna un po’ tutti questi difetti e li amplifica con una nota di buonismo rassicurante che rimette tutti al loro posto nelle graduatorie della sfiga e del successo.   

Quando i detenuti la sera della recita di fine tournée al teatro Argentina se la danno a gambe, lasciando Antonio a palco sgombro e mani vuote ad annunciare al pubblico la fuga dei suoi attori, quest’ultimo si infila in un autoindulgente e patetico monologo, una scena madre che nel ripercorrere le vicende dell’impresa teatrale che lo ha portato fin lì, si configura come il cedimento definitivo al sentimentalismo che appanna tutto il film. Assistiamo così a una sequenza dove il mancato spettacolo, per effetto dell’incredibile magia che l’umanità schietta del regista sarebbe, secondo lo sceneggiatore, in grado di profondere nel suo discorso, invece di provocare almeno un imbarazzato silenzio fa esplodere il pubblico in un applauso fragoroso e prolungato.

Dopodiché, giusto per riordinare, come dicevamo, le graduatorie della sfiga e del successo (e per rassicurare lo spettatore) i detenuti vengono immediatamente ricatturati, con tanto di inseguimenti e sgommate da prescrizione di genere, mentre Antonio (uno su mille ce la fa) siamo autorizzati a pensare che vedrà la propria carriera d’attore ripartire alla grande. E ci si immagina anche che andrà a letto con la finto austera direttrice del carcere. Lo possiamo intuire dall’improvvisa apparizione, tipo deus ex machina, senza alcuna giustificazione apparente (o forse perché il Natale è alle porte e riunisce le famiglie – ed ecco allora il trito armamentario dei cliché della bontà che si avvale qui di qualche lieto alberello sparso di lucine ficcato qua e là tra case e carcere); dall’improvvisa apparizione dicevamo, in teatro, la sera della recita famigerata, della figlia di Antonio, la quale esclama, con candida freschezza, in atto di sedere al fianco della fascinosa direttrice: “ah! pensavo che lei e papà steste insieme”. Al che la dura funzionaria dal cuore tenero risponde con enigmatico sorrisetto e contenuta sorpresa (l’inquietante e costruitissima Sonia Bergamasco) da cui si deduce che no, non è stato così finora, ma che sì, perché no, ora potrebbe pure capitare, dopo tutto quello che abbiamo passato insieme…

Infine, la scelta del testo da rappresentare, Aspettando Godot di Samuel Beckett. Perché? In una sequenza iniziale il personaggio Antonio si illumina come per un’idea che sia venuta a lui e solo a lui in quel preciso momento nella storia del teatro mondiale, e cioè – udite udite! – che siccome i personaggi di Beckett aspettano, chi è più vicino a loro di un detenuto che non fa altro che aspettare? E dire che la drammaturgia nel “teatro in carcere” attinge a fonti le più varie, e spesso si avvale di scritture nate con gli stessi attori-detenuti. Per tacere della messa in scena che a sprazzi il film ci mostra. Niente di più vieto: una tradizionalissima, statica, letterale rappresentazione da teatro stabile. Come fossimo ancora fermi al teatro degli anni ’50! Dov’è la carica artistica eversiva, l’energia dirompente di molti degli spettacoli del vero teatro in carcere (che invece si intuiva molto bene in “Cesare deve morire”?). Semplicemente, per questo film, non esiste.

Franco Acquaviva

L'articolo Contro il cinema delle buone maniere. Quanto è brutto “Grazie, ragazzi” proviene da Pangea.

Come non vedere infatti nell’archivio di alcune piattaforme on-line un’incredibile possibilità di acculturazione? Fino a pochi anni accedere all’immenso repertorio dei film d’autore potendo contare soltanto sulle sale d’essai o sul mercato dei DVD era qualcosa di impensabile e insperabile. Oggi le filmografie della Varda, di Godard, di Antonioni, di Fassbinder ecc., oltre alle opere dei contemporanei più invisibili, per vedere le quali bisognerebbe far la spola tra i festival specializzati di mezzo mondo, le si può trovare disponibili in streaming con una modicissima quota annuale. E tutto questo senza che lo specifico filmico in sé ne venga poi così tanto sminuito: d’accordo via lo schermo gigante, via la comunità (?) degli spettatori in sala, ma di fatto l’essenza dell’opera è lì, presente, e l’opera è fruibile più volte, e visionabile anche per singole sequenze. Chiaro che per il teatro tutto questo è impossibile: la visione on-line riproduce il punto di vista della regia video e non quello del montaggio o della scrittura scenica, dunque è la visione di una visione nella quale le possibilità di sguardo dello spettatore rimangono imbrigliate. Inoltre l’importanza della “comunità” degli spettatori è più palpabile a teatro che al cinema: ciò è evidente a chiunque confronti le due esperienze.

Ma veniamo al film in questione. Il soggetto è originalissimo e non facile. Portare al cinema la figura di Pirandello, un monumento arduo da gestire, incardinato com’è al suo piedistallo di antico premio Nobel e di grande del Novecento letterario. Dunque di solito lo si lascia dov’è. Nelle scuole lo studio dell’autore sarà anche contemplato dai programmi, ma accade pure che si cerchi di divulgarne l’opera direttamente a teatro, per esempio con certe recite in matinée per gli studenti che con difficoltà riescono a incrementare l’interesse o la simpatia per i testi del drammaturgo siciliano.

Dicevamo originale soggetto anche perché non tratta di una biografia ma sceglie un evento preciso della vita del drammaturgo: la genesi del suo primo grande capolavoro, “Sei personaggi in cerca d’autore”. Qui l’aneddotica non manca, sappiamo dall’Autore della circostanza della visita ripetuta di un gruppo di personaggi non accolti in opera, che lo perseguita perché ne sia compiuta la vita, ecc. Ebbene il film parte da qui. Anzi no. Parte dalla vita non dalla letteratura. Parte da un Pirandello che torna in Sicilia per festeggiare gli ottant’anni dell’amico Giovanni Verga, e viene dirottato, per la morte improvvisa della sua balia, nel paese in cui la donna è deceduta e nel quale decide di fermarsi per seguire personalmente le esequie. Qui incontra due becchini, gli stessi che seguono la pratica della defunta, che per diletto fanno teatro e hanno messo in piedi una compagnia amatoriale.

Qui scocca la prima scintilla di interesse, per il nostro angolo visuale: l’incontro tra la suddetta “scalcagnata” compagnia e un mostro (non ancora monumento) del teatro dell’epoca (siamo nei primi anni ’20). Lo svelamento dell’identità del grande Autore viene sapientemente ritardato, e nel frattempo seguiamo le vicende della coppia comica e dello scrittore.

E qui comincia a essere interessante focalizzare l’attenzione sull’attrito che si produce tra due ambiti del teatro, così come li vediamo rappresentati nel film. Quello amatoriale e quello del mestiere o dell’arte. A un certo punto Pirandello assiste alla prima dello spettacolo della compagnia di paese. Il capo dell’ufficio comunale per le pratiche del cimitero, che era riuscito a farsi dare una doppia bustarella per sbloccare l’iter, da lui stesso interrotto, della sepoltura della balia, anch’egli tra il pubblico, si riconosce in uno dei personaggi più satireggiati della farsa e sbotta, nel mezzo della recita, inveendo contro gli attori. Da lì un crescendo di proteste e agnizioni impreviste che incendiano la platea costringendo gli attori a uscire dalla parte per reggere il confronto con ciò che sta accadendo in sala.

Un gioco di rispecchiamento teatro-vita che nel film sembra l’eccezione che fa scaturire nella mente del drammaturgo l’intuizione del corto circuito sala-platea dei “Sei personaggi” (bisogna aggiungere che lo spettatore, dalla scena, riceve l’impressione che Pirandello s’imbatta per la prima volta in una situazione del genere). In realtà ciò che Pirandello vede non è un’eccezione. Facciamo un momento critica alla critica cinematografica più paludata. Questo un frammento della recensione di Alberto Crespi su Repubblica: “La stranezza di Roberto Andò è una riflessione sulla creatività artistica, e rovescia il sempiterno rapporto alto/basso in modo geniale, mostrandoci come la farsa possa influenzare il Teatro con la T maiuscola”. Qui ci sono due cose da sottolineare. Primo: la “farsa” di cui parla Crespi sembra non riferirsi al genere storicamente noto, pedana di lancio e insieme ritorno alle origini di un grande drammaturgo come Molière per esempio; sembra piuttosto un modo di dire, un modo per enunciare genericamente il concetto. Secondo, la farsa quale genere, o con l’accezione più ampia di teatro comico, non accidentalmente ma con una certa continuità ha intrattenuto relazioni fertili con il teatro cosiddetto “alto” (basti anche solo pensare a Shakespeare). Il critico sta dicendo insomma un’ovvietà travestita da “scoperta”.

Certo qui bisognerebbe introdurre una distinzione: quella fra teatro amatoriale e teatro di mestiere o dell’arte, ambiti tra i quali la pellicola finisce per suggerire una poco credibile contiguità, o perlomeno somiglianza, di certo per esigenze di sceneggiatura. Perché è chiaro che sarebbe stato molto meno interessante per il grande pubblico, cui è rivolto il film, assistere per esempio all’interazione tra due livelli del teatro professionistico, quello popolare e quello colto; cosa che avrebbe richiesto alla storia gli intrighi e le vicissitudini di una compagnia di giro (come nell’ottimo “Qui rido io” di Martone), ma con possibilità di identificazione del pubblico pressoché nulla, piuttosto che, come accade nel film di Andò, le disavventure di una compagnia paesana, dalle quali indubbiamente possono ricavarsi più gustosi spunti umoristici (all’altezza della verve comica, peraltro modesta, del duo Ficarra e Picone), specie nel contrasto tra due mondi così diversi come quello della profonda provincia siciliana – con le sue candide ma non ingenue vitalità popolari incanalate nelle fantasticherie del cimento teatrale – e il mondo del Pirandello già celebrato maestro.

Ma per tornare alla questione che ponevamo più sopra: tutto il teatro popolare di mestiere, per limitarsi alla tradizione italiana, è fatto di interazioni tra scena e platea, con punte di coinvolgimento che possono provocare la temporanea interruzione/irruzione dello/nello spettacolo da parte del pubblico; una forma di partecipazione attiva, a volte parossistica, alle vicende rappresentate. Si pensi alla sceneggiata, al teatro dei pupi (dove gli spettatori intervenivano attivamente a difesa dell’eroe, urlando e minacciando il “cattivo”), a quello dei comici dell’arte, ai burattini. Ciò che Pirandello semmai fa, almeno a seguire l’ipotesi, certo immaginaria, ma plausibile, che ci viene dal film, è un’altra cosa. È accorgersi che il corto circuito che si innesca nella commedia amatoriale può essere la chiave per risolvere una propria situazione creativa bloccata. L’autore coglie nella modalità comunicativa accidentalmente reperita nella commedia dei dilettanti (ma, ripetiamo, comune nel teatro popolare di mestiere) una soluzione tecnica e insieme “filosofica”, per un proprio problema d’arte. Insomma, ai livelli del teatro di mestiere o d’arte, la contrapposizione teatro con la “t” maiuscola o minuscola non esiste. Esiste il Teatro e basta. Una certa critica invece ha sempre bisogno di classificare e creare legami causali immaginari. Purtroppo però anche il film sembra sposare questa tesi, cioè quella di una continuità/contiguità inesistente fra teatro degli amatori e teatro dei professionisti, probabilmente per non risultare troppo eccentrico rispetto alla sensibilità media del grande pubblico. Sappiamo invece dei rapporti artistici importanti intrattenuti da Pirandello con il grande attore dialettale, siciliano, Angelo Musco (per il quale scrive, Pensaci, Giacomino, Il berretto a sonagli, La patente e altri). Il problema è anche, diciamolo, che la storiografia teatrale ufficiale, in Italia, ha sempre cercato con tutte le sue forze di separare in casa le due sorgenti primarie della nostra grandezza scenica: il teatro in lingua o letterario e il teatro regionale o dialettale.

Sul mondo dell’arte attorica, e sul dislivello testo/attori-teatro, è molto più sagace lo sguardo di un critico del passato, un grande scrittore, come Ennio Flaiano. Sentiamo come racconta di una umilissima compagnia di attori di mestiere, vista all’opera in un teatrino della capitale, che sembra incarnare la sapienza antica dell’attore, per la quale non hanno importanza classificazioni gerarchiche (serie A o serie B), ma la dedizione assoluta all’arte anche a scapito della comodità di vita e addirittura del riconoscimento sociale – dedizione che finisce per modellare, poi, anche la misura stilistica e determinare l’efficacia artistica della recitazione:

“in un cinema di quartiere, durante la commediola che precede il film. (…) Due sedie, un tavolo e un armadio. Attori romani poverissimi ma padroni del palcoscenico. Non strafanno, mostrano anzi una certa ironia verso la loro stessa condizione. (…) Piccoli gesti, tic da grande attore. (…) Cerco il nome dell’autore sul manifesto: non c’è. Ecco: o il teatro dei grandi secoli, o “la parola”, o questo teatro anonimo, rionale, improvvisato sera per sera da generazioni di attori generosi e sfortunati”.

Tornando al film, si potrebbe semmai immaginare che è dall’arazzo secolare del lavoro di artisti come questi, e dal modo in cui gli attori popolari riuscivano a modellare la relazione con il pubblico, che Pirandello attinge la sua grande invenzione, tra le più sconvolgenti del Novecento teatrale, oltre che dal proprio “genio”. Ma qui lo vediamo sollecitato solo dalla maldestra messinscena della compagnia di paese. Si può tuttavia riconoscere nella pellicola un’intuizione che ci pare calzante: che il “genio” di Pirandello sembra scaturire da una grandissima capacità di ascolto (atteggiamento che Servillo rende con finezza e sensibilità, quasi senza parole), di connettersi, senza giudizio, a ciò che accade intorno. Il genio, insomma, è uno stato di coscienza.      

L'articolo Esiste il Teatro e basta. Piccolo discorso su “La stranezza” di Roberto Andò proviene da Pangea.

Un percorso che parte dalla poesia, circa alla metà degli anni ’60 e alla poesia ritorna, verso la fine della vita, con un progettato canzoniere che è rimasto per ora inedito – ne intravediamo la forma in un indice, pubblicato in fondo al volume (accompagnato da una accurata bibliografia a cura di Alberto Pontiroli, giovane e appassionato studioso, profondo conoscitore degli anfratti del labirintico archivio-studio di Firenze), che raccoglie quanto è stato pubblicato e inediti. Del resto Scabia è autore che con il progredire dell’età sembra avvicinarsi sempre più a un nucleo essenziale, indissolubile, di verità poetica; a cui non sembrano venir meno memoria, agilità di scarto lirico, capacità di suscitare/ricevere e di vivere fino in fondo le proprie irradiazioni fantastiche.

Poeta innanzitutto, dicevamo. “Padrone e servo” è la sua prima silloge (1965); vi si colgono per frammenti le inquietudini del tempo, una tessitura di immagini che interrogano la Storia, sbalzano in versi dislocati, in bassorilievi verbali di plumbea eloquenza, plastiche immagini di guerra, di memoria,  di prigionia, ma anche immagini contemporanee, di quella affluent society metropolitana, vista con occhio già disincantato, che s’imponeva e imponeva nuove visioni urbane, nuove prigionie sotto la veste smagliante dello “sviluppo”. È lo stridore di un’opera prima che s’incunea in un momento di grande trasformazione anche delle forme letterarie. Così non è inconsueta la spazializzazione della pagina, anticipo di quello che sarà poi un analogo uso dello spazio scenico o del teatro per intero.

Le frammentazioni fonetiche delle parole sono anche partitura musicale, inserita non senza voluta dissonanza nello stesso libro. A Scabia qui non sembra tanto importare l’individuazione di un fil rouge lirico-tematico, quanto render conto dello stato attuale della sua ricerca in quella fase, così che il salto tra la prima parte e la seconda, (quella tratta dal lavoro per le opere di Luigi Nono “La fabbrica illuminata” e “Diario italiano”, in cui appunto vediamo apparire le fonetizzazioni), rende il libro duplice, a doppia maschera per così dire: da un io lirico gettato nello stridore contraddittorio della vita contemporanea a un io-noi, calato nell’ascolto, raccoglitore di voci (le donne, gli operai della Fiat di Palermo o del siderurgico di Cornigliano, ecc.) che si staccano in un vuoto angoscioso, dove gli spazi bianchi della pagina sono quasi un sostituto grafico della musica nascosta, segreta, che le ha suscitate, e della rottura di una metrica tradizionale come figura della rottura di un equilibrio sociale e psichico. Qui il bianco diventa parte dell’architettura poetica, un po’ come accade contemporaneamente al teatro, con la rinnovata coscienza, da parte degli artisti innovatori, dell’intero volume della scena, inteso come spazio di libertà compositiva, e non solo nella sua frontalità prospettica di tipo naturalistico.  

Il poeta d’oro vuole essere qualcosa di più di un libro riassuntivo dell’intera attività artistica di Scabia, vi si coglie abbastanza chiaramente come un’urgenza di tirare le fila, di strutturarne un (o il) primo, il più possibile completo, compendio (Marco de Marinis nel suo fondamentale “Al limite del teatro” e poi Silvana Tamiozzo Goldman in “Scabia, ascolto e racconto” già avevano per sommi capi tracciato questa via), cercando di organizzare la materia in forma narrativa per meglio rispondere a questa urgenza. È anche un atto d’omaggio e d’amore alla figura di questo grande artista da parte di un ex studente che ha vissuto in pieno la diversità dell’insegnamento scabiano, all’interno di un’istituzione per natura poco propensa alla sperimentazione come l’università italiana di quei primi anni ’70, ma che con il DAMS, fondato a Bologna nel 1972, vede un improvviso aprirsi di nuove possibilità. La scrittura ha un sapore di testimonianza, e si capisce quanto sia stata continua, negli anni, da parte dell’autore, la frequentazione del poeta e del suo studio di Firenze – vero e proprio antro delle apparizioni, nel quale i libri, i materiali parevano ubbidire a una legge dispositiva finalizzata più che alla loro definitiva collocazione, a dare massima efficacia all’irradiazione della loro presenza; tutto contribuiva, in quel luogo – lo diciamo per esperienza diretta –  a questa sensazione di vita sospesa pronta ad animarsi a un cenno silenzioso del poeta-mago. Di questo studio-archivio, e dell’officina teatrale – dove le maschere, i pupazzi di cartapesta, i pupi, i teatrini riempiono ogni angolo – si colgono alcuni scorci nelle belle foto a corredo del volume.

Forme che nascono dalle pratiche, dicevamo, così che le realizzazioni di Scabia prendono forma di libro dopo che sono state azione, almeno nella prima parte della sua attività. “Teatri in forma di libro”, per usare una bella espressione dello studioso Ferdinando Taviani. Ma anche “libri in forma di teatro” (e non solo quelli che contengono drammaturgie). Al centro di tutto la presenza del poeta, che dice mentre scrive e scrive mentre dice, a conferma che il corpo a corpo tra lingua letteraria e confronto con la realtà, nel suo farsi dialogo in presenza dentro a situazioni progettate e insieme aperte alla accidentalità/aleatorietà degli apporti (la drammaturgia dello “schema vuoto”), crea il sistema di orientamento, il sistema nervoso, della prassi poetica. Inoltre, si potrebbe dire, del lavoro di Scabia: “poesia dell’azione e azione della poesia”. Non azione nel senso di forza, di intervento volontaristico e unilaterale, ma come modo per mettersi in ascolto, secondo una modalità di presenza piena che esclude ogni imposizione e schiude e disarma ogni posizione. La poesia poi è nel modo in cui questo fare si cristallizza in una lingua e in un procedere narrativo-associativo che si è nel frattempo “impigliato” in tutte le emersioni linguistiche, umane, sociali, di gruppo, attraversate, ed è stato rielaborato alla luce della cultura del poeta, della sua attitudine allo scavo anche filologico della lingua e dei suoi strati, e, soprattutto, invasato dal turbinio/turbamento della fantasticheria.

Uno degli elementi che emerge dal racconto è il fatto che tutta l’attività di Scabia sia stata orientata anche dal modo in cui il sistema teatrale italiano ha accolto (o meglio, non accolto) le innovazioni che egli andava proponendo. Così gli scarti del cavallo-poeta, che gli consentono di guadagnare campi d’osservazione e d’azione sempre nuovi, sono spesso generati dagli ostacoli che egli trova sulla propria strada. In ciò, a ben vedere (ma non è ipotesi questa o suggestione che provenga dal libro) accomunandolo in un certo senso, almeno nella sua parte germinale, alla vicenda di un’altra grande figura di riformatore come Eugenio Barba. Accade così per l’opera Diario italiano con Luigi Nono, prima commissionata e poi dalla Scala rifiutata per via della sezione sul Vajont; per Zip, il primo grande avvento della neoavanguardia sulle scene italiane ancora intestate al mattatore attoriale o all’artefice registico, che rifiuta e l’una e l’altra impostazione per un lavoro collettivo in cui gli attori sono chiamati a destrutturare le abitudini interpretative vigenti; fino a Interventi per la visita alla prova de L’isola purpurea di Michail Bulgakov, per il Piccolo di Milano, che viene ripagato dalla direzione dello stesso con un divieto di accesso al teatro (“non mi facevano neppure più entrare nei camerini” racconterà Scabia); o ancora Scontri generali, che viene bloccato dai direttori dei teatri dell’Emilia-Romagna “perché avrebbe potuto mettere in crisi gli equilibri politici della regione”. Ecco allora che l’avventura universitaria, a partire dal 1972, invitato al neonato DAMS dal suo fondatore Benedetto Marzullo e da Luigi Squarzina, si configura per un artista siffatto come un luogo di sperimentazione mobile che si modella sulle caratteristiche individuali/generazionali che di anno in anno i gruppi di studenti portano con sé, e insieme come un luogo di focalizzazione di tutte quelle pratiche, ancora itineranti tra le più svariate situazioni non teatrali, all’interno di un’istituzione come l’Università. Una sorta di “teatro stabile” sui generis insomma (Il teatro stabile di Giuliano Scabia era stato il titolo di un saggio pubblicato dal sottoscritto sulla rivista Prove di Drammaturgia nel 1997, su stimolo e con l’amorevole assistenza di Gerardo Guccini – riduzione di un più ampio lavoro di tesi, probabilmente la prima in Italia, sulla figura dello scrittore padovano), che nasce e cresce come una pianta matta in mezzo all’ordinato giardino delle scene più ricche e privilegiate, e dell’istituzione accademica: un teatro povero, un teatro fatto dalle persone che lo fanno e non identificato con l’edificio che lo contiene (e qui ecco un’altra assonanza con la pratica barbiana).

Interessante il riporto di un’osservazione di Scabia sul fatto che il raccontare le proprie storie, recitandole in pubblico, dopo “il rifiuto dei suoi testi da parte delle istituzioni teatrali” (p. 122) sia per lui, più o meno all’altezza cronologica del 1994, “una forma calma di fare teatro” (p. 128). Oltre al senso letterale di questa affermazione se ne può attingere un altro applicabile al raccontare inteso però come pratica della scrittura narrativa che a partire dagli anni ’80 l’autore padovano comincia a coltivare. Anche quella modalità di lavoro la si può interpretare come una “forma calma di fare teatro”? Perché no? Nella scrittura narrativa è come se tutto il portato delle esperienze, teatrali e non, si coagulasse in un fare distillatorio che usa la scrittura come evocazione in absentia di tutte le presenze umane e non umane – davvero incontrate e trasfigurate o suscitate in fantasia – che affollano cuore e mente dello scrittore. È il momento in cui la casa di Colleramole sulle colline di Firenze (lo studio boschivo di quegli anni) inscena “fuori”, nel rapporto diretto che l’ambiente naturale stimola, tutto un teatro di animali che diventano riflesso dell’umana varietà.

Il libro di Marino cerca di dare conto di tutto questo andare nel mondo alla ricerca della lingua e nella lingua alla ricerca del mondo; degli incontri innumerevoli, delle occasioni di teatro le più impensabili: sono immaginazioni teatrali che includono interi paesaggi; la viandanza pedestre e la capacità di inclusione fantastica di ogni dettaglio del mondo esterno si compongono in una visione che vuole farsi a sua volta mondo; è un viaggio terrestre (e celeste) quello di Scabia, per parafrasare il titolo di un’opera di un altro grande poeta come Mario Luzi.

Il poeta d’oro si muove, come dicevamo, lungo un itinerario cronologico abbastanza lineare, tanta è la materia che ha necessità di comprendere; con l’intento dichiarato di farne una narrazione esemplificato fin dalla scelta di attribuire a Scabia la qualità di “personaggio”, nominandolo con un epiteto sapidamente araldico-favolistico-mitologico, che riprende peraltro il titolo di uno dei testi teatrali dello stesso (Commedia del poeta d’oro, con bestie).

La forma ibrida tra saggio, testimonianza e narrazione restituisce le giravolte giocose e gioiose del “poeta d’oro”, le sfumature, gli sconfinamenti e, insieme, il senso di quella che si può dire una pratica, e una poetica, dedita proprio all’esplorazione dei confini: fra linguaggi artistici, fra lingue parlate e letterarie, fra saperi, comunità umane (“orefice del fra” lo ebbe a definire Ferdinando Taviani). A lettura terminata rimane una specie di nostalgia desiderante: Scabia non sarebbe bello raccontarlo come si trattasse di uno dei personaggi dei suoi “romanzi”? dove fantasticheria, affondo terragno in una “stralingua gaudiosa e tenerella”, in un “novello spròlico ruzzantino”, per dirla con Paolo Puppa; evocazione di un contiguissimo “Altro mondo”, con comparsa di angeli e diavoli in pantaloncini nei bar e sui tetti e sentimento di un grande accadere/non accadere cosmiconel quale l’umano è solo uno degli infiniti fili di interconnessione col tutto; infine intuizione della morte come finale salita al monte delle origini, e salto di livello della vita, si intrecciano come in un multicolore tappeto volante – o teatro vagante? Nostalgia desiderante di un poeta che racconti un poeta…

L'articolo “Non mi facevano entrare neanche nei camerini”. Giuliano Scabia, un poeta a teatro proviene da Pangea.

Ecco dunque una possibile chiave di lettura o rotta esplorativa o filo rosso dei quindici racconti, in forma di domanda: quand’è che l’ordinario si stacca da sé per diventare extra-ordinario? Forse quando ci accorgiamo di ciò che solitamente non notiamo? – e non lo notiamo perché non ci sembra mai altro che la promessa di un accadimento che non vuole accadere mai? Così certi oggetti, certi scorci, certe luci, certi ambienti, vivificati da un’attenzione rinnovata si espandono, e in quell’istante extra-ordinario, si – e ci – illuminano.

In una di queste fiabe c’è la pattumiera che parla e insegna ai suoi rifiuti ad abbandonarsi alla trasformazione che stanno per subire. Non solo, ma fornisce memoria di ciò che sono stati prima di diventare umile scarto, e soprattutto di ciò che saranno dopo, quando giungeranno, alla fine di un lungo percorso:

“all’ultimo luogo, quello a cui tutti noi tendiamo, anche gli esseri umani, anche le stelle e le montagne, i ferri da stiro, gli amori, i libri, i sogni, i mondi, le biciclette e i vulcani: la polvere”.

Quand’è che un martedì qualunque diventa proprio quel martedì in cui sta per succedere qualcosa e insieme non sta per succedere nulla di che? Quand’è che un 1° marzo qualsiasi spinge il tramviere a gettare il berretto in aria colto da improvvisa contentezza? Quando la gente si accorge del silenzio di Milano o della musica che scorre nei capelli di un bambino? In uno di quei precisi istanti di metamorfosi. Ed ecco che in quei momenti vediamo agire qualcosa; un’onda di energia cala e cambia tutto, sono attimi di verità, qualcosa che è sempre stato lì, sulla soglia dell’accadere; ma è la nostra attenzione che, per dirla prendendo a prestito il linguaggio della fisica dei quanti, fa “collassare” l’evento.

E come si fa a spostare in quel modo l’asse dello sguardo? I personaggi di Chandra sono indubbiamente dotati di questo talento o grazia: sembrano non sapere nulla, sono soli, paiono in balìa degli eventi, invece di colpo ci accorgiamo che dentro di loro dorme qualcosa, come una sorta di “sicurezza degli inadeguati” che scatta, a un certo punto, e li fa saltare in un mondo dove l’opposizione stessa adeguato/inadeguato si annulla perché si entra nel flusso della realtà: come la bambina che una notte, dopo un “sogno affollato”, “aveva tracciato un arco nell’aria con le lenzuola e senza esitazione si era infilata stivali e giacca a vento, era scesa al fiume e aveva cominciato a corrergli accanto” e che riconosce nel fiume un “essere destinato”, che segue il suo corso”, lei che non può amare gli uomini “perché non hanno più destino, non seguono alcun disegno, sono travolti”.

Le fiabe di Sogni del fiume sono uno sgorgare di momenti così, in cui l’ordinario più ordinario cambia di segno, ma senza enfasi, anzi con il più invisibile dei mutamenti, così invisibile che ci vuole una grande poeta perché ce ne si possa accorgere.

E su tutto aleggia la presenza di quella che si può intendere la più radicale delle trasformazioni, la morte; ma è una morte che arriva, si potrebbe dire, per eccesso d’amore; o meglio: l’amore apre alla consapevolezza dell’impermanenza delle cose, e dunque alla morte come risultanza della legge del mutamento costante: il fiume che si getta nel mare e la bambina che “a braccia spalancate” accoglie “il suo corpo d’acqua e velocità”, mentre “ogni sua cellula urlava: ti riconosco”.  Il cavallo alato, che vola via sempre un attimo prima di incontrare tutto lo sgradevole della vita ma che, dopo una sequela di incontri, perde le ali e trova l’amore – ma per i due bambini che un mattino lo scoprono inerme sulla spiaggia è sì un cavallo innamorato però anche “un cavallo morto”, il che “è lo stesso”. E la rosa “che non credeva più nel vento”, dopo un’attesa che si fa rassegnazione e indifferenza, lei dal vento nata e tradita, viene sradicata alla fine dal vento africano ed eternata per la gentilezza del suo sonno in rosa del deserto. Chandra Candiani sembra dirci che la morte entra a far parte della vita senza apparente interruzione, come in un continuum dove ciò che conta è riunirsi con qualcosa che ha il respiro del cosmo, attraverso l’amore.

E questo cosmo, dove tutti i piani si intersecano, tutte le creature si parlano, tutti gli oggetti e gli esseri si corrispondono, si manifesta sulla pagina in grappoli di associazioni, in un turbinìo analogico di immagini e di sequenze che poi posano in finali dove ancora ci sorprende uno scarto repentino, o un piccolo coup de théâtre, oppure calano in tono minore, con il fraseggio di un tramonto.

Dolore e gioia si conglomerano variamente di racconto in racconto dando vita a cristalli di immagini. Come nella fiaba (posta, significativamente, in apertura) della bambina che voleva essere fiume: “e il modo in cui aveva pensato di realizzarlo era correre con lui, al suo fianco, fino al mare”. La corsa della bambina è quasi una danza, libera, forsennata; una celebrazione si può dire dionisiaca delle forze archetipiche e naturali. Come se la “danza” di questa bambina – come di altre che incontriamo nell’opera di Chandra – che sia corsa, volteggio o volo divenisse figura di un impazzimento gioioso del corpo, che risana. E, sullo stesso piano, sentiamo anche la durezza della sua condizione:

“c’erano certe notti di ghiaccio in cui la bambina con le unghie incideva sul corpo del fiume il suo «Sono qui»”.

Come non vedere in questo passo, in trasparenza, un’immagine della condizione del poeta, e dell’artista in generale? Questo danzare che risana, questa gioia, ha il suo contraltare nella caparbietà di sapere incidere, nei momenti di gelo, sul ghiaccio, il proprio “ci sono”: un atto che risponde a una necessità etica, perché non si è, non si vuole essere, spettatori al sicuro sulle sponde dell’accadere.    

In questo esprimersi del poco o del niente, in questo prendere parola di ciò che non viene notato eppure è noto, ma è il suo essere troppo noto la ragione prima del suo non essere notabile, sta il segreto di queste fiabe. Ed anche, a ben vedere, il segreto della poesia di Chandra Candiani.  È in quell’istante archetipico in cui tutto sembra convergere in un attimo di pura presenza spaziale, corporea, temporale, percettiva, mentale, cui il poeta accede per accensione, per attenzione, per immobilità atemporale, che comincia a nascere quello che poi egli cercherà di tradurre in versi. La traduzione di quel momento avviene per stratificazione di silenzi, per accettazione di assenza del parlar comune, distratto, automatico, e di assenza anche del parlar colto, raziocinante, facendosi cavità in cui cogliere esattamente echi da quell’attimo.

Il flusso della narrazione di Chandra Candiani, quasi come un’anticipazione di quella che sarà la sua poesia successiva (ricordiamo che le fiabe sono state composte “molti anni fa, quand’ero giovane e sperduta” dichiara l’Autrice nella prefazione), conosce salti, scarti, deviazioni, sussulti, gorghi, inabissamenti; nei finali poi spesso tutto si capovolge, non è una morale a emergere, ma un’immagine complessa tramata di un senso d’impermanenza e di compassione. Il fiume non scorre invano; l’usignolo non canta senza risposta; la musica felice non cala sugli uomini senza che qualcosa si smuova. E il vettore del cambiamento è sempre qualcosa di piccolo, di apparentemente inutile, invisibile. Abituati dalla politica alla liturgia opaca e pesante delle parole, specchio di un’impotenza cronica a provocare veri cambiamenti; abituati a un immateriale elettronico che pretende di incidere materialmente sulle nostre vite, ma le lascia svuotate di concretezza, la grazia immateriale delle fiabe di Chandra sembra davvero restituirci una paradossale concretezza. Del resto, i miracoli che “avvengono negli occhi di chi li vede”, sono concreti dall’interno perché deflagrano dentro. Così la “musica felice” cambia davvero qualcosa nel cuore degli operosi e soddisfatti cittadini milanesi; i racconti della pattumiera Gemma ai suoi residui ospiti paiono ristabilire una qualche forma di giustizia superiore, nell’orizzonte di un destino che si fa comune a tutte le cose. È una poetica del ritorno a casa, si potrebbe dire, dopo il viaggio, la scoperta, la conoscenza, profondamente tramate dalla nota dominante della compassione.

Ogni fiaba è come fosse uno spiritello che cala nell’orecchio del lettore e, sussurrando, lo fa presente a se stesso, mentre dipana le parvenze, cala e rialza i suoi veli, si riposa su una chiusa paradossale, fa cantare i residui di ciò che gli uomini consumano perennemente distratti, ci mostra bambine e bambini alle prese con ciò che si svela quando si è soli davvero, tanto soli che tutto comincia a vibrare solidalmente intorno come un canto, una intonazione comune.

C’è canto e silenzio, immobilità e danza in queste fiabe.

A un tratto sembra poi di scorgere una strana analogia tra quanto Chandra attribuisce di virtù trasfigurante alle immondizie buttate in pattumiera, e quanto alle stesse assegna uno scrittore apparentemente lontanissimo dall’Autrice come Philip K. Dick, quando considera il rifiuto tramite indiretto della manifestazione divina sulla Terra. In Ubik, e anche in alcuni passaggi de L’esegesi, questo nesso è evidentissimo: è nella cartaccia buttata, nel più vile degli scarti che alberga la voce divina.   Per concludere, si potrebbe dire che esistono storie “dello stare lì” e storie “dello stare qui”. Le prime ti trasportano e poi ti lasciano, sono racconti pieni di avvenimenti, montati secondo un’esigenza di puro ritmo narrativo; ti portano fuori e poi difficilmente ti fanno rientrare. Le seconde ugualmente ti trasportano, ma mentre voli con loro senti che nello stesso tempo ti stanno sussurrando, “guarda dove sei”, e quando finiscono ti accorgi che il volo con cui ti hanno sorretto avveniva in un cielo interno: pensavi di essere in un altro mondo ma eri a casa, perché casa e altro mondo si corrispondono se coincidono con la presenza.

L'articolo “All’ultimo luogo, dove tendono le stelle”. Chandra Candiani, o dell’arte della fiaba proviene da Pangea.

Paul Williams andò a trovare lo scrittore nella cittadina dove viveva, a Fullerton, nei pressi di Los Angeles, e venne investito dalla verve affabulatoria di PKD che per quattro giorni riversò su di lui un flusso ininterrotto di teorie, contro-teorie, ipotesi bislacche, fantasie, deliri, una sorta di frutto secondario dell’intenso lavorìo mentale e scrittorio che germinava notte dopo notte nelle pagine degli ultimi lavori che lo scrittore di Berkley stava maturando in quel periodo. Oltre alla citata “Esegesi”, l’incredibile e irraggiante “Trilogia di Valis”.

Fu proprio Paul Williams a scoprire sul tavolo dello scrittore l’enorme massa di fogli in parte scritta a mano in parte dattiloscritta, che negli ultimi otto anni Dick aveva radunato per un totale di quasi novemila pagine scrivendo di notte fino alle quattro-sei del mattino e che intitolò, appunto, “L’esegesi”. PKD, si sa, era un grafomane (l’ipergrafia, e l’iperreligiosità, la neurologia ha poi scoperto essere uno dei sintomi dell’epilessia del lobo temporale. Ma da qui a supporre che malati di quel morbo fossero i più grandi artisti e santi… perversione del paradigma scientifico? Comunque, i neurologi l’ipotesi l’hanno fatta), era in grado di scrivere un romanzo di 150 pagine in una settimana. Certo, si aiutava; la chimica gli forniva innumerevoli opzioni. Pillole per tenersi sveglio e attivo durante la scrittura; per acquietarsi, dopo. Una volta, così racconta Emmanuel Carrère in “Io sono vivo, voi siete morti”, biografia romanzata dello scrittore americano, aveva provato anche l’LSD. Ma era entrato in un inferno dal quale, a sentire quelli che gli stavano intorno, erano emersi solo confusi spezzoni di discorsi in latino (e Dick non conosceva il latino).

Si narra che una volta Timothy Leary, il mentore della psichedelia come paradigma del cambio di stato di coscienza che l’umanità, secondo lui, era in procinto di compiere, chiamò Dick per complimentarsi a proposito de “Le tre stimmate di Palmer Eldritch” che aveva appena letto (così almeno racconta Carrère nella sua biografia, anche se nella prefazione a “Ubik”, per la nuova edizione recentemente uscita da Mondadori, sostiene invece che oggetto dei complimenti fosse quest’ultimo romanzo – ah, vedi a non confrontare i propri stessi scritti…); e pare che con lui, a sperticarsi in lodi, entrambi “completamente fumati”, si trovasse nientemeno che John Lennon, entusiasta all’idea di ricavarne un film – il film – psichedelico. Dick si divertiva molto a narrare questo episodio, quasi non credendoci egli stesso. In effetti gli era venuto il dubbio che la telefonata fosse stato lo scherzo di qualche burlone, ma poi si ricordò che il sedicente Lennon gli aveva parlato del nuovo disco che stava incidendo con i Beatles, e di un brano, in particolare, che parlava proprio di un viaggio da acido. Così quando uscì “Sgt. Peppers Lonely Heart’s Club Band” e sentì la canzone “Lucy in the Sky with Diamonds”, Dick si ricordò che quei titoli, all’epoca ancora sconosciuti, li aveva già sentiti citare nella famosa telefonata.

Phil attraversa quegli anni passando di casa in casa, di moglie in moglie, di romanzo in romanzo si potrebbe dire in estrema sintesi, tanta è l’irrequietezza che muove la sua vita. Cominciarono presto, i motivi di irrequietezza, a partire dal divorzio dei genitori fino al trasferimento a Washington da Chicago, dov’era nato, e da lì a Berkeley, California, dove approda con la madre quando ha dieci anni. Quella che all’epoca era una piccola città universitaria era già fucina di idee libertarie e d’avanguardia; Dorothy, sua madre, pacifista e femminista, ci si trovò benissimo. Ed è a Berkeley, lo sanno tutti, che si avvertono di lì a qualche anno i primi fermenti del movimento studentesco che contagerà poi Stati Uniti ed Europa. Ma Dick a quel punto è già andato via, a Point Reyes, un villaggio a “sessanta chilometri a nord del Golden Gate Bridge”. La decisione di trasferirsi là, con Kleo, la sua prima moglie, era maturata dopo che il quartiere in cui la coppia viveva si era fatto, per le esigenze di Phil, troppo caotico. Da un lato il chiasso dei bambini della nuova scuola montessoriana che sorgeva di fronte a loro, dall’altro la nuova superstrada dell’Embarcadero – tonnellate di cemento che ferivano la vecchia bellezza della Baia – la cui costruzione diffondeva un frastuono poco sopportabile e irritava Dick per lo scempio che così si stava compiendo.

Quella dell’Embarcadero è la stessa superstrada che sconvolge per un lungo momento il signor Tagomi nel romanzo “La svastica sul sole”. Il funzionario del governo giapponese è perso nella contemplazione del “magico” ciondolo d’oro che ha appena acquistato da un antiquario (un americano che vende agli occupanti giapponesi reliquie della vecchia America, del periodo precedente la guerra, quando  gli Stati Uniti non avevano ancora subìto la sconfitta totale ad opera della Germania nazista, nel 1945…), quando vede ergersi davanti agli occhi, di colpo, quella assurda e per lui totalmente sconosciuta costruzione, il ponte della superstrada appunto, che nel suo mondo non esiste. È uno svelamento che dura poco, presto tutto torna alla “normalità”. Ma il lettore di Dick è abituato a chiedersi a ogni piè sospinto, e in ogni romanzo, dov’è, e che cos’è, la realtà?

La realtà storica come tutti la conosciamo, quella emersa alla fine della Seconda guerra mondiale, non si è mai manifestata nell’universo in cui vivono i personaggi del romanzo, dove invece si è imposto un “contromondo” in cui le potenze dell’Asse hanno stravinto su tutta la linea. Un contromondo brutale e sinistro, governato con pugno d’acciaio ancora da Hitler, ormai malato e in punto di morte e, in futuro, da chi sta per succedergli.

La realtà-come-noi-la-conosciamo viene intuita e rappresentata, in quel contromondo, nel romanzo di un oscuro scrittore, noto solo ad alcuni adepti: in questo romanzo la guerra l’hanno vinta gli anglo-americani, in un mondo che è il nostro mondo. Ecco il tema del testo che svela, del libro come fonte di conoscenza, portatore di verità, che torna nell’opera di Dick declinato in vari modi, fino al caso limite dell’“Esegesi”.

A partire dal febbraio-marzo 1974, Dick ebbe a sperimentare una serie di strani fenomeni sensoriali ed extrasensoriali; esperienza di stati di coscienza “altri” rispetto a quello di veglia, alla cosiddetta “realtà”. Intanto, l’evento che gli provoca l’“anamnesi” (il risveglio, in termini platonici): il gioiello d’oro a forma di pesce (ricordate Tagomi?) che scorge un giorno al collo di una giovane commessa di farmacia mentre lei gli consegna a domicilio un antidolorifico contro il mal di denti. Quel gioiello, la sua contemplazione stuporosa, mentre Phil per un lungo momento rimane stordito in piedi sulla porta davanti alla commessa, assume la funzione di un “codice da sempre preparato per disinnescare il modulo dell’oblio, e avviare il programma che mi riportava alla realtà”.

Dopo questo “innesco”, una notte vede materializzarsi davanti agli occhi una serie velocissima di immagini perfettamente definite in tutti i particolari, dai colori supervividi, che lui paragona alle opere di pittori come Kandinsky e Klee: ma è qualcosa di mai visto e che supera in fantasia e colore qualsiasi quadro del genere. Il flusso di immagini lo tiene avvinto per molte ore (lui dice otto) nel cuore della notte. Poi, e sono cose notissime agli appassionati di Dick, un giorno riceve attraverso l’azione altamente informativa di un lampo di luce rosa che gli attraversa gli occhi chiusi l’esatta cognizione (e ne trarrà una diagnosi formulata con precisa terminologia medica, a lui peraltro ignota) di un problema di salute congenito e grave che riguarda Chris, il figlio di tre anni. La patologia, che era stata fino a quel momento ignorata dal pediatra che aveva avuto in cura il bambino, dopo l’attenta visita di un chirurgo venne confermata e risolta la notte stessa con un’operazione urgente: “suo figlio avrebbe potuto morire da un momento all’altro per la strozzatura di un tratto di intestino”, gli dice il dottore dopo l’operazione.

Si potrebbe continuare a lungo nell’elenco delle strane esperienze occorsegli tra febbraio e marzo del 1974 (vi farà poi sempre riferimento come ai “fatti del 2-3-1974”), citando per esempio la personalità che comincia ad “abitare” Dick e che lo spinge a cambiare abitudini alimentari, a fargli perdere peso, a rendere più efficace il rapporto col proprio agente letterario. Questa personalità, benefica, lui la chiama Thomas, ed è convinto si tratti di un cristiano della Roma del I secolo dopo Cristo. Non una reincarnazione, ma una presenza concreta che vive in quello stesso momento a Roma mentre lui è a Fullerton, Los Angeles, nel 1974 e che gli dà cognizione di una lingua sconosciuta (che si rivela poi essere greco della koiné, parlato nella parte orientale dell’Impero romano nel I secolo d.C.). Phil conclude, in “Valis”: “Questo significa che il mio corpo si trova simultaneamente in due continua spazio-temporali differenti o che non è da nessuna parte”.

In chi si inoltri nell’opera sterminata di PKD dopo un po’ capita di notare non casuali, anzi insistite e quasi maniacali, corrispondenze tra fatti e accidenti della propria vita e l’opera. Non solo le tracce autobiografiche che egli dissemina nelle storie e nei personaggi (cosa peraltro comune a molti scrittori). Per esempio colpisce il fatto che gli eventi del 2-3-1974 somigliano incredibilmente a molte situazioni da lui narrate in passato nei suoi stessi romanzi. Una sorta di capovolgimento del rapporto arte-vita. Lo scrittore confesserà poi che era perseguitato dall’idea che gli stessero capitando fatti che rispecchiavano in maniera inquietante molte delle sue trame romanzesche.

Nei romanzi di Dick ci si imbatte spesso in ragazze di cui il protagonista immancabilmente si innamora; hanno tratti comuni: esili e muscolose, con i capelli neri lisci e lunghi, occhi scuri (così alcune donne importanti della sua vita). Si trovano spesso riferimenti all’arte della ceramica o della gioielleria – e due delle sue mogli o innamorate avevano avuto a che fare con queste forme di artigianato; si trova tanta musica, quella che da onnivoro consumatore di dischi Dick ascoltava e che per qualche anno gli aveva fornito di che vivere quando aveva lavorato come commesso in un negozio di dischi di Berkley.

Altro aggancio: Angel, la protagonista femminile de “La trasmigrazione di Timothy Archer” è titolare di un negozio di dischi e comincia il suo lungo percorso doloroso e in qualche modo espiatorio il giorno stesso in cui viene ucciso John Lennon. La musica aleggia continuamente nelle pagine di Dick ed è il riflesso dei suoi ascolti: i Beatles appunto, ma anche John Dowland (Flow my tears era uno dei suoi brani preferiti, che darà il titolo al romanzo “Scorrete lacrime, disse il poliziotto”); i lieder di Schumann (In der Fremde); Schubert (Viaggio d’inverno), fino ad arrivare alla apparente stranezza di una osannante predilezione (pare anche erotica) per Linda Ronstadt (invano scriverà più volte alla casa discografica per poterla conoscere) e Olivia Newton-John. Non risulta invece che fosse rimasto impressionato dalle nebulose trine del prog o dalle grandinate di metallo del punk.

Del resto non si fa fatica a capire che Dick era un tipo per così dire anche “divorato” dalla malinconia, una malinconia da periodo barocco, di cui la musica di Dowland (ma anche i versi dei poeti metafisici inglesi del XVII secolo: Herbert, Vaughan, che Dick amava) è forse una delle espressioni più alte. La malinconia di chi, nonostante la sconvolgente teofania del 2-3-1974, a cui era però seguito il silenzio, il vuoto, si sente ancora lontano da Dio, o meglio da VALIS (acronimo per Vast Active Living Intelligence System), come lo aveva rinominato, o da Zebra (altro nome di suo conio per la stessa realtà-esperienza), e lo cerca con tutte le proprie, residue, forze?    

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Certo non bastano i mondi virtuali, anche se creati con massimo impiego di tecnologia. Ci vogliono idee, capacità di tradurle in un saper fare, un ensemble coeso, un’idea di drammaturgia scenica che sia qualcosa di più che il ricalco della vicenda narrata dal libretto, con tutte le sue brave didascalie.

Poi certo la sfida qui è anche e soprattutto un’altra: come fare dell’Opera un teatro che ancora ci parla? Perché pare evidente che la domanda urgente sia: questo teatro (s’intenda di repertorio, non l’opera contemporanea, nella quale il problema si pone meno o si pone ad un altro livello), ci parla ancora? Intendo il teatro, non la musica, beninteso.  

A tutti sembra di sì, ma siamo sicuri che invece di parlarci davvero il suo non sia un chiacchierare fatuo che si nutre di una cornice la più prestigiosa possibile senza preoccuparsi troppo del senso della sua presenza qui nell’anno 21 del XXI secolo? Non vorrei far scaldare le canne dei fucili con questa domanda visto il grilletto facile degli intenditori. Ma non si tratta di provocazione gratuita. E neanche di non rispettare la propria tradizione artistica. Nessuno disprezza i musei, tuttavia qui siamo di fronte a un arte dal vivo. Ecco, la domanda è: qual è il ”vivo” di cui quest’arte dovrebbe portarci testimonianza? E non basta certo, ovvio, la pura presenza fisica degli attori a certificare questo aspetto. Che cosa è “vivo” in uno spettacolo del genere? La tecnica degli attori-cantanti? Il cantante d’Opera è un atleta, come lo è l’attore o meglio l’ “attore-che-danza” per citare il regista e teorico Eugenio Barba e la sua Antropologia Teatrale. L’atletismo della voce necessita di un appoggio che è tutto fisico, il corpo si accende nella voce e la voce nel corpo, ma quest’ultimo deve anche poter agire e reagire ai partner nello spazio che cambia, ai compiti che gli uni e l’altro gli pongono. In questo senso il teatro d’Opera è indubbiamente vivo, almeno in questo caso, in questo “Macbeth”, dove i cantanti davano proprio l’impressione di “agire la finzione” invece che  “fingere di agire”, per dirla con lo studioso Ferdinando Taviani. Ma che arte ci porta tutto questo? Un’arte del passato. Dove il canto doveva certo trasmettere come una sensazione di bellezza della potenza. La potenza sembra infatti l’atteggiamento di fondo dell’Opera, lo sfoggio della potenza, la postura della potenza. Musicale, vocale, visiva.

Del resto, potenza per potenza, lo spettacolo speculare a quello sul palco lo abbiamo visto accadere ai suoi antipodi spaziali, prima dello spettacolo, e ha riguardato l’altro palco, detto tradizionalmente “reale” (che tale fra l’altro nell’uso linguistico è rimasto anche in repubblica, come a voler confermare un non so che di monarchico da cui il teatro d’opera non può staccarsi): parliamo della comparsa del Presidente della Repubblica. Non è quel momento già pienamente teatro d’opera? Non ne sintetizza forse in qualche modo l’essenza ottocentesca? Musica enfatica che si sviluppa sugli accenti podalici della marcetta, apparizione del ruolo principale, in proscenio, non canto ma gesto, applausi e acclamazioni. C’è tutto il diagramma di un certo spettacolo lirico.

Insomma, come non vedere impresso in questo teatro, aldilà dello specifico musicale ripeto, una certa innegabile vetustà, tanto più se lo spettacolo, che è sempre traduzione contemporanea in teatro del progetto drammaturgico-musicale, rimane legato all’epoca storica che lo ha generato o che vorrebbe rappresentare? Ecco il rischio dell’effetto museo. Considerato che l’Opera è l’arte performativa più prestigiosa e finanziata in assoluto sarebbe come dire: siamo (stati) un popolo di artisti, adesso esibiamo i tesori di famiglia (anche qui).

Ebbene: niente di più lontano dall’idea di cosa è o dovrebbe essere vero teatro. Perché il teatro è sì arte dal vivo, ma ha bisogno di collegarsi anche con la vita della sua epoca: non per uniformavisi ma per creare con essa una lotta, un confronto anche aspro, ma leale, autentico. La vecchia tentazione dell’attualizzazione che rifà capolino? Perché no? Basta che la regia stia all’erta, che non si faccia prendere da automatismi traduttivi. Ebbene, Livermore sembra restituire al teatro quello che gli spetta. L’impiego cioè di tutti i mezzi teatrali possibili, considerando tutto il volume della scena uno spazio da addensare di segni, contemporanei.

Una partitura coreografica e visiva che non lascia quasi vuoti. Raffinata e puntuale la ricerca di corrispondenze tra suoni, gesti e partitura visiva: gli scoppi, le spinte, le aggressioni, le avanzate e le ritirate. Anche effettacci se si vuole, ma è una summa del barocco tecnologico questo “Macbeth” visto parzialmente al computer in diretta, e poi il giorno dopo nel catalogo Raiplay con la libertà di correre avanti e indietro per seguire la danza registica più che quella musicale.

Colpisce la complessità della macchina scenica, non solo elettronica, perché gli elementi scenografici reali, mobili, azionati sul piano orizzontale del palco o per inserti verticali dal basso e dall’alto, irrompono quasi di continuo, con una fantasmagoria di volumi da cui è difficile non rimanere affascinati. Fra l’altro con rimandi a film che sono rimasti nel subconscio collettivo di mezza umanità come Blade Runner, o Dune, o Inception o Metropolis (ma anche “Ascensore per l’inferno”, ché spesso gli assassini e i predestinati nella cabina di un ascensore a vista, di quelli primo novecento, giungono, partono o si appartano): lo stesso infernale coacervo di metalliche gabbie che siano grattacieli o ponti o reticoli o cancelli o cornicioni o ascensori, appunto. Tutto un avanzare e indietreggiare di elementi architettonici che richiamano un futuro dominato da una turbofinanza (ma va’?) in grigio-azzurro; abitato da un’umanità spersonalizzata e schiava; vestita di tailleur e completi uomo e spolverini; mossa dalle solite, antichissime pulsioni legate all’avidità e alla violenza a scopo di dominio.

Del resto qualcuno ha voluto notare lo stridore di spade impugnate da quelli che dovrebbero essere guerrieri arcaici (Macbeth e Banquo) vestiti qui come CEO di qualche multinazionale, appena scesi da una BMW o AUDI per l’incontro con le Streghe; ma come non notare che questa apparente incongruità richiama effetti da interconnessione tra multipiani temporali, anzi la loro mutua intermittenza, che vediamo per esempio nelle opere di Philip K. Dick?

A cosa serve cioè la filologia quando si riconosca che le passioni della violenza e della sete di potere hanno sempre abitato e ancora abitano le azioni degli uomini? Forse a nasconderci proprio questo fatto? Sarà più appropriato piuttosto mostrare come l’epoca storica cui l’opera fa riferimento non sia un tratto interessante in sé, perché lo è di più far notare alcune costanti del comportamento umano, che sono transtoriche.

E su questo nodo pulsionale s’innesta lo specifico shakespeariano del dramma dei due coniugi perduti: regicidio per salire al trono e poi eliminazione sistematica di tutti coloro che possono intralciare il disegno di dominio.

In tutto questo apparato, che assume tratti di sublime spettacolarità, barocca e algida, crudele ed esatta, si avverte forte lo scarto con la lingua del libretto, effetto inevitabile, straniante, che assume il connotato di una neolingua strana, quando il parlato irrompe nella voce registrata che, al posto della Lady, legge la lettera con la quale Macbeth prefigura il mysterium tremendum della propria profetizzata ascesa al trono. In quel momento si ha la sensazione che questa lingua possa alludere a una sorta di koiné del futuro, nella quale sono sopravvissuti lacerti antichi; un effetto di pastiche da età di mezzo, tra tecnologico neobarbarico e sopravvivenze arcaiche. Poi ecco intervenire il monumento della tecnica vocale operistica, con il primo attacco della soprano. In generale, qui, al livello del canto, l’esigenza di concentrare tutta l’energia nella voce non va a discapito del necessario saper “agire la finzione” richiesto ai performer. Gratitudine per Livermore che cerca, si può dire momento per momento, con accanimento, di non lasciare in balia di gestualità stereotipate i suoi cantanti-attori. Forse solo in un caso si può notare una ricaduta nel cliché, in quel tipico disarmarsi delle braccia, a fine aria, in questo caso del baritono, con quell’accentazione, con quel punto gestuale, sempre un po’ enfatico e compiaciuto, tanto diffuso (come a dire: “son qui, ho finito, vedete? Non male eh?”), che chiama l’applauso.

Il lavoro del corpo di ballo poi si discosta per fortuna dal balletto di tradizione di casa alla Scala, e introduce un linguaggio più contemporaneo, fatto di spezzature, di studiate discordanze, e inserisce un elemento efficacissimo per destare e modellare l’attenzione dello spettatore: l’uso degli stop corali nel bel mezzo di un movimento. Certo la funzione principale è quella di dar risalto alle figure dei protagonisti, che risultano di contro come isolati d’un colpo nella loro tetra agitazione, ma giova ricordare che lo stop è cellula ritmica, è iato, è pausa musicale del movimento, può essere mezzo per una potente cristallizzazione dell’energia.

Una nota a margine merita l’effetto mondano che promana da quella che, invece, dovrebbe essere un’occasione per una più scabra meditazione sul senso della bellezza a teatro. La prima della Scala genera ogni volta un frollìo di pareri da parte di persone che normalmente sanno nulla di teatro, e sono invece le prime (e le uniche) ad essere interpellate sullo spettacolo. Forse perché la festa di sant’Ambrogio è ormai, dopo decenni di atroce lavacro pubblicitario, confusa irrimediabilmente con quella di Ambrogio, l’autista della dama in giallo del vecchio spot di un famoso cioccolatino? Insomma, lo spettacolo più importante pare rimanga sempre l’autorappresentazione della società che conta. Così ecco che quando lo spettacolo vero, quello sul palco, esce dai crismi di ciò che la società che conta riconosce come accettabile, essa insorge. Bisognerebbe staccare l’Opera dagli enti lirici museali e cominciare a farla nei teatrini delle periferie, negli oratori, nei quartieri degradati, nelle carceri, romperla insieme a dei bravi “tecnici di Dioniso”, per riprendere l’espressione cara agli antichi greci per designare gli attori, giocarci e vedere se ne esce fuori qualcosa d’altro.

E’ mai possibile che durante la diretta televisiva, il momento del ringraziamento reciproco di pubblico e artisti, quello degli applausi, momento sempre toccante perché resa alla fatica e dono del lavoro alla comunità che l’ha accolto, debba sempre essere avvelenato dal riflesso automatico della telecronaca, che scatta non appena cala il sipario? Non si potrebbe lasciare il racconto al suono di ciò che sta accadendo, semplicemente?

Che debba essere un Bruno Vespa a raccontare la trama del “Macbeth”? (sì, siamo ancora lì, alla trama); che la Carlucci debba ancora sgranare gli occhi e fare la maestrina finta eccitata per il bene vostro cari spettatori? Che il teatro non debba essere lasciato solo con se stesso? Mostrando da sé la sua poesia, che anche la televisione è in grado di trasmettere, se si trattano gli spettatori da persone adulte, specie se ci si trova di fronte a una regia televisiva, come quella che abbiamo visto, intelligente, attenta, ricca di sorprese?

Niente da fare, siamo in balia della chiacchiera mondana. E allora, per finire in bellezza, dalla postazione defilata di chi può allo stesso tempo rivedere lo spettacolo registrato e, della società che conta, leggere simultaneamente le “dichiarazioni”, un po’ per gioco e un po’ per il gusto di gridare che il re è nudo, proviamo a riferirne e commentarne qualcuna.

(Tutte le frasi citate sono tratte da un articolo del quotidiano La Repubblica uscito all’indomani della prima).

Giorgio Armani dice: “mi è piaciuta la musica”; come se di un suo abito si dicesse: “mi è piaciuta la modella”. Ignoranza velata di laconico snobismo.

Fedele Confalonieri : “cosa vogliono dire quei grattacieli?” (il riferimento è alle proiezioni che per tutto lo spettacolo materializzano sull’immenso fondale di scena le immagini in movimento  di uno skyline iperrealista). Da uno come Confalonieri, in fondo, non ci si può aspettare altro che un’affermazione come questa. Se infatti le lotte per il potere e per il dominio politico ed economico secondo lui non trovano giusta ambientazione altro che in castelli gotici proiettati in un lontano passato, e non riguardano affatto il presente – e figurarsi se riguardano uno come lui – perché i grattacieli, appunto? Che c’entrano? Coerente, non c’è che dire.

L’ “archistar” (il giornalista lo definisce così) Stefano Boeri: “perché nella musica non si cambia mai nulla e invece ora arriva questo e cambia tutto?”. Si potrebbe rispondere con una domanda: perché la gente nelle proprie case continua a mangiare, dormire, far l’amore ecc. come ha sempre fatto da secoli e invece le case cambiano di forma e di struttura? Uno che i grattacieli li fa dovrebbe riflettere su questo semplice fatto.

“Anche l’imprenditrice Diana Bracco trova che “la parte musicale è stata magnifica, ma forse sul palcoscenico ci sono stati troppi movimenti”. Come si fa a sapere quanti movimenti devono esserci in uno spettacolo? Pare che l’imprenditrice abbia capito come si fa a calcolarli. D’altra parte con la musica ancora non c’è riuscito nessuno, ma forse, senza per questo voler paragonare Livermore al Sommo, ci hanno provato quelli che rimproveravano troppe note a Mozart.

Franco Acquaviva

L'articolo Il Macbeth di Livermore vi salta addosso e divora gli occhi proviene da Pangea.

Questa, per esempio, a pagina 11: “Gli animali e gli alberi insegnano a non sapere, a tollerare di stare al mondo senza l’ossessione di capire”. “Stare al mondo senza l’ossessione di capire” è, fra l’altro, quanto tutta la società, dalla scuola in poi, invece ci spinge a non fare. Dobbiamo capire tutto, non lasciare dubbi, residui, per poterci muovere sulla strada del successo economico, del riconoscimento sociale. Nel periodare intimo, raccolto di Candiani, ecco che arrivano spesso queste frasi, che aprono mondi piccoli o grandi, che spostano lo sguardo.

Innanzitutto Chandra Candiani è poeta grande. I suoi sono versi che si snodano come in una sottile colonna spinale, dove tensione verso l’alto e compiutezza orizzontale coesistono, dove il discorso si fa filo che trapassa dalle cerniere del senso a una vasta area di comprensione intuitiva in cui il dato ordinario, quotidiano si fa porta, soglia.  Versi spesso brevi, stilettati, vertebre limate e lamate, li senti pronti al balzo, al repentino scarto. Il serpente poesia nel suo snodarsi vigile si àncora al cuore, parla alle sue crepe a partire – ecco, gli spazi bianchi della poesia – da un silenzio matrice, un silenzio creatore presente prima delle parole e che fa continuamente spazio intorno e fra le parole.

Ma Questo immenso non sapere non è un libro di poesia. E’ scritto in prosa, con capitoli a volte molto brevi, il tempo di un’immagine, di un piccolo racconto, di una citazione, su cui plana il silenzio degli spazi bianchi, che non solo ritma il costruirsi di un discorso fatto di apparenti digressioni e di improvvise, fulminee, concentrazioni di senso, ma apre letteralmente all’aria, al cielo, al fuori, punta ad una zona di esperienza che non si può dire, cui le parole cercano di dare forma (e lo fanno con grande icasticità e precisione) ma a cui non è affidato in esclusiva il compito di esprimere, di dire.

E’ una prosa che si costruisce per associazioni e stratificazioni – senza che si vedano all’opera puntelli teorici, dimostrativi – in un fluire di frammenti autobiografici a volte accennati, altre esplicitamente detti, ma come allontanati e osservati: sono la premessa che accompagna lo sguardo; sguardo chiamato a spogliarsi dell’ansia di catturare qualcosa, a contemplare; che consente di dare ascolto al mondo microscopico delle cose che sembrano non accadere ma accadono, pur immobili o apparentemente invisibili.

Ci muoviamo tra sezioni che offrono perle di saggezza buddhista (come le quattro “dimore divine”: la gentilezza amorevole, la compassione, la gioia per la gioia dell’altro, l’equanimità), ma sempre offerte al lettore senza intenti di ammaestramento, con semplicità, strumenti di conoscenza di sé cui tutti possiamo accedere attraverso il lavoro interiore – ma attenzione, i risultati non sono immediati, non sono facilmente attingibili, richiedono lavoro continuo – e brevi favole, storie di incontri con esseri “ordinariamente straordinari” si potrebbe dire, parafrasando il titolo di un celebre libro di Gurdjieff, dove vediamo l’Autrice rapportarsi ad animali e piante con una particolarissima sensibilità e delicatezza; in un dialogo che si sposta e ci sposta in una dimensione parallela a quella quotidiana; dialogo muto ed eloquente insieme, sospeso ma ancorato al qui ed ora. E’ un’immersione nell’invisibile, che si fa vita nel momento in cui gli si dà attenzione.

Gli animali di cui e con cui parla l’Autrice sono i più vari: cani, gatti, ma anche asini (di cui uno bianco), rane, cervi, rospi, uccelli d’ogni tipo, tapiri e addirittura lama. In queste presenze giace un mondo di significati reconditi, di parole sottintese, di proficui scambi amorevoli, forse di indicazioni di senso e quasi di precognizioni: “Gli animali misteriosi, che ti accolgono gradualmente, guardandoti con la coda dell’occhio, studiandoti, mettendoti alla prova, e con cui alla fine festeggiarsi insieme o andarsene per vie separate”.

Gli altri protagonsiti sono gli alberi. Ci sono l’olmo vecchissimo (p. 27); il grande ciliegio selvatico, le quattro querce rosse (p. 137); il castagno molto vecchio (p. 70); il faggio gigante (p. 113). Sono presenze, esseri viventi con cui scambiare segni di familiarità e gentilezza, presso cui accovacciarsi, da abbracciare.

Altro protagonista è quello che l’Autrice chiama “cuore”: “il cuore è una zona ampia, tra le due ascelle, da sotto la gola fino al petto, ha anche una parte posteriore, tra le scapole; è il cuore più vecchio, quello tante volte accoltellato alle spalle, quello che ricorda e freme presentendo il pericolo e ha bisogno di essere ascoltato nella presenza del puro sentire, ora”. (p. 141). Siamo quasi davanti a una fisiologia del corpo sottile, che non corrisponde del tutto a quella anatomica, ma la amplia, comprendendo un’area che sta tra fisico e sovrafisico, tra vita e distacco, tra azione e contemplazione, area di cui la somma delle singole parti materiali che compongono l’anatomia non potrebbe mai dare ragione.

Il libro, annuncia l’Autrice nella prefazione, è disordinato. Eppure la sensazione che dà non è quella del disordine. Semmai quella di una necessità così profonda che non ha bisogno di punti d’appoggio e di schemi preordinati. E’ il flusso di un discorso in prosa che si comporta come una lunga poesia,  nata dal contatto intimo con le cose, in un inesausto ascolto. Come avviene questo contatto?

Non certo con le parole. Esse sono soltanto l’emersione finale di un processo continuo, che conosce alti e bassi, e passa attraverso il corpo. Il corpo non è soltanto ciò che attraverso i cinque sensi si manifesta all’autopercezione, che si muove ed esplora il mondo, è anche la fonte del respiro, ed è attraverso il respiro che il corpo ricorda e si mette in contatto. Il respiro è la chiave di volta dell’esperienza interiore, ma non solo, dal momento che quando lo dimentichiamo, nella vita quotidiana, ci perdiamo. E sappiamo (lo sappiamo dallo yoga e dalla meditazione) quanto il respiro rispecchi, ma sia anche in grado di provocare, tutti i nostri stati mentali.

Così il respiro torna spesso nel libro. E’ come un “cavallo” che ci porta a raggiungere zone di noi che non sospettavamo. Zone nelle quali è possibile riparare qualcosa che si è rotto: “Riparare e ripararsi significa staccare il filo che ci lega al danneggiatore, affidarlo al suo karma, alle conseguenze delle sue azioni, non assomigliargli, non cadere negli stessi sentimenti di distruzione,  e occuparsi del baratro, del vuoto” (p. 99). E ancora: “Il punto di partenza è il crepacuore, quando si smette di far finta di niente a ogni frecciata, ogni ferita e pugnalata. (…) Perché a un certo punto si smette di guardarsi attorno con aria torva e si decide di osservare il male anziché scovare il malfattore. (…) poi si respira dentro al male raccolto, e anche a quello inferto (che non fa meno male, anzi) e allora si allarga la trama del tessuto (…) procedendo sempre a cavallo del respiro”.

Come ne Il silenzio è cosa viva, il libro precedentemente uscito per la collana “Vele” di Einaudi, “Questo immenso non sapere” si occupa,  diversamente declinati, dei temi della meditazione e del silenzio. Si tratta di un discorso che non si attesta sul piano delle tecniche di benessere che riempiono manuali e instant book di stampo new age, ma di qualcosa che a partire da una dimensione intima, personale, a partire dai frutti di un lavoro e di un’esperienza interiore di lunga data, ha trovato una proiezione nel territorio delle domande ultime sull’essere umano e sulla sua presenza in questa dimensione di realtà. Non sorprende sapere a un certo punto che l’Autrice si è trasferita dalla Milano dello skyline e delle weeks ai boschi di un angolo raccolto di Piemonte. Non sorprende se si pensa al lavoro del poeta come a qualcosa che non ha bisogno della folla, del clamore, delle apparizioni pubbliche, anche se Candiani è amatissima dai suoi lettori, che sempre gremiscono le presentazioni dei suoi libri. Il poeta scava a fondo il territorio che è suo e anche dell’umanità, le incursioni nel proprio cuore sono incursioni nel cuore di tutti, ma per fare questo gli serve la disciplina dell’attenzione e l’Autrice qui si concentra anche sull’immensamente piccolo: “si può andare a trovare un piccolissimo pezzo di prato, un pizzico di prato c’è sempre, anche in città. E guardare. A lungo. Si apre un universo minimo, Infinite vicende, mutamenti, arrivi, partenze, forme sempre più piccole man mano che lo sguardo si limita a vedere”.

Ci sono varie linee tematiche che percorrono il libro: episodi e ricordi di vita che intervengono a dare spessore biografico alle epifanie poetiche che si manifestano in tutto il testo; il discorso più propriamente spirituale, con i riferimenti alla filosofia e alla saggezza buddiste; i racconti di incontri con animali e alberi “parlanti”; i capitoli dove prende quota l’intensificazione emotiva provocata dalla mutata situazione esistenziale dell’Autrice per effetto della pandemia; e poi una quinta linea, a ben vedere meno visibile, o più che una linea un’attitudine  generale, che prende forma in certe parti del libro. Lo si potrebbe definire il “teatro di Chandra Candiani”. Un senso del teatro, della situazione teatrale, che si percepisce abbastanza chiaramente.

Ci sono momenti in cui vediamo un personaggio (una “donna molto piccola”) a cui accadono fatti di una comicità ingenua e lunare; vengono in mente i protagonisti dei libri del primo Celati (Guizzardi per esempio) anche quelli molto “teatrali”. Candiani a volte in questo libro diventa proprio un clown lunaire, un spiritello aereo che intesse parlamenti buffi con asini, alberi, e che a un certo punto vediamo guidare un carrello della spesa in un grande supermercato durante il primo lockdown: “La prima volta, in coda, mi è sembrato di essere sotto una misteriosa dittatura (…). Finalmente entrata, un altro poliziotto ha gridato: “Venticinque! Stop!”, ma io ero tra i venticinque ammessi. Mi sono mossa rapidissima tra i reparti, afferrando la merce che mi ero scritta in grande, in modo da non dover mettere e togliere gli occhiali, su un pezzo di carta, che sbirciavo con occhiate tecniche e brevi. (…). Ero così determinata che qualcuno mi ha chiesto: “Sa dove sono le sottilette?”. Non lo sapevo, disgraziatamente”. Come non vedere in questa breve scena il sincopato, minimalista giocare la gag, tipico del clown?

E siamo così nei capitoli che prendono spunto dall’emergenza Covid, la stessa che determina il trasferimento definitivo dell’Autrice nella nuova casa vicino al bosco: “E così ho deciso: non tornerò più in città. Resto con la natura, non solo dalla sua parte ma proprio insieme a lei. (…) resto qui dove è più chiara la violenza di esistere”.

La scrittura di Candiani, come si diceva all’inizio, sembra sempre alludere a una zona dell’esperienza non del tutto esprimibile dal linguaggio, così viene in mente un passaggio folgorante di Simone Weil, tratto da “La persona e il sacro”: “Anche nella migliore delle ipotesi, uno spirito rinchiuso nel linguaggio è in prigione. Il suo limite è la quantità di relazioni che le parole possono far sì che egli tenga presenti contemporaneamente. Rimane nell’ignoranza dei pensieri che implicano la combinazione di un numero maggiore di relazioni; questi pensieri sono fuori dal linguaggio, non possono essere formulati, sebbene siano perfettamente rigorosi e chiari e ciascuna delle relazioni che li compone sia esprimibile in parole perfettamente precise”. E la poesia in fondo non cerca proprio di fare questo, di attingere a quella zona?

Franco Acquaviva

L'articolo “Occuparsi del baratro, del vuoto.” Sull’ultimo libro di Chandra Candiani proviene da Pangea.

Per ora notiamo questa strana continuità culturale e socio-politica con quegli anni, che coincide anche con il periodo di pace più lungo che l’Occidente abbia mai vissuto. E in questa continuità si rinsaldano e rigenerano figure d’artisti (soprattutto nella pop music e nel rock d’arte) che la veneranda età o la precoce scomparsa avrebbe dovuto ormai offuscare. Tanto è vero che pare il brand degli artisti morti renda più che se quei poveri fortunati fossero ancora vivi. Allora vale la pena spingere un po’ più in là lo sguardo su questo ragazzo, che in verità in quei mesi di vigilia aveva già deciso di  scomparire come brand, di abbandonare la band, di spegnersi come star, per ritrovarsi like a dog without a  bone/ an actor out on loan. Impressione tanto più forte davanti ad alcune foto di Morrison a Parigi, in quei giorni: aria malinconica, opaca; il pullover sulle spalle come un tranquillo signore che passeggi tra caffè e librerie. All’aspetto, un quarantenne, fermo all’età anagrafica di 27 anni, sul punto di ringiovanire per sempre.

Nel caso di Morrison la sensazione di iper-presenza, oggi, pare ancora più eclatante. Sarà che il potere di quel volto e di quel corpo ha raggiunto una tale massa critica che la reazione a catena che si innesca nel viluppo di desiderio sensuale-bellezza-senso di morte-scatenamento istintuale attraverso la musica è tale da perforare il tempo e lo spazio, e autosostenersi.

Ma non è solo una questione di immagine, di “iconicità”. C’è anche un fatto squisitamente artistico. Fra “Mystery Train” di Elvis o “Cry baby” di Joplin o “Voodoo chile” di Hendrix, per dire le prime tre che vengono in mente, e “The End” o “Celebration of the Lizard” dei Doors è evidentissima una divaricazione di forma e visione tale da indurre senza imbarazzi a classificare le prime come semplici canzoni (senza per questo sminuirne il valore, sia chiaro) e le seconde come un vero e proprio, forse l’unico, teatro rock emerso nella storia di questa musica.

Non si tratta tanto della presenza di spiccati elementi di teatralità che si rilevano con maggior spicco nei Bowie ziggymarziani, nei Gabriel-testa-di-margherita, negli Alice Cooper pitonati, negli Iggy Pop torsosnudati alla Rodin, nei Jagger slabbrati, e così via. Ma, pur nella forma concerto – anche piuttosto scarna, senza luci o effetti dirompenti e senza travestitismi – con cui i Doors si propongono, non si possono non riconoscere gli elementi portanti di un teatro musicale sui generis, con una drammaturgia, un attore protagonista, degli attori partner, una capacità di modellare l’energia scenica.

La drammaturgia è la voce-delirio poetico di Morrison con tutti i suoi temi e immagini-guida; l’attore è lui, i partner sono puramente sonori: è l’aderentissima veste musicale che gli altri tre cuciono incessantemente intorno al performer, in un alternarsi di dialoghi e riprese, pause e fughe, assoli e sollecitazioni; sono quelli che potremmo definire equivalenti sonori di azioni fisiche che stimolano la reazione del performer. Gli effetti più lampanti, ma non i soli, di questo tipo, sono per esempio le scariche di batteria su cui Morrison crolla; le “strisciate” di organo che lo scuotono, le famose pause in cui tutto è sospeso in una tensione, in un sats, che può condurre da ogni parte.

La domanda su chi sia stato davvero Jim Morrison continua ad aleggiare come se i possibili sviluppi di una personalità tanto complessa e ricca, troncati dalla sua morte prematura avessero lasciato scie di promesse non mantenute. Innanzitutto la sua tensione verso la poesia, che lo spinge a staccarsi da una quotidianità di famiglia benestante e benpensante (il padre è alto ufficiale di marina); il cavallo di frisia della medietà americana saltato agilmente, e dall’altra parte del filo spinato (diceva che i genitori erano morti) le porte della percezione che si aprono con il cinema, con la musica, con le sostanze e poi un’altra porta che si spalanca sul successo planetario (il tutto in cinque anni!); fino al volo notturno finale, dall’alto di una Parigi che si insenna in una vasca da bagno; in un bagno sacca fetale e mortuaria insieme. Un lungo volo nella notte di quel 3 luglio che arriva fin qui, che non ha smesso di produrre immaginazioni, suggestioni. Ché Morrison lavora con le immagini oltre che con la musica: il Re Lucertola (ed è interessante sentire cosa ne pensa in proposito un poeta e filosofo come Marco Guzzi); l’autostoppista assassino; l’indiano morto sull’autostrada all’alba; tenute insieme da un’ossessione estatica, quella specie di trance che poi vediamo in scena.

A vedere il set live dei Doors colpisce sempre una cosa: l’alternarsi nel Morrison performer di momenti di quasi atonia, caratterizzati da un’immobilità apparentemente inerte, a esplosioni fisiche, che sembrano letteralmente travolgerlo. Le sua cadute di schianto, per esempio. C’è un filmato in cui lo si vede crollare a terra con la rapidità di una frustata e il poliziotto che lo guarda da presso fare un saltello indietro per la sorpresa; e poi si vede questo corpo inspirarsi in volute serpentine quasi che mettesse in scena una metamorfosi ovidiana, e non è escluso che l’intenzione recondita fosse quella di realizzare una volta per tutte il Serpente Reale in sè. Ci è riuscito? A sentire Marco Guzzi in un certo senso sì, perché, a suo dire, la fine di Morrison è in qualche modo legata alle forze che lui stesso ha finito per risvegliare con questa continua evocazione di energie dionisiache sepolte. Forze che alla fine lo hanno travolto; del resto – forse è troppo facile, ma la tentazione è forte – viene da rileggere le circostanze della morte di Morrison come un indiretto riferimento al mondo ferino di “The end”: dentro a quel bagno che è liquido amniotico, in una sorta di morte-rinascita simbolica, come se l’incesto prefigurato nei versi “edipici” del recitativo avesse sortito questa maternità nuova di sé a se stesso nella placenta livida di quella vasca d’albergo.

Fu vero poeta? Qui le opinioni divergono. Si sa che Michel McClure, il poeta beat, sodale di Ginsberg e compagni, ne apprezzava il talento. Ma non è peregrino affermare che le più compiute poesie di Morrison siano quelle che egli è stato capace di saldare una volta per tutte nell’incastonatura di una musica che vi aderiva perfettamente. A questo proposito si prende sempre come esempio “The End”, e lo ha fatto recentemente anche il molto colto Alessandro Carrera su “L’Ordine”, il supplemento culturale domenicale de “La Provincia” di Como; ma è più interessante appuntare lo sguardo su “The Celebration of the Lizard”. Un pezzo dallo strano destino: mai inserito negli LP in studio, se si eccettua “Not to Touch the Earth”, il frammento pubblicato nel terzo album “Waiting for the Sun”. L’unica versione integrale ufficiale la si trova in “Absolutely Live”, il live autorizzato dei concerti del gruppo di quegli anni. E nessuno ne parla mai (ne tace lo stesso Carrera, in quel pezzo di cui s’è detto). Ebbene non è esagerato affermare che quel brano sia la più compiuta ed efficace messa in scena dell’idea di teatro musicale che emerge dal lavoro dei Doors. È una specie di fantasma che si aggira tra la piccola nobiltà trionfante delle altre canzoni con la stessa malinconica grandezza di un sovrano deposto.

Morrison in scena s’immerge in un personaggio archetipico. La voce si altera in un di più di echi, si incaverna, vi si sente il vibrare di forze profonde. Sì, certo, forse è il potere dell’alcol, della sbornia profonda; la dissociazione che l’attore vive solo nel momento circoscritto della performance trasportata nella vita ed eletta a regola; la vulgata del dérèglement de tous les sens che finisce per  confinarlo nel ruolo di emulo improvvisato di un Rimbaud. Insomma, perenne sballo. Tuttavia…

Il progetto (se così vogliamo chiamare qualcosa che emerge a sprazzi) del teatro musicale dei Doors lo si coglie soprattutto in quel brano. È qui che l’automitologia di Morrison trova forma compiuta. È qui che la forma canzone eccede ulteriormente la misura che pure in “The End” era già stata dilatata. Il monologo dell’attore in primissimo piano. La musica totalmente al servizio del delirio poetico della voce. La cerimonia sostanzia le pause, le riprese, le accelerazioni, gli stop improvvisi, le urla e i sussurri. Le immagini si susseguono: leoni che vagano per la strada; il piccolo gioco chiamato impazzire; fossili, cave, fresche alture. La corsa interminata su un suolo desolato: Not to touch the earth/ not to see the sun/ nothing left to do/ but run run run, let’s run condotta con un crescendo da danza sul vulcano, in cui la frenata finale dell’organo, gemito angoscioso d’animale preistorico, strido di pterodattilo, precede la calma stranita, solenne e malinconica dei versi We came down / The rivers & highways / We came down from / Forests & falls, con l’organetto infantile di Manzarek che sillaba un triste valzerino.

Le prove di un legame stretto tra il teatro d’avanguardia di quegli anni e l’improvvisazione di Morrison, ché tale è il modo se non il metodo cui ascrivere tutti i suoi meriti di performer, non sono così evidenti. Forse solo quel riferimento pluricitato al “Paradise now” del Living Theatre, il più famoso spettacolo del gruppo americano, che fece scalpore per i nudi (parziali) degli attori ma soprattutto per l’impasto dirompente di contenuto ideologico e forma teatrale – ma quello del Living era il progetto di un’utopia artistica comunitaria, pensata, progettata, vissuta con metodo, lucidità e consapevolezza, fuori dagli schemi del mercato e delle convenzioni artistiche. Oppure l’altro riferimento è al cabaret weilliano dell’”Opera da tre soldi” di Brecht, puntualmente riscontrabile nella scelta di inserire “Song of Alabama” nel catalogo dei brani del primo album.

Il viluppo in cui si dibatte la creatività di Morrison in sintesi estrema lo si potrebbe provare a formulare così: richiamo alle istanze dei movimenti coevi per la liberazione sessuale intesa come liberazione della persona dalle repressioni sociali, familiari ecc.; insistenza sull’aspetto di rituale o di cerimonia collettiva della performance (The ceremony is about to begin/ Wake up!); collegamento con le forze archetipiche di un certo sciamanesimo subodorato tra Messico e Nativi americani; percezione, ma alla lontana, delle sollecitazioni del nuovo teatro americano – che fu quasi sempre un teatro di gruppo radicale e militante; fino alla suggestione di quel cabaret berlinese d’ante guerra dove è centrale la figura fatale del performer testimone, colui che ha visto e comunica agli ascoltatori il proprio personale inferno. Ma tutto questo in Morrison non è materia di elaborazione consapevole, non è progetto, sembra invece innervarsi come repertorio di suggestioni nel “qui ed ora” della performance e poi scomparire.

Viene veicolato da un talento sicuramente fuori dal comune, ma ancora non in grado di gestire appieno le proprie potenzialità. Viene insomma da vedere “The Celebration of the Lizard” come un’”occasione sprecata”, nel senso in cui questa espressione è usata dal grande storico del teatro Claudio Meldolesi, nel suo capitale “Fondamenti del teatro italiano”, per descrivere l’itinerario artistico di alcuni importanti registi teatrali italiani del secondo dopoguerra: una tensione sperimentale radicale che presto cede alla tentazione di un adeguamento al sistema (o, nel nostro caso, al mercato). Morrison pare troppo preso dal peso di una fama che gli attizza dentro via via una fame di pace che alla fine non troverà neanche nella poesia, ma solo nel collasso.

Franco Acquaviva

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E bisogna dire che, in tempi come questi, in cui le vecchie definizioni sono sì venute meno ma al loro posto si è instaurato il dominio di una dimensione liquida, dove una cosa si disperde nell’altra, senza distinzioni, e tutto è uguale a tutto, le ricchissime sfaccettature, tutte peraltro ben delineate e brillanti, dello Scabia artista e pedagogo ne stagliano il profilo su uno sfondo che non appartiene a questa epoca: è l’immagine di un ricercatore fuori dallo spirito del tempo, ma profondamente calato nel suo tempo, capace di insinuarsi nell’anima sorgiva di varie arti (poesia, drammaturgia, spettacolo, recitazione, romanzo, disegno) con piglio sperimentale e ironico, fiabesco e sapienziale, destrutturatore di forme e riformulatore di strutture a volte, nella temperie del lavoro teatrale più “sociale”, temporanee, volutamente “vuote”, da completare con un lavoro di gruppo; e sempre confrontandosi con un’interrogazione filosofica viva, pulsante, sulla natura della realtà e dell’apparenza.

Ci ha provato a definirlo in questi termini “infradimensionali” per così dire, anche un altro grande studioso del teatro come Ferdinando Taviani, che ne delineò la figura come quella di un “orefice del fra”, così cogliendo in pieno una diteggiatura attenta e minuziosa nell’atto di coniare parole per la poesia e atti per il teatro, e insieme quello stare “fra” mondi diversi, come per un gusto del volo, lo stesso che par di cogliere nell’apparizione di taluni suoi personaggi memorabili: quelle presenze svolanti tra fiaba e percezione, fra concretezza materica delle cose e “andare in oca”, che riempiono le sue narrazioni, rendendole terragne e aeree – trafitture pulsanti del cielo, trafori d’arte di luce e nuvole dove ogni cosa si trasfigura.

Ma anche il suo stare nel corpo, questa navicella temporanea che tutti dovremo lasciare,  era un attento danzare della postura e del camminare, un ritmo del pensiero prima ancora che dell’azione. Così le sue performance erano teatro di atto e di pensiero, più che recitazioni; si coglieva una distanza del dire, anche quando il tono rischiava l’enfasi, sentivi nel dosaggio dei tempi, dei ritmi, qualcosa di antico, un andare verso la cantilena del canto incantatorio. L’esperienza della voce in poesia è un po’ questa: una voce sorgiva, un’esperienza di parola che si fa conoscenza nell’atto dell’ascolto. E allora anche il corpo si fa veicolo di questa conoscenza, il corpo che cammina, dove il cammino è una danza che si fa però chilometro, attraversamento di spazi, che si compie nella cucitura della distanza. E che spazi. A volte enormi: teatro di colline e fiumi e mare. E non certo consoni all’abitudine mappatoria della geografia canonica, ma anche (il “ma anche”, nella sua prassi conoscitiva fatta col teatro, era come un dispositivo di pensiero, delineava un sovrappiù di disponibilità alla comprensione, il che finiva per inanellare le più insolite connessioni) spazi residuali, periferici, reinventati nelle loro relazioni con altri spazi, a tracciare sentieri che erano anche convocazioni di poesia dentro al dato a volte scabro della topografia.

Per tutto questo ci voleva una qualche sorta di attitudine sciamanica. Che Scabia indubbiamente possedeva. Questo farsi caverna, coppa, delle voci filate dentro ai paesaggi dalle generazioni e dalle storie. Un amoroso prendere ascolto, dove l’umanità semplice e diretta dell’approccio era conseguenza di questa attitudine.

Ci credeva, Giuliano, in una vita nell’aldilà? Chi lo sa. Ma le sue narrazioni l’aldilà nell’aldiqua lo convocano continuamente. E se ciò che è pensato da qualche parte deve pur esistere, si può pensare che esista ciò che si pensa. Così viene da rileggere il finale di L’azione perfetta (Einaudi, 2017) e di scorgervi come il lampo di un’intuizione su questo aldilà che sta nell’aldiqua, e che, con qualche brivido in chi lo legge in questi giorni, si manifesta a Sofia, la protagonista, convocata sulla soglia della dimensione ultima, proprio in una sera di maggio – il mese in cui Giuliano ha lasciato la sua navicella corporea. Questo finale lo riportiamo qui, sigillo e insieme – come dire? – traccia di una drammaturgia in divenire.

“– È venuto il momento – disse l’arcangelo – di parlare dell’azione perfetta.

– Da tempo volevo farlo – disse Sofia – ma non ero pronta.

–  Stanotte sei pronta, – disse l’arcangelo.

–  È un fatto, – disse Sofia. […]

–  Adesso – disse l’arcangelo – è tempo di suonare. Cominci?

–  Sì, – disse Sofia.

Attaccò il preludio della prima Suite di Bach – sol re si la si re si re – e lui suonò con lei all’unisono. Tutto era in ascolto, fra i monti. Quando sollevarono gli archi l’arcangelo all’improvviso disse sottovoce, sorridendo:

– Ciparìn.

– Ciparìn? – disse Sofia. 

E mentre lei ripeteva quel sopra nome accadde un fatto – là nello scuro. L’arcangelo – che era già di per sé così fuori dal normale – trasfigurò il volto in quello di Lorenzo [il padre di Sofia, morto quando lei era bambina – N.d. R.]

–  Eri tu, sempre? – disse Sofia.

–  Sì, – disse Lorenzo.

–  Perché sei partito così presto? – disse Sofia.

–  Era l’ora, – disse Lorenzo.

–  Hai scelto tu? – disse Sofia.

–  In parte sì in parte no, – disse Lorenzo.

–  Perché? – disse Sofia.

–  Perché così tu e tuo fratello siete diventati più forti, – disse Lorenzo.

–  Invece ci sei tanto mancato, – disse Sofia.

–  È così, – disse Lorenzo. – Adesso è tempo di volare. Sei pronta?

–  Sì, – disse Sofia.

–  Ed ecco che il padre – l’arcangelo – la prese per la vita con delicatezza, come certi danzatori di tango – e la sollevò da terra.

Sofia sentiva il cuore battere veloce – era per l’amore, fra quelle braccia, nell’aria – vedeva piano piano il paesaggio allargarsi e sé diventare leggera – le parve di essere un fiore in quella coppa dei monti e del mare – il mondo di Lorenzo e Cecilia, e suo – da cui era andata via e a cui era tornata – da cui adesso di nuovo si allontanava in una luce crescente.

–  Allora, – disse Lorenzo. – Hai assolto i tre compiti che ti sei data nella vita?

–  Mi manca il più difficile, – disse Sofia. – Vincere la morte.

–  Stai vincendola, – disse Lorenzo, l’arcangelo. – È questa la vera, infinitamente perfettibile azione perfetta.

–  Si udiva – sempre più vicina – la musica dei violoncelli.

FINE”  

Franco Acquaviva

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