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Il Macbeth di Livermore vi salta addosso e divora gli occhi

Lo spettacolo, il Macbeth di Verdi in prima alla Scala con la regia di Davide Livermore, visto in diretta streaming dal computer di casa, salta immediatamente agli occhi e li divora, se li lavora come farebbe non tanto un film o un videogioco, ma come fa molto del teatro contemporaneo, con gli schermi che innestano mondi virtuali nel recinto materiale della scena, ma senza che quest’ultima venga prevaricata o che le immagini assumano una mera funzione didascalica. Recinto scenico ignifugo per legge e qui anche per regia. Nel senso che la regia assumerà la fuga-del-fuoco come movimento musical-visivo, specie nel finale, con scoppi e incendi che dalla musica si trasmetteranno agli schermi, in un concertato di fiamme a onore e gloria della catastrofe dei Macbeth.

Certo non bastano i mondi virtuali, anche se creati con massimo impiego di tecnologia. Ci vogliono idee, capacità di tradurle in un saper fare, un ensemble coeso, un’idea di drammaturgia scenica che sia qualcosa di più che il ricalco della vicenda narrata dal libretto, con tutte le sue brave didascalie.

Poi certo la sfida qui è anche e soprattutto un’altra: come fare dell’Opera un teatro che ancora ci parla? Perché pare evidente che la domanda urgente sia: questo teatro (s’intenda di repertorio, non l’opera contemporanea, nella quale il problema si pone meno o si pone ad un altro livello), ci parla ancora? Intendo il teatro, non la musica, beninteso.  

A tutti sembra di sì, ma siamo sicuri che invece di parlarci davvero il suo non sia un chiacchierare fatuo che si nutre di una cornice la più prestigiosa possibile senza preoccuparsi troppo del senso della sua presenza qui nell’anno 21 del XXI secolo? Non vorrei far scaldare le canne dei fucili con questa domanda visto il grilletto facile degli intenditori. Ma non si tratta di provocazione gratuita. E neanche di non rispettare la propria tradizione artistica. Nessuno disprezza i musei, tuttavia qui siamo di fronte a un arte dal vivo. Ecco, la domanda è: qual è il ”vivo” di cui quest’arte dovrebbe portarci testimonianza? E non basta certo, ovvio, la pura presenza fisica degli attori a certificare questo aspetto. Che cosa è “vivo” in uno spettacolo del genere? La tecnica degli attori-cantanti? Il cantante d’Opera è un atleta, come lo è l’attore o meglio l’ “attore-che-danza” per citare il regista e teorico Eugenio Barba e la sua Antropologia Teatrale. L’atletismo della voce necessita di un appoggio che è tutto fisico, il corpo si accende nella voce e la voce nel corpo, ma quest’ultimo deve anche poter agire e reagire ai partner nello spazio che cambia, ai compiti che gli uni e l’altro gli pongono. In questo senso il teatro d’Opera è indubbiamente vivo, almeno in questo caso, in questo “Macbeth”, dove i cantanti davano proprio l’impressione di “agire la finzione” invece che  “fingere di agire”, per dirla con lo studioso Ferdinando Taviani. Ma che arte ci porta tutto questo? Un’arte del passato. Dove il canto doveva certo trasmettere come una sensazione di bellezza della potenza. La potenza sembra infatti l’atteggiamento di fondo dell’Opera, lo sfoggio della potenza, la postura della potenza. Musicale, vocale, visiva.

Del resto, potenza per potenza, lo spettacolo speculare a quello sul palco lo abbiamo visto accadere ai suoi antipodi spaziali, prima dello spettacolo, e ha riguardato l’altro palco, detto tradizionalmente “reale” (che tale fra l’altro nell’uso linguistico è rimasto anche in repubblica, come a voler confermare un non so che di monarchico da cui il teatro d’opera non può staccarsi): parliamo della comparsa del Presidente della Repubblica. Non è quel momento già pienamente teatro d’opera? Non ne sintetizza forse in qualche modo l’essenza ottocentesca? Musica enfatica che si sviluppa sugli accenti podalici della marcetta, apparizione del ruolo principale, in proscenio, non canto ma gesto, applausi e acclamazioni. C’è tutto il diagramma di un certo spettacolo lirico.

Insomma, come non vedere impresso in questo teatro, aldilà dello specifico musicale ripeto, una certa innegabile vetustà, tanto più se lo spettacolo, che è sempre traduzione contemporanea in teatro del progetto drammaturgico-musicale, rimane legato all’epoca storica che lo ha generato o che vorrebbe rappresentare? Ecco il rischio dell’effetto museo. Considerato che l’Opera è l’arte performativa più prestigiosa e finanziata in assoluto sarebbe come dire: siamo (stati) un popolo di artisti, adesso esibiamo i tesori di famiglia (anche qui).

Ebbene: niente di più lontano dall’idea di cosa è o dovrebbe essere vero teatro. Perché il teatro è sì arte dal vivo, ma ha bisogno di collegarsi anche con la vita della sua epoca: non per uniformavisi ma per creare con essa una lotta, un confronto anche aspro, ma leale, autentico. La vecchia tentazione dell’attualizzazione che rifà capolino? Perché no? Basta che la regia stia all’erta, che non si faccia prendere da automatismi traduttivi. Ebbene, Livermore sembra restituire al teatro quello che gli spetta. L’impiego cioè di tutti i mezzi teatrali possibili, considerando tutto il volume della scena uno spazio da addensare di segni, contemporanei.

Una partitura coreografica e visiva che non lascia quasi vuoti. Raffinata e puntuale la ricerca di corrispondenze tra suoni, gesti e partitura visiva: gli scoppi, le spinte, le aggressioni, le avanzate e le ritirate. Anche effettacci se si vuole, ma è una summa del barocco tecnologico questo “Macbeth” visto parzialmente al computer in diretta, e poi il giorno dopo nel catalogo Raiplay con la libertà di correre avanti e indietro per seguire la danza registica più che quella musicale.

Colpisce la complessità della macchina scenica, non solo elettronica, perché gli elementi scenografici reali, mobili, azionati sul piano orizzontale del palco o per inserti verticali dal basso e dall’alto, irrompono quasi di continuo, con una fantasmagoria di volumi da cui è difficile non rimanere affascinati. Fra l’altro con rimandi a film che sono rimasti nel subconscio collettivo di mezza umanità come Blade Runner, o Dune, o Inception o Metropolis (ma anche “Ascensore per l’inferno”, ché spesso gli assassini e i predestinati nella cabina di un ascensore a vista, di quelli primo novecento, giungono, partono o si appartano): lo stesso infernale coacervo di metalliche gabbie che siano grattacieli o ponti o reticoli o cancelli o cornicioni o ascensori, appunto. Tutto un avanzare e indietreggiare di elementi architettonici che richiamano un futuro dominato da una turbofinanza (ma va’?) in grigio-azzurro; abitato da un’umanità spersonalizzata e schiava; vestita di tailleur e completi uomo e spolverini; mossa dalle solite, antichissime pulsioni legate all’avidità e alla violenza a scopo di dominio.

Del resto qualcuno ha voluto notare lo stridore di spade impugnate da quelli che dovrebbero essere guerrieri arcaici (Macbeth e Banquo) vestiti qui come CEO di qualche multinazionale, appena scesi da una BMW o AUDI per l’incontro con le Streghe; ma come non notare che questa apparente incongruità richiama effetti da interconnessione tra multipiani temporali, anzi la loro mutua intermittenza, che vediamo per esempio nelle opere di Philip K. Dick?

A cosa serve cioè la filologia quando si riconosca che le passioni della violenza e della sete di potere hanno sempre abitato e ancora abitano le azioni degli uomini? Forse a nasconderci proprio questo fatto? Sarà più appropriato piuttosto mostrare come l’epoca storica cui l’opera fa riferimento non sia un tratto interessante in sé, perché lo è di più far notare alcune costanti del comportamento umano, che sono transtoriche.

E su questo nodo pulsionale s’innesta lo specifico shakespeariano del dramma dei due coniugi perduti: regicidio per salire al trono e poi eliminazione sistematica di tutti coloro che possono intralciare il disegno di dominio.

In tutto questo apparato, che assume tratti di sublime spettacolarità, barocca e algida, crudele ed esatta, si avverte forte lo scarto con la lingua del libretto, effetto inevitabile, straniante, che assume il connotato di una neolingua strana, quando il parlato irrompe nella voce registrata che, al posto della Lady, legge la lettera con la quale Macbeth prefigura il mysterium tremendum della propria profetizzata ascesa al trono. In quel momento si ha la sensazione che questa lingua possa alludere a una sorta di koiné del futuro, nella quale sono sopravvissuti lacerti antichi; un effetto di pastiche da età di mezzo, tra tecnologico neobarbarico e sopravvivenze arcaiche. Poi ecco intervenire il monumento della tecnica vocale operistica, con il primo attacco della soprano. In generale, qui, al livello del canto, l’esigenza di concentrare tutta l’energia nella voce non va a discapito del necessario saper “agire la finzione” richiesto ai performer. Gratitudine per Livermore che cerca, si può dire momento per momento, con accanimento, di non lasciare in balia di gestualità stereotipate i suoi cantanti-attori. Forse solo in un caso si può notare una ricaduta nel cliché, in quel tipico disarmarsi delle braccia, a fine aria, in questo caso del baritono, con quell’accentazione, con quel punto gestuale, sempre un po’ enfatico e compiaciuto, tanto diffuso (come a dire: “son qui, ho finito, vedete? Non male eh?”), che chiama l’applauso.

Il lavoro del corpo di ballo poi si discosta per fortuna dal balletto di tradizione di casa alla Scala, e introduce un linguaggio più contemporaneo, fatto di spezzature, di studiate discordanze, e inserisce un elemento efficacissimo per destare e modellare l’attenzione dello spettatore: l’uso degli stop corali nel bel mezzo di un movimento. Certo la funzione principale è quella di dar risalto alle figure dei protagonisti, che risultano di contro come isolati d’un colpo nella loro tetra agitazione, ma giova ricordare che lo stop è cellula ritmica, è iato, è pausa musicale del movimento, può essere mezzo per una potente cristallizzazione dell’energia.

Una nota a margine merita l’effetto mondano che promana da quella che, invece, dovrebbe essere un’occasione per una più scabra meditazione sul senso della bellezza a teatro. La prima della Scala genera ogni volta un frollìo di pareri da parte di persone che normalmente sanno nulla di teatro, e sono invece le prime (e le uniche) ad essere interpellate sullo spettacolo. Forse perché la festa di sant’Ambrogio è ormai, dopo decenni di atroce lavacro pubblicitario, confusa irrimediabilmente con quella di Ambrogio, l’autista della dama in giallo del vecchio spot di un famoso cioccolatino? Insomma, lo spettacolo più importante pare rimanga sempre l’autorappresentazione della società che conta. Così ecco che quando lo spettacolo vero, quello sul palco, esce dai crismi di ciò che la società che conta riconosce come accettabile, essa insorge. Bisognerebbe staccare l’Opera dagli enti lirici museali e cominciare a farla nei teatrini delle periferie, negli oratori, nei quartieri degradati, nelle carceri, romperla insieme a dei bravi “tecnici di Dioniso”, per riprendere l’espressione cara agli antichi greci per designare gli attori, giocarci e vedere se ne esce fuori qualcosa d’altro.

E’ mai possibile che durante la diretta televisiva, il momento del ringraziamento reciproco di pubblico e artisti, quello degli applausi, momento sempre toccante perché resa alla fatica e dono del lavoro alla comunità che l’ha accolto, debba sempre essere avvelenato dal riflesso automatico della telecronaca, che scatta non appena cala il sipario? Non si potrebbe lasciare il racconto al suono di ciò che sta accadendo, semplicemente?

Che debba essere un Bruno Vespa a raccontare la trama del “Macbeth”? (sì, siamo ancora lì, alla trama); che la Carlucci debba ancora sgranare gli occhi e fare la maestrina finta eccitata per il bene vostro cari spettatori? Che il teatro non debba essere lasciato solo con se stesso? Mostrando da sé la sua poesia, che anche la televisione è in grado di trasmettere, se si trattano gli spettatori da persone adulte, specie se ci si trova di fronte a una regia televisiva, come quella che abbiamo visto, intelligente, attenta, ricca di sorprese?

Niente da fare, siamo in balia della chiacchiera mondana. E allora, per finire in bellezza, dalla postazione defilata di chi può allo stesso tempo rivedere lo spettacolo registrato e, della società che conta, leggere simultaneamente le “dichiarazioni”, un po’ per gioco e un po’ per il gusto di gridare che il re è nudo, proviamo a riferirne e commentarne qualcuna.

(Tutte le frasi citate sono tratte da un articolo del quotidiano La Repubblica uscito all’indomani della prima).

Giorgio Armani dice: “mi è piaciuta la musica”; come se di un suo abito si dicesse: “mi è piaciuta la modella”. Ignoranza velata di laconico snobismo.

Fedele Confalonieri : “cosa vogliono dire quei grattacieli?” (il riferimento è alle proiezioni che per tutto lo spettacolo materializzano sull’immenso fondale di scena le immagini in movimento  di uno skyline iperrealista). Da uno come Confalonieri, in fondo, non ci si può aspettare altro che un’affermazione come questa. Se infatti le lotte per il potere e per il dominio politico ed economico secondo lui non trovano giusta ambientazione altro che in castelli gotici proiettati in un lontano passato, e non riguardano affatto il presente – e figurarsi se riguardano uno come lui – perché i grattacieli, appunto? Che c’entrano? Coerente, non c’è che dire.

L’ “archistar” (il giornalista lo definisce così) Stefano Boeri: “perché nella musica non si cambia mai nulla e invece ora arriva questo e cambia tutto?”. Si potrebbe rispondere con una domanda: perché la gente nelle proprie case continua a mangiare, dormire, far l’amore ecc. come ha sempre fatto da secoli e invece le case cambiano di forma e di struttura? Uno che i grattacieli li fa dovrebbe riflettere su questo semplice fatto.

“Anche l’imprenditrice Diana Bracco trova che “la parte musicale è stata magnifica, ma forse sul palcoscenico ci sono stati troppi movimenti”. Come si fa a sapere quanti movimenti devono esserci in uno spettacolo? Pare che l’imprenditrice abbia capito come si fa a calcolarli. D’altra parte con la musica ancora non c’è riuscito nessuno, ma forse, senza per questo voler paragonare Livermore al Sommo, ci hanno provato quelli che rimproveravano troppe note a Mozart.

Franco Acquaviva

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