02 Giugno 2021

“Non scrivermi d'amore”. Viktor Sklovskij o della bellezza come condanna

Nel romanzo epistolare, o meglio sperimentale, Zoo o lettere non d’amore,Viktor Sklovskij si dispera per la perdita: ma di cosa? Alja e Victor sono entrambi in esilio a Berlino, fuggiti dalla Russia. Alja, la donna amata che lo respinge, impone allo scrittore di non parlare d’amore. Sembra una condanna, ma potrebbe rivelarsi una liberazione.

Dov’è nella scrittura la verità, e dove il necessario espediente di distrarre il lettore, e se stessi, per nascondersi a sottendere un mondo completamente ribaltato?

L’amore mai vissuto, respinto, agognato, potrebbe non essere davvero per Alja; e le parole di un gioco, che sembra lieve, potrebbero invece calare come un macigno svelando quale sia la vera passione e dove si celi il dolore.

Un luogo è un simbolo, il simbolo più potente è la madre, nell’illusione di appartenerle ancora e sempre, senza l’esilio di diventare un corpo, e un animo, indipendenti.

L’amore negato è l’essenza della malinconia, cercarlo a ogni costo per sopravvivere, è la certezza di poter vivere solo di malinconia; e quello per Alja parrebbe essere poco più di un simulacro, benché scateni in Sklovskij tutta la consapevolezza possibile della solitudine.

Un amore strumentale, non vissuto, appare una finzione scenica, un dialogo sul palcoscenico del tradimento, che consuma lentamente ma inesorabile le due figure umane, per aprirsi sulle sconfinate assenze del profumo di una stanza, della forza di un ramo centenario, di un grido dileguato sulla strada del ritorno, di ogni voce del passato. La devastazione dello sguardo primordiale che non si ritrova nella lontananza è quell’istante di eterno nei passi lenti, mano nella mano con la madre, ora timorosi nell’arrancare della nostalgia. Forse è la prima lacrima che non si sa abbandonare, o il primo sguardo che ci ha resi ciechi nel sole, e l’illusione è quella di poter continuare a non vedere, benché si senta tutto.

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Solo la letteratura può salvare, ma anche lei, lontana dalla patria, nasconde un tradimento, a meno che non sia privata della sua stessa essenza, la parola, o meglio quell’unica parola impronunciabile in esilio: amore.

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Ma se a uno scrittore si toglie la parola, inevitabile non resta che la vendetta, e ogni parola altra di Sklovskij non rappresenta che una pugnalata a un mondo impazzito, che ha perso poesia e identità, che lui rinnega con tutto sé stesso, restando in piedi solo grazie all’illusione che la grande Madre ancora possa accoglierlo, come se tutto il male potesse essere dimenticato.

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Un amore volutamente impossibile, il divieto di parlarne, non è l’idea da cui nasce il libro, è la scusa, l’unica possibilità, per scriverlo. E per realizzare un immenso inno d’amore alla letteratura, che lo accoglie, e alla Russia, che lo ha ripudiato.

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La chiave è restare russi, e quindi tenacemente soli, disperati, chiusi in uno sforzo costante di non cedere all’Europa, la lusinga del tradimento, non casualmente proprio la scelta opposta di Alja. Ostinata a non parlare della Russia, che non nomina nemmeno nel ricordo amorevole alla propria balia, e ad aprirsi invece all’Europa, a essere europea, cancellando la malinconia in un dolore che si esprime nella scelta più o meno consapevole di sentirsi tradita, e non il traditore.

Sklovskij lo sa, fin dal primo rigo, e da subito non la perdona, senza cedere mai, grato di un altro insormontabile ostacolo per la realizzazione di questo amore, tanto necessario, quanto più necessariamente impossibile.

Chi parla d’amore ad Alja, nell’obbligo di non parlarne, gioca sulla finzione di evidenziare l’uomo russo che prende sempre più consistenza e drammatica carnalità dentro al fantoccio che scrive lettere davvero non di amore, perché così dense di amore per altre due entità complementari femminili.

E se il ricordo è l’unica certezza, il golfo calmo è l’utopia, e non l’amore di una donna.

Vivere un amore compiuto, in esilio, sgretolerebbe Sklovskij. L’anima deve spezzarsi per ogni istante di lontananza, per ricomporsi nelle non parole d’amore della magia letteraria, e nell’ossessione del ritorno, che spezzerà di nuovo non appena compiuto. L’idea di patria, che sia un confine politico, una strada di ciottoli e nostalgia, l’amore assoluto, o niente più di ciò che delude ogni istante, un po’ come noi stessi, lo salva dall’istinto di fuga. Nel sogno di una terra di origine, una verità di esistenza, che ci perdoni di essere, ancora e sempre, così distanti dal capire, o accettare, noi stessi.

La banalità o la furia di non parlare d’amore di due innamorati di un sogno mancato, è anche l’inganno che l’amore possa disporsi in diversi scomparti, senza esplodere nelle mani tutto intero, irrimediabile, umiliando qualsiasi richiesta di controllo o direzione. 

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Zoo o lettere non d’amore è ambientato nella zona di Berlino, intorno allo zoo appunto, dove vivevano i russi in fuga dalla patria negli anni Venti, e come epigrafe ha la poesia Lo zoo di Velimir Chlebnikov. Gli animali, per il grande poeta, sono così numerosi e diversi, perché in modi diversi sanno vedere Dio, e questo sguardo su Dio è ricambiato, producendo in loro una visione dell’uomo che collima con quella divina. L’uomo, contenuto negli animali del mondo insieme al mondo che abita, diventa l’inappagato, l’irrealizzato, colui che mette in gabbia gli animali, come mette in gabbia sé stesso, perché è l’unico a non riuscire ad approdare al doppio sguardo, finendo per perderlo in una cecità indistinta, che vaga ossessiva intorno a tutte le gabbie, e a tutti gli zoo che produce. Sklovskij sa che quello sguardo può essere ritrovato soltanto nella scrittura, proprio come si trova in questa poesia che apre il suo grido di solitudine.

La prima lettera è l’introduzione al libro, la scrive Alja alla sorella che è a Mosca, ed è priva di qualsiasi interesse, talmente banale e scipita, da riassumere il ruolo silenziosamente condiviso: imbottire lo scambio di futilità per non sgretolarsi nell’esilio. La nostalgia di cui dichiara di soffrire Alja è addirittura per Londra, e su Mosca non fa nemmeno una domanda, oltre a compiere una rivelazione più profonda: “c’è troppo dolore intorno, perché lo si possa dimenticare, anche solo per un minuto”. La confessione è inappellabile, e anticipa l’intero libro.

La seconda lettera contiene la dichiarazione di amore di Sklovskij verso Alja, prima di ricevere il divieto, seguita da una dichiarazione fintamente innocente, che rivela un altro paradosso: “Ti amo molto. Sei la città nella quale vivo”. Città di cui non mancherà in nessuna riga di evidenziare la non appartenenza, la volontà reciproca di rifiuto, proprio come fra i due non amanti. Alja è Berlino e lui la accusa di non sapere valutare, di ritenere tutti gli uomini uguali, ma non è la stessa cosa che fa Berlino, privando tutti gli esiliati della propria identità? Uno stuolo di esiliati senza distinzione che bivaccano intorno allo zoo uniti dal pianto per la Russia che avrebbe a poco a poco disidratato ogni resistenza.

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“Non scrivermi d’amore”. Gli intima lei. In fondo, lui per primo non vuole provare amore per Berlino.

Il divieto di amare Alja è la scusa per compiere dichiarazioni d’amore più importanti nei piccoli capolavori che sono tutte le lettere a seguire.

A Chlebnikov, prima di tutto, che come Gesù Cristo viene tradito per niente più che un posticino caldo vicino al fuoco, per un qualsiasi sgorbio di posizione nel “necessaire” della vita, e viene rinnegato da tutti. Un critico dirà della sua morte atroce, per malnutrizione o setticemia, che è la morte di un fallito, proprio come quella di Cristo. Chlebnikov non era stato ricambiato dalla donna che amava, non per gioco, non si accorgeva di essere vestito di stracci, perdeva i propri manoscritti con cui riempiva i materassi e se ne ricordò solo al momento di morire, e per pudore non si fece curare da una donna. Come Gesù pensava che tutti avessero diritto a una stanza di vetro (per la trasparenza o per la voglia di infrangerla) in ogni luogo, e come lui il suo posto nel necessaire non l’ha trovato mai: non si rendeva conto di tutto ciò che gli mancava, perfino il cibo, si accorgeva soltanto della poesia e dell’amore. Solo i libri e la cultura “costruiscono il cammino che conduce all’amore”: Chlebnikov nella vita aveva trovato e voluto solo quello, lui era un animale poetico e vedeva Dio.

Sklovskij non voleva rinnegare la Russia per un po’ di calore, ma sapeva di farlo per un po’ di letteratura. Il problema non sono le tentazioni dei fuochi sparsi sulle strade altrui, ma il nostro bisogno di loro. L’indifferenza di chi non distingue sé stesso dai chiodi che pianta, perché non sono i chiodi a dover comprendere l’amore. L’illusione del ristoro è alla base di ogni tradimento, l’utopia è che la patria, il calore e l’amore siano ovunque, in tutte le stanze di vetro. La metafora è letale: non si può perdonare chi non ama, eppure chi non ama è la Madre, e solo farne arte consente di girare le spalle al fuoco, almeno un istante.

La contraddizione si fa sempre più evidente, e insopportabile. Lo scrittore deve essere nomade, la letteratura, la poesia, sono senza casa, e introdurre l’intimità nell’arte è l’unico modo per vivere secondo le sue regole, ma l’intimità ti richiama sempre a casa, alla ricerca di un devastato senso di appartenenza. I ripari della follia ci permettono di essere vivi, i microcosmi della creazione sono le uniche libertà, l’unica visione fuori dalla gabbia, eppure non riusciamo mai a fuggirne del tutto.

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La mancanza di trama solleva proprio il rifiuto da parte di Sklovskij della meccanica del reale, i cui collegamenti si abbattono sul mondo altro che la parola crea, riportandoci nelle gabbie: il collegamento è una necessità empirica che travolge col dolore, l’amore vive nella dimensione dell’arte, in cui si dipana l’unica fuga dall’esilio permessa. I frammenti, le lettere fra loro scollegate sono la creazione di altrove, e dell’unico sospiro di sollievo. Le ghirlande di Tahiti circondano il collo, la letteratura circonda il mondo e l’amore circonda la vita. Le plurime dimensioni lo consentono, la disperazione della perdita permette di parlarne solo tacendone.

Sklovskij è colpito da come Ivan Puni ama i quadri, perché quest’amore svela l’inquietante ossimoro dell’amore, tra libertà e appartenenza. Per il pittore non esiste altro che non siano i dipinti, le persone non si accorge nemmeno che esistano, la moglie compresa; questo amore assoluto, estremo, è privo di gioia, un giogo inevitabile che genera malinconia, nonostante ogni quadro sia un cosmo di libertà.

Da qui la constatazione amara di Sklovskij, per cui le opere hanno la stessa dimensione dei figli: si generano con allegria, si partoriscono con dolore e “in seguito vivono con amarezza”, e in quell’amore inquietante di Puni, Sklovskij coglie proprio questo, ben sapendo di appartenere allo stesso giogo. L’amore deve essere amaro, perché la Madre non sarà mai dolce, e tutto ciò che contiene dolcezza è un pericoloso indice di tradimento: solo l’amarezza resta dell’amore reale, il resto è letteratura, poesia e arte.

L’attrazione e il rifiuto che Sklovskij sente per l’Europa e tutto ciò che ai suoi occhi rappresenta, si nutre della stessa contraddizione: appeso tra libertà e appartenenza, può solo scrivere.

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La scimmia nella gabbia di Berlino ne è consapevole e per questo disprezza gli uomini, perché se gli animali vedono Dio, vedono anche la malignità umana (a cui le scimmie paiono drammaticamente anelare), e tra lei e l’autore c’è un gioco di rimandi e specchi che strugge entrambi. Sanno dove sta la libertà, possono essere i nomadi dell’arte, e volutamente si chiudono in gabbia, la stessa gabbia da cui fuggono più volte, e a cui vogliono inesorabilmente tornare. La gabbia è il renderci tutt’uno con i chiodi della nostra crocifissione in un gesto sommo di amore mancato, di maternità tradita.

La nostalgia per la patria è materna e colpevolizzante, la lotta contro la suadenza europea è impari, a tratti assurda, eppure feroce, vendicativa e assoluta. Ma anche morbida, senza speranza e per questo ancora più commovente, senza scampo.

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La bellezza è una condanna, la colpa, e la tristezza, anche quella di bramare un locale qualsiasi o camminare per una strada, è la stessa dell’esilio.

Tutto è esilio, l’esilio è dappertutto, l’esilio è la maledizione e la gabbia.

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Seppure Sklovskij sappia che il rientro in patria sarà sempre un ritorno da orfano, forse da reietto, non vuole un’altra Madre, e la ribellione a ogni bellezza, tentazione, depravazione, malvagità o speranza europea, è la richiesta di un riconoscimento che non avverrà. Se solo i microcosmi dell’arte permettono la liberazione, nella via crucis dell’essere rinnegati si compie il sacrificio. L’omicidio da parte di una Madre che ritiene la poesia inutile, nemmeno pericolosa, che sarebbe già un trionfo, ma inetta, implica la sparizione a meno di imporle questo maledetto ritorno, che altro non è che affermazione di esistere, insieme alla letteratura. Allora anche l’amore si trasforma, forse ancora una volta non appare per ciò che è: lungi da essere soltanto la purezza della nostalgia, la devozione delle radici, si impregna della ferocia del riconoscimento, la rabbia del figliuol prodigo che vuole essere accettato per ciò che è. L’unica certezza di S. è: “io non cederò il mio mestiere di scrittore, la mia libera strada sui tetti”, per niente e nessuno mai. E dunque il non poter esistere in esilio, nasconde il non poter amare come rinnegati, con i chiodi piantati nelle mani dell’amore primordiale, ma il dover scrivere, anche, come vendetta.

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Molti anni dopo, tornato in patria, Sklovskij per un periodo negherà la veridicità dell’amore verso Alja, a tratti la sua esistenza stessa, non banalmente per la gelosia della moglie, o almeno non solo per quello, ma perché tenterà di negare l’esilio, nella consapevolezza che non si sia risolto nel ritorno. Un esilio mai ricucito, che durerà per sempre, non c’è pace fra le braccia fredde della Madre, perché lo Stato, così come il mondo, “non può comprendere”.

Gli artisti russi ricreano l’amore in modo sublime, perché lo concepiscono nella viscera del passato, e nella fatalità del momento, mentre poco interesse riveste il futuro.

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Anche la parola non rappresenta altro che il legame originario, l’unica possibilità di rientro, di appartenere in eterno alla madre, e allo sguardo divino. La parola creativa non svela il futuro, non salva, non rivela e non prepara: ci mantiene soltanto saldi nell’antro della consapevolezza.

L’esilio, che sia perdita del futuro o del passato, è l’eterna abdicazione alla casa, alla nascita, la disperazione perfetta, anche lei privata di confini e formule. Nel luogo della non speranza diventa assoluta, incerta come il futuro, che può deludere, o certa come il passato, che ha tradito, mentre la medaglia del caso resta l’unica opzione. Il caldo antro si fa gelido, la trasparente visione si fa nebbia, e allora solo la parola può invocare ancora qualcosa. Solo nelle radici può risiedere il futuro, la stessa possibilità di vita, sembrano urlare i poeti russi.

Le parole per farsi amare da Alja sono inutili, solo le parole “su scala cosmica”, quelle che scrivono opere, sono utili, perché “ci sono persone con le parole, e persone senza parole, e solo quelle con le parole, credimi, non spariscono”.

Le parole recuperano il fondo, le parole superano il rifiuto della Madre, uniche, le parole sono forti. Perché le parole, sono le radici.

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Esiste un mondo nuovo, che è metodo e trazione. Ma la ragione ha imboccato strade diverse rispetto all’arte, e il metodo è il più grande strumento che possiede per alienare la creatività. Don Chisciotte era l’uomo più forte di tutti perché non aveva metodo, ma saggezza e follia, proprio come devono essere i libri, per essere forti, non per vincere premi, per poter ridere come fanno i giusti, non i ragionevoli. Il metodo è la base dell’autocoscienza che distrugge negli uomini, e nella creazione, la forza di Don Chisciotte.

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Nell’ennesima metafora del dolore, l’acqua invade la stanza di Alja, tenta di sollevarla, circondarla come fosse un’isola. Ma le sue scarpette lo impediscono, non accettano la violenza dell’acqua, dei cannoni, dell’amore. L’acqua è come l’amore di un uomo di lettere, ama travolgere, occupare, essere al centro dell’attenzione, e così non vede chi sommerge. Le scarpette lo accusano di non amare Alja, ma l’idea del proprio amore per lei, così come forse i cannoni non amano davvero la Russia, ma solo l’idea di esserne i padroni. L’acqua abbandonando la stanza si trascina via una cartella di bozze, così come “Dio iscrisse un arcobaleno in onore del Diluvio Universale”, allo stesso modo la letteratura emerge e ci indica la salvezza dall’ennesima inondazione, abbandono, o guerra che sia.

Sklovskij deve emergere dall’oblio, l’oblio del suo diritto ad esistere, e il nemico va identificato per non annegare. A travolgerlo è l’Europa, o meglio ciò di cui è simbolo, con la sua “psicologia”, e il suo modo dolce di vita, “al di fuori della guerra e della rivoluzione” (o almeno così ancora appariva), ma che per Sklovskij è l’unico accettabile per “uomini che non possiedono il frac”, e che si sentono sempre e comunque rifiutati, uomini che sono passati dai paltò degli studenti alle giubbe della rivoluzione, senza poter conoscere, né voler ammettere, altro.

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Sciogliersi al calore europeo, significherebbe lasciar sciogliere, e dunque disperdere nel tradimento, tutte le lacrime ghiacciate che ingabbiano il cuore. Questo succede a Pëtr Grigor’evič Bogatyrëv, il poeta con le scarpe slacciate che corre di sbieco o cammina in punta di piedi, un altro che perde i manoscritti come se nell’atto della scrittura si fosse già estinta tutta l’urgenza creativa, e che a sua volta a Mosca non si rendeva conto di vivere male, e non accettava soldi dai militari, né alcun aiuto, e che in un ristorante di Praga scoppiò a piangere “come un vetro di una stanza che viene riscaldata dopo tanto tempo”, e scelse di farsi mettere in un campo di concentramento per russi aspettando il rientro in patria, per non rischiare di sciogliersi del tutto, e dissolversi.

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Ormai Sklovskij scrive una lettera ad Alja ogni notte e la butta, nel miglior solco della nevrotica produzione notturna, mentre dovrebbe fare filmati sulle motociclette per sopravvivere, e mentre diventa sempre più consapevole di poter parlare solo di esilio, del suo amore nascosto, come unico collante di un romanzo senza trama.

“Un uomo comincia ad amare un giorno dopo aver detto ti amo”, ed è come sedere di notte nella stanza della propria malattia aspettando il sole, come al liceo si attende la vita: si finge l’amore, la luce e la vita, quando si è nel buio dell’inesistenza. Le stanze delle malattie sono infinite: lo zoo di Berlino, un amore non corrisposto, l’Europa, l’intero destino della Russia.

E la cura ancora una volta sono le parole.

Le perversioni di Berlino sono le coltellate all’anima che si liquefa nelle fogne e resta muta a ogni richiamo, sono le mani che annaspano nel vuoto e il respiro che si satura di fango. I locali incastrati fra le ombre, i collant neri, i violini deformi, gli ubriachi silenziosi, l’apnea di un mondo morto che crede di stare ancora morendo e vuole trascinare ogni sua ipotesi di ricordo nelle tenebre. Berlino puzza di morte, l’Europa finge di essere nuovamente bambina innocente, la Russia grida alla morte, tutti annaspano credendo di respirare qualche ultima canzone, ma la danza è macabra, e gli abiti senza arcobaleni, mentre si avvicina la tempesta densa del rubino del sangue. Sklovskij sa di non poter fuggire, che torni o che resti, ipnotizzato nel letale sortilegio dei confini, siede in attesa del giorno dopo nella stanza della malattia, ma per amare non dovrebbe mai dipanarsi la luce su tutti quei teschi.

Nei miasmi del morbo fluttuano ancora loro, le parole, senza la resa dell’uomo non esisterebbe il male, per questo il male si ingegna, e si vendica.

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L’indescrivibile bellezza di Berlino è l’infinita tristezza di Berlino, le case sono tutte uguali, come le valigie dei russi, mosche impazzite che ronzano intorno alla Chiesa più alta. La città tutta uguale è un incubo di prigionia, è lei stessa lo zoo, loro sono la gabbia con le gabbie dentro, i palazzi, i monumenti, è tutto ferro che arrugginisce, come loro, i ponti sono i circuiti dei loro cervelli che annegano aggrappandosi alle parole. Il silenzio è senza accusa, la fissità è dell’assenza, la paresi un’ossessività che può appartenere solo alla morte. Sparpagliati, distrutti, i russi camminano guardando per terra per cercare i loro pezzi. “Scrivere bene è difficile” è indissolubilmente legato a “vivere sul serio fa male”: il punto di equilibrio è il momento della creazione, poi si può scegliere a cosa consacrarsi, comunque ferendosi, lentamente morendo. I russi esiliati sono macchine col motore scarico. Sklovskij stesso dice di essere stato un uomo forte che ora sa solo piangere: al posto del motore nel cofano ci sono stracci, la carica nata in Russia e soltanto dalla Russia alimentata, si sta scaricando, ma anche questa è un’illusione, perché non la ritroverà al rientro.

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Alja è di lettera in lettera sempre più assente, anche a se stessa, gioca a nascondino con l’intelligenza per fuggire la consapevolezza, non partecipa all’amore ma nemmeno alla sua mancanza, non vuole partecipare ma anche lei caparbiamente non vuole sparire, succhia dalla stessa idea di amore di cui si nutre Sklovskij. Per entrambi la tragedia sarebbe la perdita della sua inesistenza concreta che lo rende eterno, non viverlo li salva, sospende la condanna di non appartenenza, è un amore necessario perché condannato. È la trazione del nuovo mondo ad essere insopportabile, essere trainati dalla banalità delle cose, per direzioni oscure e prive di identità, invece che essere i portatori; è la grande umiliazione dell’uomo moderno, la sua necessaria mediocrità, che lo renderà sempre più ostile e insoddisfatto. Sospendersi in un amore impossibile, quindi eterno, inesistente ma necessario, è il rifugio che sostituisce la scelta, sempre più strozzata perché il condizionamento è l’appartenenza al mondo stesso. L’attesa può assomigliare a una fuga, almeno non si sta al traino, ma induce il blocco e inevitabilmente la fine laddove si scorge eternità. Senza Russia Sklovskij vuole essere spezzato, la scusa dell’amore non ricambiato è l’apice della frattura: la lettera che non si deve leggere, la lettera assoluta, scritta da Alja ma forse no, del resto che importanza ha, svela l’intero senso del libro, ci provoca Sklovskij, forse perché non svela proprio niente, se non che l’intera realtà non è altro che la scusa per la letteratura, ma sarebbe impossibile non averlo già capito.

La lettera non è altro che l’ostinata fuga di Alja nel vuoto, l’elencazione necessaria di futilità, perché in fondo questo inesistente amore è molto più vero di tutto ciò che possa accadere intorno a loro. Ma il fremito della spinta a muoversi, a non stare al traino, insiste, sfugge anche al serrato controllo di Alja, o di Sklovskij, e l’esistenza oltre la letteratura è tradita da una rabbia disperata che assolve l’idea di impegnare l’anima al diavolo, come la sfida assoluta, finale, a vedere se ancora qualcosa di reale possa avverarsi.

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Alja concluderà il suo scarno epistolario verso Sklovskij asserendo che tutto si è consumato tra lui che scriveva a lei per sé stesso, e lei che scriveva a lui, per lui. Anche qui l’affermazione perde qualsiasi esigenza di verità, ormai entrambi scrivono solo a sé stessi per non affogare, e si liberano laddove tutto può essere intuito, che ormai niente è come avrebbe dovuto essere.

“Tutti coloro che vivono seriamente, sanno delirare”, e la letteratura, la poesia, l’arte, sono il più grandioso delirio.     

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Nell’edizione del ’29, ormai tornato in Russia, Sklovskij osserva l’uomo innamorato di Berlino “come una vela nel vento”, lontana da terra ma anche libera, e questa libertà lo ferisce e lo strega ancora, fra le righe, quel “vecchio io” contenuto nel libro vivrà per sempre nonostante Sklovskij voglia rinnegarlo, per quella strana, nostalgica infelicità che aveva vissuto in esilio. Che forse ci si può sentire esiliati perfino dall’esilio.

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Nella terza introduzione del ’64 Sklovskij si guarda solcare, tanto tempo prima, il golfo ghiacciato di Finlandia su uno slittino: ancora una volta fugge dal grande amore, sempre convinto che la vita che incontrerà altrove sarà ammessa soltanto se trasformata in letteratura.

Ormai anziano, piegato nell’anima, sa che i cerchi del sasso della sua anima gettato sull’acqua, sono ormai tutti dispersi, ma ancora il grande tradito non si piega, sa che quando lui se ne andrà resterà il mattino della canzone, o dell’amore cui lui, sì, è rimasto fedele, scrivendone, e continuerà senza fine proprio come senza fine sono le parole.

Francesca Ricchi

*In copertina: Egon Schiele, Gerti Schiele, 1910