Da un po’, inseguo le tracce fantasmatiche di Ivano Fermini. Ho letto alcuni versi folgoranti; ho ricostruito alcuni percorsi. Milo De Angelis ne fu il sulfureo, il negromante. Mi accenna ad Aldo Nove. Gli scrivo. Risposta secca, a tagliagole – più tardi verrà il bene, viene dopo, al calor bianco, al netto di tutto. Leggi questo. Inabissarsi. In quel libro, uscito per il Saggiatore – che “ha in corso di pubblicazione la sua intera opera” – Aldo Nove parla di poeti, di poesia, di un sé nell’Illiria lirica. Questa frase è a pagina 103:

“Lo portavo sempre con me, negli anni terribili e salvifici del liceo, Georg Trakl. Fino a che non scelsi di suicidarmi con la stessa dose di cocaina con cui Trakl si tolse la vita”. 

Poco prima, Nove ha ricalcato Grodek, la poesia suprema e terribile di Trakl, “La sera risuonano i boschi autunnali/ di armi mortali…”. Inabissarsi è anche un libro pieno di poesie – poesie che sono un allarme, poesie disarmate. 

Inabissarsi significa anche catapultarsi in una catabasi. Che faccia male è certo. I morti fanno le capriole. A volte, hanno una cresta di aculei sulla schiena.

In Inabissarsi si parla di Ivano Fermini. Si parla anche di Milo De Angelis e di Nicola Crocetti, di Franco Buffoni e di Silvio Raffo. Si parla di Elio Pagliarani che compra le arance. Qualcuno – forse Cesare Cavalleri – mi ha parlato di come Eugenio Montale comprava i carciofi. Ecco. “La consapevolezza di un’arancia”. Così scrive Aldo Nove per farci capire cos’è un poeta. Attraversare la crosta del frutto, “intuirne le proprietà, quasi fosse un pianeta”. Come le arance di Cézanne, come la melità delle mele di Cézanne che tanto affascinò Rilke. 

Un capitolo di Inabissarsi è dedicato a Ivano Fermini. Nato a Bolzano, trasferitosi a Milano, fece, a moti ondivaghi, l’operaio, “aveva degli enormi baffi neri”. Fermini è morto vent’anni fa. Un giorno Fermini chiede a Nove se può vivere con lui e Tiziana, “una ragazza a cui volevo molto bene, ovviamente fino a che non ci siamo detestati a vicenda”. La cosa “non era possibile né aveva senso”. Il poeta si dilegua. “Da quel giorno non lo vedemmo più”. 

I poeti fanno così. A volte si disintegrano davanti ai nostri occhi per eccesso di prossimità. A volte i poeti fanno la crisalide. A volte i poeti sono come l’acqua in un secchio. Devi annaffiare le piante prima che si affollino, a carapace, le zanzare. 

Aldo Nove ha scritto che nella poesia di Fermini “tutto è primordiale. E succede per la prima volta”. Abbiamo deciso di ripubblicare, dopo troppi anni, le sue poesie, scollegate da ogni oggi, impossibili, bellissime. 

Inabissarsi è dedicato a Federica Fracassi, l’attrice, e inizia con “lo schifo assoluto di questo momento storico, la vergogna quotidiana di essere passati alla forma più sofisticata ed efficace di dittatura, quella delle nostre menti…”. Questo scrive a pagina 10 Aldo Nove:

“Una poesia senza vita è nulla, oppure uno degli ennesimi giochi imperanti della finanza globale, cioè il fantasma mortale di qualcosa che non ha altro scopo che rapinare energia all’umano tradito, quasi ormai estinto.

Una vita senza poesia è la trasformazione in atto dei «cittadini», o meglio degli umani, in automi obbedienti e non pensanti, quasi non più senzienti per la propria acquisita organicità a un gioco astratto di cifre appresso alle quali correre affannosamente per mantenere in piedi il nostro puro dato biologico”.

Il libro è costellato da fotografie di poeti – poeti fanciulli, eterni puer. Amelia Rosselli bambina sulle spalle del papà, ad esempio. 

Si parla – con ampiezza d’aquila – di Lorenzo Calogero, l’abbagliante poeta di Melicuccà, Calabria. 

Che libro superbamente eversivo, questo. Eversione perfino dal verso, dal fare il verso a se stessi – c’è qualcosa di messianico nel poeta (quello vero, non supino all’oggi, suino, alieno alla biada della fama, sfamato dai cieli) messo alla gogna, insinuato nell’insulto, solitamente sputato, che spunta dove meno credi. 

Un giorno mi scrive “sono 8+3-2”; un giorno mi chiama “brillo” – brillio, dico. Di Nicola Crocetti ricorda, “mi ha insegnato una fedeltà assoluta, nella totale incuria verso il misero interesse personale”; ricorda che è stato “spesso tradito da personaggi infami che ne hanno intuito e sfruttato biecamente la sprezzante indifferenza verso il denaro”. 

Insomma, parte un dialogo – all’incirca. Accerchiati da questo continuo crollo. Come se il crepitio fosse uno scrivere a crepapelle – i volti posti all’azzurro e congioire dei fiori, un rogo.  

Scrivi: “La poesia è un destino. Il destino di chi libera tutti”. Cosa significa?

La poesia (e il poeta, che ne è “l’umile messaggero”, per citare Nanni Balestrini) esiste proprio in quanto destino, il che, mi sembra, indica una sorta di escatologia empirica, immediata: “adesso”. Provo a dirlo diversamente: la poesia disvela che non c’è nulla da svelare se non la trappola del  linguaggio, che il poeta sbroglia nell’atto della scrittura. Quell’attimo di attività paradossale è il destino (di libertà, di autenticità) della poesia.

Che rapporto c’è tra il poeta è la Storia? Il poeta è nel mondo o è fuori dal mondo – è mondo o immondo?

Come diceva Borges a proposito di Dante, entrambe le cose. “Movimento dello spirito nel tempo”, a inaugurarne le stagioni e gli abissi. La Storia del resto è fare narrazione… i fatti… esistono?

Esiste a tuo dire un rapporto consustanziale tra il poeta, l’uomo poeta, e la sua poesia? Intendo, tra estetica ed etica?

Credo di sì ma è una questione talmente personale da sfuggire a qualunque etichetta. Poeti si è se si vive la poesia. Altrimenti, come diceva Rilke in Lettere a un giovane poeta, è davvero meglio lasciare perdere e guardare San Remo.

Qual è il poeta che ti ha affascinato, la poesia che ti ha folgorato?

Ora c’è la disadorna di Milo De Angelis e Invece della rivoluzione di Nanni Balestrini. Due scarti, nella mia vita, improvvisi e totali.

Che cos’è lo ‘spirito’? Qual è la tua poetica dell’esistere?

“Trasumanar per verba non si poria”.

Scrivi, in sostanza, che la poesia è una liberazione dalla “trappola” del quotidiano? Poesia, allora, sempre sovversiva, eversiva? Ma a cosa serve infine la poesia?

La poesia serve a distruggere lo squallore del quotidiano per riportarlo alla sua materialità e ricostruirlo. Dura poco… è un gioioso, o se non è gioioso ne vale la pena, mito tra Sisifo e Ulisse incantato dalle Sirene.

Nel tuo canone portatile quali sono i poeti primari, i poeti re?

Tanti, troppi. I già citati Balestrini e De Angelis, tra i contemporanei, insieme a Valduga e Lamarque. Nella seconda metà del Novecento Giudici e Zanzotto. E poi la triade Carducci Pascoli D’Annunzio. E indietro Tasso e ovviamente Dante. E i Salmi… 

La poesia a scuola: come si fa, cosa bisogna fare?

Escluderla. La scuola attualmente non ha nulla a che fare con la poesia. La si conosce altrove. Chi ne ha bisogno la trova.

Parlano di Scurati, oscurando Georg Trakl: perché? Cos’è questa cosa detta ‘cultura’?

Si segue chi “ave del suo cul fatto trombetta” (Dante, nelle Malebolge). Siamo in una scorreggioteca. La cultura è nelle catacombe. È nelle catacombe che si dipanò nel mondo e nei secoli il messaggio cristiano. Tutto ciò che si propone come ‘culturale’, oggi, è merda che crea hype: più puzza, più se ne parla. Si deve ricominciare da zero. Anzi da tre, come diceva il grande Troisi. E pochi ma buoni lo stanno facendo. Tra tutti, immenso, Nicola Crocetti.

*Il ritratto fotografico di Aldo Nove pubblicato in copertina è di Dino Ignani

L'articolo “Siamo in una scorreggioteca. Si deve ricominciare da zero”. Ovvero: sulla poesia come destino. Dialogo con Aldo Nove  proviene da Pangea.

Di Ivano Fermini, naturalmente, nulla sapevo. Seppi, poi, che il suo esordio come poeta è del 1970, per Rebellato, con La scorciatoia. Un esordio mutilato. Fermini non citerà più quel libro; non lo citano i pochi che di lui si sono occupati. A La scorciatoia – e al lavorio poetico di Fermini – ha dedicato un bel saggio, “Stella vuota come tutto”, Stefano Bottero, sulla rivista della Treccani. “La sua è la parola di un poeta del margine”, dice Bottero, “Scrive come membro a tratti presente e a tratti assente di un establishment letterario che, in ultima battuta, lo mette da parte”.

Anche le altre, folgoranti raccolte di Fermini, Bianco allontanato (Corpo 10, 1985) e Nati incendio (Polena, 1991) sono, come La scorciatoia, scomparse dal sistema editoriale, è difficile trovarle perfino in biblioteca.

Di Ivano Fermini sorprende, per scarsità di indizi, l’esistenza. Nato a Bolzano nel 1948, cresciuto nel piccolo paese di San Paolo, vivrà a Milano, con la sorella, in un appartamento in San Siro. Ricorrenti i crolli mentali. Fermini muore nel 2004, “in circostanze misteriose” (Mastropasqua). Nel 2022, per i libri della Fortnightly Review, Ian Seed, poeta e già traduttore di Max Jacob e di Pierre Reverdy, tra gli altri, ha tradotto l’opera di Fermini come The River Which Sleep Has Told Me, dopo un lungo lavoro, decennale (nel 2010 è uscita la plaquette the straw which comes apart).

Proprio a Ian Seed, Milo De Angelis racconta le circostanze del suo incontro con Ivano Fermini:

“Ho conosciuto Ivano Fermini nell’inverno del 1977 nella mia casa milanese di via Rosales. Come tutti i lunedì, era in corso una riunione della rivista ‘Niebo’ – che avevo fondato qualche mese prima con un gruppo di amici poeti – e all’improvviso vediamo arrivare Ivano Fermini, che entra in modo riservato e gentile ma deciso e ci fa subito capire che quello era il luogo giusto per lui e che lì sarebbe rimasto a lungo. Ivano era silenzioso e attentissimo. Pochi interventi ma vivi e aguzzi come le sue poesie. Quando gli chiedemmo se voleva leggere qualcosa di suo, rispose ‘non sono ancora pronto, ma l’anno prossimo lo sarò’. E infatti nel maggio del 1978 – quinto numero della rivista – escono i primi testi di Ivano”.

De Angelis ha scritto di Fermini, inoltre, in Poesia e destino, avvicinandolo, nel saggio Due poeti contemporanei, ad Alessandro Ceni, per una sorta, credo, di analogo atteggiamento nei confronti della poesia. Entrambi, Ceni e Fermini, non fanno speleologia nel linguaggio, non entrano nella caverna del verbo con lume retorico o analoghe altre vampe, per dissigillare chissà quali sensi. Vanno, alla scoscesa mania, si direbbe, inghirlandati di gioia: di neve – che è poi un modo per dire ali – è il loro andare, di lingua senza più lingua, di lingua che sarà il piumaggio dell’ultima specie, tra breve radura di secoli.

“Una poesia così affilata non può sprecare parole, deve essere esatta. Ma la sua esattezza – come in Celan – non ha nulla a che fare con l’eleganza del miniaturista, dei tanti miniaturisti che nella storia della poesia hanno stemperato la loro punta. In Fermini esiste un’esattezza troppo ripida, troppo consapevole del suicidio e della pazzia per correre questo pericolo e ogni altro pericolo di addobbo. Nessun preziosismo, in effetti. C’è un’ossatura che, eticamente, non lo permette”.

Così scrive De Angelis. E a Ian Seed:

“Ivano è uno specialista del pericolo e si avventura nelle zone più esplosive della parola e dell’esperienza umana. Sembra attratto in modo irresistibile – lui poeta ‘dispari’, poeta ‘senza mano’ – da ciò che non si realizza, da ciò che non raggiunge la sua meta, da ciò che resta incompiuto e solitario”.

Benché spesso venga a galla il nome di Celan – “sapeva a memoria molti suoi testi”, ricorda De Angelis – non credo che la poesia di Fermini abbia molto a che fare con quella del grande poeta rumeno. Voglio dire: non mi pare che Fermini operi per sottrazioni, ma che vada avanzando – come i pionieri, a torce e a tentoni – in una bufera, tra imbestiati bestiari, a dare un nuovo nome – anzi: una inaudita carezza – alle cose dal volto ignoto, alle ignare creature. Fermini non toglie nulla dai suoi versi: lancia. Li getta. Come ciottoli. Sul cranio del Golia-realtà.

Nati incendio termina con “due versioni da Gerard De Nerval”: credo però sia inutile gioco allarmare un lignaggio che giustifichi un poeta dalle cedue dimissioni dal canone, uno, in fondo, che ha reciso la giugulare al linguaggio. Immagino, cioè, che il critico abbia agio nell’indovinare gli ascendenti di Fermini, i pari, i cugini di verbo. Nel Novecento, possiamo incorporarlo tra Dino Campana, Lorenzo Calogero, Amelia Rosselli, Dario Villa; tra i glossatori glossolalici, se vi va. Ma, appunto, questa è chirurgia critica, operazione stantia, inutile di fronte a singolarità tanto abbacinanti; parlino i testi, sorgivi, primizia offerta sul coltello.

Di Ivano Fermini ho chiesto agli antichi redattori di “Niebo”. Non ho raccolto che reticenza a unghiate, interrogativi, la percezione, infine, di stare nei dintorni di un’ombra, di una scomodità. Roberto Mussapi, che lo ha incrociato “tre o quattro volte”, non ne ricorda “nulla”; anche Giancarlo Pontiggia poco lo ha visto – “un paio di volte” – poco ne ha tratto (“Si diceva che entrasse e uscisse da centri psichiatrici. Ma anche queste sono notizie di seconda mano, come tutto quello che avvolge la sua figura”), se non il tintinnio del “mito che lo avvolge”. Più che altro, è con Milo De Angelis – da cui ho ricevuto i testi di Fermini, da cui le poesie che si pubblicano in calce – che Fermini sancì un legame, gemellaggio d’anime affini, primissime, prossime a deflagrazione, parrebbe, a reciproco nutrimento.

Resta allora un’opera imperiale – un regno di briciole. Qualcosa di così possente da infrangersi al rintocco della prima lettura.

Ivano Fermini è il poeta che entra nudo in piazza e rovescia la sua profezia, di sé ignaro. Da quelle parole – segno di corpi in coccio e di occhi apocalittici, che di ogni microscopica cosa sanno il destino al dettaglio, l’entità del cuore oltre l’involucro – alcuni avrebbero tratto leggi, costituzioni, lirici cortigiani, cartilagini per libri futuri. Invece, sono ancora qui, le poesie di Fermini, a terra, intoccate, intoccabili, pari ad oggetti d’altro mondo, alieni, con il blu addosso e qualche randagio attorno, che ne prega, come di Madonna al crocevia, scorta all’improvviso, e, leonessa, ti assalta.

**

Da Nati incendio

nati incendio

                                                                                                         a Marta Bertamini

quando tutto s’impiglia
ma non visi buoni
freddo come poteva essere
hai parlato
con tanto legno alle tue spalle più distante
io sono immobile
si alza il pomeriggio e il verme di miele viene via
ecco una luna una valigia
com’è tua madre
come la diagonale
tutto se non fosse stretto
sarebbe di ruotare in dono alla maiuscola valle
ma sono sordo ai capelli della regina
la ruggine è bella
così ti lascio
piazza
nel fuoco che balbetta
infine
perché è anch’esso il fiume più leale
tolta dai guanti
senti non senti l’urto

*

attendendo il sonno alla radice dei capelli
non si può
né marcire lo stupore nel guanto assolato
ma ci saranno altre code
altri elastici induriti
e ci sia
tuono impazzito che vuoi del poeta senza mano

*

luna e canto

grumo delle lampade atteso e fermo
le mani
temporale più del sarto che sputava la sera sul tappeto
e io bambino radunavo il vento
travestito da biscia illuminata a giorno
la frusta e la fuga dritto come oggi guardare il poeta
lo dicevano a tutti
caricate le parole con orologi di malva
la più strana confessione retrocessa al platano
il mazzo di fiori di mio padre
lontano fino alla testa dei fanciulli
lasciate

*

in sole

sappiate rimontare le querce
con minuscoli amori e coltelli
che ti darò appena torno
vestita di quell’infinita
olio visioni
ma dev’essere il rombo
e parola quanto recinto
non per i semi che io sono a te
dove i cigni muoiono sul fianco
improvvisamente l’aria
vengono dei colpi
catena dare la mia mano
ai cimiteri intorno
questo trafigge
un pezzo organizzato
si tinge ora uno coll’occhio
collima col pendolo per perdere le fruste
più in fretta che può
lentamente la piuma
la fine che scoccando le mele si raccoglie

*

a dura trave

il giorno è staccato in avanti
molto avanti dove si chiude il fuoco
sia silenzio al tuo prato
come spente le foglie e rovinati i biscotti
attorno al muro i divini sussurrano
– andiamo tutti con la mamma che
può fare il percorso… ma la cenere… –
mi sollevo e ricado
che il vuoto sorrida bene così
la testa è in un vagone
e rompe la paglia
per un unico occhio
pompa
decifrato solo
i pezzi di piedi minuscoli intervalli e la carogna

*

che legati fuggirono
in tutti i posti dove la ghiaia è la piuma del mare
a giugno e un tornante
l’apertura discepolo
colpì le navi diventando bianco
per prepararmi un sasso più caldo
e se io conosco
mi mandino soldati magri
le gocce che son tutte
l’ortica
meditando certi vetri
col cuore io muoio in ogni tomba di primavera

*

col risveglio indicavano un braccio
erano conchiglie guerrieri
soffiano ora ancora
e poi per il vento che vanno a depositare negli occhi
quando le parole da scrivere diventano poche
un mucchietto allora può tornare una meraviglia di pioggia
mentre allontano
anche oggi si è sporto e posato il cucchiaio
un rettilineo di ghiaccio
minuscole sono le nubi decisamente sera
e fori

**

Da Bianco allontanato

come sia diversa
strada e stella come sia lieve
bottone ai becchi
nato
fate un parco… chi getta una mano ai pesci…
e sono già dei pezzi piegati nelle scatole
in questa sfera piange
i capelli

*

scrosci non diranno che ramo è venuto
ma nulla di grande freddo da morte accovacciata
questo è il rimbombo
e altri sono partiti su bianche bisce disgiunte
per terra un incontro è saliva di netto colore di collo

*

il visigoto dal volto di glicine
le sole tenaglie che doveva
defilando dal fulmine
viene
tenuto nella neve
con mani di conchiglia e
parole che soffiano sull’alba
finché radici teneramente si sollevano
inanellando
fuori

*

innocenza che il giovane legno muove alla fessura
i pesanti appoggiati alle mani
sotto lo scatto
pezzo del fango nel volo

*

e ultimi sono occhi

e tutti i colori sono sandali
all’arrivo
stella vuota come tutto bianco ancora
mentre io scelgo pietra tramortirsi due piume una si staccherà

*

arrivano le parole vestite di polvere a punta
quanto mai accesa l’imboccatura dei grani
è subito fatta una sabbia o mente impiccata
si aprono le fonti dei pungitori di valli eterno
mai dato in costole asciughi
e provenga di nuovo
che gli prenda la corda e la lasci martellata e indifesa
vinci sopra quegli occhi scoscesi
la struttura è di falco è d’argento

*

ai suoi denti leggeri nel seguire la foresta
chi l’ha pensato nelle scorze ha visto
come quando affisso sul mucchio
e te ne vai dal lato del timbro senza terra
allora si attacca alle lastre la testa
sfondata dalle corse paglierine
ma non vuoi sibilare per conto tuo

metallo che vai a sud!

ciliegio che stai a nord!

io ti do una bufera e bianco

Ivano Fermini

*In copertina: Odilon Redon, Figura che trasporta una testa d’angelo

L'articolo “…e io bambino radunavo il vento”. La poesia assoluta di Ivano Fermini proviene da Pangea.

Per di più, tra noi e voi è stabilito un grande abisso: coloro che di qui vogliono passare da voi non possono, né di costì si può attraversare fino a noi.

Il primo ad intervenire sull’antologia Poeti italiani nati negli anni ’60 – Letteratura come condizione curata da Francesco Napoli (Internopoesia, 2024) potrebbe essere stato Roberto Galaverni sul “Corriere della Sera” del 12 maggio 2024: l’articolo è uscito contemporaneamente quasi alla presentazione avvenuta al Salone del Libro di Torino dove sul palco, assieme al curatore, stavano Antonio Riccardi e Stefano Dal Bianco col cagnolino Tito (coautore, a detta dei presenti, del suo ultimo libro di poesia, che campeggiava sul tavolino assieme all’antologia). Galaverni propone alcune riflessioni lucide e oggettive, forte di un’antica conoscenza della Generazione Sessanta poiché già nel 1996, cioè quando la generazione cominciava a fiorire, studiava e antologizzava alcuni di questi poeti. Sul “Corriere” afferma: “Il dato che nella riflessione di Napoli emerge con più evidenza, è proprio la latitanza di tratti forti accomunati sotto l’aspetto generazionale. Di conseguenza si potrebbe perfino pensare alla Generazione Sessanta, come qui viene chiamata, come una generazione mancata… (espressione, questa, che Galaverni riprende da una domanda posta da Gian Mario Villalta nel volume di saggi Il respiro e lo sguardo)”. Più avanti declina: “Ecco allora il senso di vuoto (parola, questa, che torna più volte)… l’isolamento e la solitudine, il ritrovarsi in piccolissimi gruppi e sodalizi che si sono mossi gli uni all’insaputa degli altri… le rivistine, la piccola editoria, la difficoltà di trovare maestri…”. Con pronto spirito critico, la questione è posta.

Si tratta di vedere se l’antologia di Francesco Napoli conferma effettivamente queste dichiarazioni. Intanto la campionatura è vasta: trenta poeti. A quelli nati nel decennio si aggiungono Antonella Anedda, Mario Benedetti, Giuseppe Grattacaso e Gian Mario Villalta, e giustamente perché il loro percorso e la loro formazione li avvicinano ai poeti successivi più che ai precedenti, pur essendo essi nati una manciata di anni prima del decennio. Il lavoro di Napoli è documentatissimo, “di una chiarezza e una sistematicità che chiamerei aristotelica”, attesta Giuseppe Conte in un’altra recensione pubblicata sul “Giornale” il 10 giugno. Per Napoli la data di svolta è il 1975, l’anno della morte di Pasolini e dell’antologia Il pubblico della poesia e, in genere, la metà degli anni Settanta, con l’avvento di tutta un’altra generazione (De Angelis, Cucchi, Conte, Magrelli, per citare solo i più influenti) considerata quella dei fratelli maggiori. Ma assai più importanti sono, da una parte, le pubblicazioni di Montale del dopo Satura, soprattutto i diari, determinante svolta stilistica della storia della poesia italiana, dall’altra il periodo culminante ma anche lo sfiatamento della neoavanguardia e dell’“enigmistica” della poesia sperimentalista (la definizione è di Milo De Angelis). “I nati negli anni Sessanta trovarono questo paesaggio aperto, in fermento, disordinato ma vitale” (ancora Giuseppe Conte).

Sono molte le caratteristiche generazionali che Napoli mette in campo: le riviste letterarie ad esempio, palestre di stile e spazio di incontro coi maestri, delle quali questa generazione è stata l’ultima fautrice, eccetto poche eccezioni, poiché dopo di essa il dibattito critico e le primizie d’autore sono passate sulla rete, come Napoli non omette di ricordare. La parte principale del volume è quella critico-antologica divisa per sezioni dedicate a città o aree geografiche (secondo l’ispirazione ricevuta da Dionisotti) e intitolate: “Milano non è più sola”, “Triveneto”, “Poesia Alma Mater” (Emilia Romagna), “Parlar tosco”, “Effetto residenza” (Marche), “Roma bruciano ancora le braci”, “Voci più lontane dai centri” e non dimentica la resilienza del dialetto (Edoardo Zuccato) e dello sperimentare (Aldo Nove). Per ogni sezione Napoli racconta la strada percorsa dalla poesia, i classici e i maestri, le esperienze precedenti, gli stili con cui gli esponenti della Generazione Sessanta hanno affinato la loro capacità creativa, fedele com’è alla scelta di ricostruzione storica attraverso una ragguardevole mole di documentazione. Torneremo su questa suddivisione in capitoli.

Rimane aperta la questione se questi poeti siano una generazione “mancata”, una generazione nata sul “vuoto”, su una faglia storica spaesante, soprattutto la fine del bipolarismo mondiale dovuta al crollo del muro di Berlino e l’atomizzazione delle esperienze, inghiottite dall’avvento della Rete nel XXI secolo. Ci torna in aiuto ancora Giuseppe Conte, che ha vissuto quegli anni da protagonista non solo come poeta, ma anche come curatore della collana di poesia della Guanda; egli chiama in causa, come fondativo, il dispositivo editoriale:

“L’asse dominante Milano-Firenze-Roma tende a sfaldarsi, e a dare spazio a realtà regionali più diffuse. Naturalmente Milano rimane il centro della grande editoria di poesia, dallo Specchio di Mondadori alle collane di Garzanti e di Guanda. Vi era vescovo Giovanni Raboni, come a Roma era vescovo Enzo Siciliano”.

Da una parte Conte esprime dunque il suo endorsement al metodo “federale” dell’antologia di Napoli, dall’altro ci ricorda che il criterio estetico canonizzante della poesia italiana coincide, fin da allora, con quello editoriale.

Un ulteriore aiuto ci viene da una terza recensione, quella apparsa su “Alias”, inserto de “il manifesto”, redatta da tal Federica Barboni. L’articolo parte bene, perché mette a fuoco un punto importante del lavoro di Napoli, il quale ci riferisce che un’intenzione comune alla Generazione Sessanta è arginare lo sgretolamento della tradizione del Novecento. Poi il testo diventa una specie di gaffe, che sembra indicare una lettura dell’antologia limitata all’indice, e neanche tutto. Una gaffe che ritorna utilissima per i nomi che fa: Riccardi, Villalta, Calandrone, Nove, Anedda, Alziati, Dal Bianco (e il cane Tito), Deidier. Inserisce anche Giovenale, chissà perché, non essendo presente nell’antologia. Ma sta proprio qui la gaffe: l’articolista non ci sta parlando dell’antologia, ma di un canone degli anni Sessanta che esiste già, riportato evidentemente “per sentito dire”.

Per averne la prova si possono incrociare i nomi fatti dalla signora del “manifesto” con quelli di altri lavori, chiamati in causa da Napoli. L’antologia di Galaverni, già citata, reca dei Sessanta questi: Rondoni, Villalta, Anedda, Gibellini, Riccardi. Della mondadoriana Poeti italiani del secondo Novecento di Cucchi e Giovanardi, Napoli ricorda che si chiude con Anedda, Riccardi, Rondoni, Dal Bianco, Benedetti. Anche il volume critico Il respiro e lo sguardo di Villalta riporta una scelta, ponendo “molto vicini a sé” Anedda, Benedetti, Dal Bianco, Deidier, Riccardi e Rondoni (“la mia generazione”).

A queste attestazioni si può aggiungere uno strumento importante e longevo, i “Quaderni di poesia italiana contemporanea” di Franco Buffoni, arrivati al sedicesimo, che rappresentano una fucina di scouting e valorizzazione della nuova poesia. Limitandoci ai primi due, cioè al ’91 e al ’92, ritroviamo Dal Bianco, Riccardi, Maurizio Marotta (notevole poeta prematuramente scomparso di cui Deidier ha curato proprio quest’anno l’edizione di tutta l’opera), Roberto Deidier e Pasquale Di Palmo. L’attenzione e l’apertura di Buffoni rendono interessante questo strumento proprio per la Generazione Sessanta di Napoli, della quale ha pubblicato negli anni molti nomi, tra cui i romani Paolo Febbraro e Nicola Bultrini. Infine allora, se due indizi fanno una prova, qui di indizi ce n’è a sufficienza per smentire in parte la definizione della Generazione come frantumata, mancata, atomizzata. In definitiva i Sessanta formano due generazioni: se vogliamo utilizzare ancora la fruttuosa recensione di Galaverni, potremmo chiamarli per semplicità (rendendoli nomi propri) gli Uni e gli Altri.

Gli Uni sono assunti nelle collane maggiori, e tutti prima o poi sono passati dallo Specchio Mondadori, il che aggiunge ai “vescovi” di Giuseppe Conte un terzo riferimento, cioè Maurizio Cucchi, con un deciso spostamento dell’ago della bilancia verso Milano. Direi che l’asse Raboni-Cucchi è stato determinante della costituzione del canone di questa generazione, che resiste prefissato e solido ormai da decenni. Gli Uni compresi nell’antologia dunque: Anedda, Benedetti, Dal Bianco, Deidier, Riccardi, Rondoni e Villalta. Non sono neppure vere la dispersione, la disorganizzazione, l’assenza di corporativismo (Galaverni); il dialogo tra questi autori è continuo, lo studio e la promozione interna al gruppo anche, come il riconoscimento reciproco di studi, pubblicazioni, inviti, festival. In altri tempi vi si sarebbe riconosciuto addirittura un movimento, una costellazione.

Esattamente al contrario gli Altri, ben lontani dal formare a loro volta una costellazione, sono al massimo, una nebulosa mancando tutte le caratteristiche di coesione tra loro.

Ma le considerazioni di ordine editoriale e sociologiche sono un aiuto limitato per definire una direzione. Sono le poetiche, gli stili, le visioni del mondo che importano, è in questi spazi che si svela l’essenza di una generazione. Ritorna di nuovo utile la direzione, stilistica stavolta, impressa dal filone raboniano che inizia da Le case della Vetra (ricordando però che Raboni è anche autore di alcuni dei più straordinari sonetti del Novecento) e da tutto il percorso di Cucchi, riferimento essenziale per i poeti canonici dei Sessanta (gli Uni). Francesco Napoli, partendo dalla spinta al distacco “dall’ideologismo culturale neoavanguardista” di questi autori, dice che

“si avvertiva di dover come restaurare una lingua per la poesia. Una ricerca che andava in direzione di una unione del dire e del sentire: insomma, avvicinare la poesia alla lingua reale, lasciando tra queste uno scarto minimo, in un’unità tra parola ed essere”.

È così delineata la decisione fondamentale della nuova poesia, che utilizza la prosa come miniera di possibilità inedite. Napoli puntualizza assai bene: “Questa generazione ha particolarmente battuto su una continua frizione tra prosa e poesia, mostrando una particolare attenzione alla prima, come possibilità per la seconda di guadagnarsi altri spazi […]. In altro modo, una prosa che fosse un ampio bacino in grado di consentire «al discorso poetico di ampliare i confini del proprio raggio d’espressione» (Roberto Galaverni)”.

I migliori esiti di questa direzione confermano l’affermazione critica. Antonio Riccardi, nella fedeltà agli esordi, unisce a una lucidità di ricostruzione di una storia e della Storia una nettezza di dettato che gli consente esiti di grande vibrazione poetica (“In questo mattino d’aria/ qui dove l’orlo è l’erba// felice, m’impronta/ il salario di una colpa…”); Gian Mario Villalta, partendo da Celan e Zanzotto, mette a frutto una lingua che, come Mario Benedetti, sorge su un confine (si ricordi il dialetto di alcune sue prove iniziali) per giungere a uno stile duttile che gli consente di indagare sia la penombra degli interni domestici come i grandi tempi della terra e della civiltà, conservando, come gli altri, una visuale immanente; da Stefano Dal Bianco si possono attingere alcuni paradigmi, come la raccolta mondadoriana Ritorno a Planaval che perfino nella singola pagina rappresentava lo scioglimento dei versi nella prosa, e poi la rivista “Scarto minimo” che, come abbiamo visto, è la più rappresentativa per lo stesso Napoli e potrebbe contenere più di una indicazione: la poesia è scarto minimo rispetto alla prosa, come rispetto alla lingua comune, e, storicamente, alla lingua da enigmisti degli sperimentalisti (in questo caso lo scarto minimo è storico, ma stilisticamente si tratta di un abisso); persino Antonella Anedda, dopo i primi libri in cui riecheggia addirittura l’assoluto cvetaeviano, piega lo stile pian piano alla prosa, soprattutto a partire dalla raccolta Dal balcone del corpo, significativamente mondadoriana. Già il titolo di alcuni recenti lavori saggistici e antologici sottolinea la vittoria del dispositivo poetico-prosastico: Dopo la lirica, Dopo la poesia…

Dal gruppo canonico si stacca con maggior chiarezza Davide Rondoni: l’apprendistato è fatto sotto tutt’altri maestri, Luzi e Testori innanzitutto: sulla poesia di quest’ultimo (del quale è curatore di un Oscar Mondadori) ha accordato diverse poesie giovanili, per poi aderire a un canto che non attinge quasi mai alla prosa, tanto che i suoi testi migliori sono autentiche ballate. Lontano è anche dall’immanenza dei colleghi. Ma nel suo stile echeggia anche un elemento che ci riporta alle zone poetiche dell’antologia, la robustezza del dato, la concretezza tipica della tradizione romagnola e, forse, adriatica in genere.

Nella già ricordata presentazione dell’antologia al Salone di Torino, Dal Bianco ha posto a Napoli una domanda, velata di perplessità, sull’opportunità della scelta di dividere i poeti secondo l’appartenenza regionale. Napoli ha ribadito la sua convinzione, aggiungendo però che in un’immaginaria estensione (che non auspicava) a un successivo volume sulla generazione Settanta, non avrebbe replicato quella suddivisione. La lingua italiana è meravigliosamente diatopica, si sa: ogni regione, ogni provincia, ogni comune ha la sua pronuncia, tutte comprensibili da tutti e tutte distinguibili; nulla impedisce di ritenere che anche la poesia espressa dalla nostra lingua sia altrettanto diatopica: la varietà regionale della poesia è una vera ricchezza. Va notato che, con le dovute distinzioni, la lingua del primo gruppo di poeti (gli Uni) è vicina a un italiano standard, con pochissime increspature particolari. Si tratta di vedere se il criterio di Napoli serva a descrivere e unire stilisticamente ma pure diatopicamente la nebulosa degli Altri. Ma l’impressione è che in questo campo fallisca.

Facendo qualche carotaggio (termine caro al curatore) salta subito agli occhi. Del capitolo dedicato alle Marche, ad esempio, fanno parte Salvatore Ritrovato e Alessandro Moscè. Il primo è il poeta dell’a-topia, quasi dell’esilio dell’io, che si concretizza drammaticamente su una linea, quella adriatica, che va dal Gargano al Veneto a Urbino, i suoi luoghi; un dramma dell’appartenenza agli affetti e alla terra a cui l’autore risponde con un forte radicamento stilistico nella filiera robusta della poesia del Novecento che ha come centro Satura di Montale, cioè l’anello di congiunzione tra l’altezza ermetica e lo sbriciolamento della lirica della sua ultima epoca, vero punto di partenza della poesia-prosa, della poesia-diario di cui s’è detto; Ritrovato si ferma prima, mantenendo sapienza del verso e postura lirica. Moscè al contrario parte da un forte radicamento nella terra, nei vicoli di Fabriano, e rimane fedele alla colonna dorsale della poesia centroitalica che si muove dalla Romagna di Tonino Guerra e Simoncelli ai poeti essenziali della Roma novecentesca, di cui è esperto. Poco in comune tra i due.

Così accade tra i poeti convocati sotto l’ombra delle torri bolognesi nella sezione “Alma mater”. Sissa è un padano di robusta voce e misura, un mantovano adottato in Emilia che ha in Giovanni Giudici un mentore non solo stilistico ma persino etico, mentre il bertolucciano e audeniano Gibellini esprime il suo argomentare e il suo canto calmo che si distende come un’altra Padania, quella emiliana, ed entrambi non hanno molto da spartire col già citato corregionale Rondoni (ammesso e non concesso che Emilia e Romagna siano la stessa regione). A occidente Morasso è inserito tra le “voci più lontane dai centri”, e qui ci si consente una piccolissima contestazione a Napoli con l’appoggio di Mario Luzi che definisce la Genova di Sbarbaro, Montale e Caproni una delle nostre capitali di poesia; certo Morasso è sicuramente lontano dalla poesia-prosa, il suo canto innestato di ragione viene da lontano, da Novalis, Hölderlin, Yeats e Rilke, e da tutto un filone europeo da cui egli ha tratto frutti unici: solo lui e forse altri due o tre in Italia conoscono la vertiginosa poesia di Patrice de la Tour du Pin o Christine Lavant, che quasi nessun altro ha sentito nominare.

Dunque il criterio con cui Napoli ha suddiviso l’antologia serve a formarci una mappa topologica ma non stilistica, né poetica. La nebulosa degli Altri rimane tale, senza speranza, così come rari e senza speranza sono i rapporti tra i due gruppi della Generazione. Ancor di più, quindi, risulta miracolosa l’operazione realizzata in questa opera, contrassegnata da libertà critica, profondità documentaria, ricchezza di spunti e riflessioni, larghezza di racconto.

Gianfranco Lauretano

*In copertina: Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1965

L'articolo La generazione senza pari. Sui poeti italiani nati negli anni Sessanta proviene da Pangea.

Interessante: l’intervistatore non è un ritrattista, non ci rattrista con il suo giornalistico ego – fa opera chirurgica: permette al poeta l’autoritratto.

Per lo più, il libro insegna l’arte, serafica e piena di serpi, dell’intervista. Camon, con sobria prepotenza, incalza dov’è da incalzare, sfiora con leale spudoratezza, alterna franchezza e cavalleria. Per un po’ – fino agli anni Novanta – il libro è stato ristampato; ora non risulta nei cataloghi. Peccato. È difficile, in altri repertori, sentir risuonare con la stessa nitidezza la voce dei poeti. Altra sorte – per un generico frainteso legato al ‘genere’, credo – hanno avuto le “Conversazioni critiche” intrattenute da Camon con i grandi scrittori italiani – Bassani, Calvino, Moravia, Cassola, Volponi, Pasolini… –: intitolato Il mestiere di scrittore, uscito in forma definitiva per Garzanti nel 1973, il testo è stato riedito nel 2019 dalle Edizioni di Storia e Letteratura.

I due libri mi fanno pensare al genio della maestria. Lo scrittore in boccio va a scegliersi i maestri: li studia, se ne fa incantare, si scatena – suona al citofono della loro casa. Li pretende. Perché insegnino, bisogna inseguirli i maestri – il resto sono le scuole di scrittura a pagamento. Inseguire il maestro fino a rischiare il rifiuto – leggendario quello subito da Mario Materassi, dopo un lungo viaggio fino alla soglia della casa di William Faulkner, nella contea di Marshall, Mississippi: lo scrittore aprì la porta, la zanzariera intonò il suo volto a quello di una volpe, richiuse la porta, sciaguattando da dov’era giunto.

Il resto, lo denuncia il libro. Mestiere. Allo stesso tempo: ministero e “attività di carattere prevalentemente manuale e appresa, in genere, con la pratica e il tirocinio” (Treccani). Dunque: gesticolio per aggiogare gli invisibili regni (i gesti alfabetici del ministro) e lavoro di mano, di falegnameria. Apprendere per apprendistato: l’arte è una consegna. Insomma: poesia non scende dall’alto da languide Muse; devi affinare l’ascia, lavorare di fatica. Poesia come si fabbrica una seggiola; un tavolo.

E poi, a sfogliare tra le etimologie: “Vale pure Uopo, Bisogno, Necessità”.

Quando esce Il mestiere di poeta, Camon, trentenne, nato da contadina gente, studi a Padova, non ha ancora pubblicato un libro. Il primo romanzo è del 1970, s’intitola Il quinto stato; il primo libro in versi esce nel 1973, s’intitola Liberare l’animale, esce per Garzanti – di quella “scrittura sempre più semplificata e scarnificata, e al tempo stesso avvolta in una sorta di naturale, biblica gravità” scrisse Dario Bellezza, che non risulta tra i poeti interpellati da Camon. Questo a dire della ricerca, a testa alta, che precede gli esordi.

Naturalmente, ogni poeta risponde secondo il suo stile; Camon ne fa trasparire il tono – e i vezzi – in brevi cammei introduttivi, che testimoniano, in albume d’alba, il suo talento narrativo. Così di Montale, per dire:

“nessuna speranza, quest’uomo dal volto corroso, dalla bocca carnosa, rilevata a formare un solco sopra il mento, dal mansueto sguardo azzurro, dice subito, a mo’ d’introduzione, di non aver mai scritto un verso per uscire dalla crisi”.

Ungaretti, a contrario, è Lancillotto dell’eterno: “Naturalmente ogni giorno le cose sono diverse e nuove, ma in ogni giorno è contenuto tutto il passato e tutto il futuro”. Il dialogo più lungo, in generoso divagare, è con Alfonso Gatto. Del poeta – un’edizione di Tutte le poesie data 2017, via Mondadori – si dice che “non sa guidare l’auto, e quindi ha sempre bisogno della moglie che piloti la Volkswagen, o del taxi”, che fuma, che incontra spesso, a Roma, Moravia. Dal lungo confronto estraggo la porzione che più mi ha colpito:

“L’uomo è educato a scegliere quello che più gli conviene, in un clima di interesse, in un clima di avere, di avere qualcosa che la poesia non gli darà mai, perché la poesia non dà nulla. La poesia non è complice di interessi e di virtù. E proprio in questo sta la sua natura rivoluzionaria, nel fatto che essa spinge a scegliere quel che non conviene, destituisce l’istituto della conservazione che la natura dell’uomo s’accredita come un istinto. Gli altri sono tutto ciò che non conviene, la causa del nostro amore… La poesia è dell’essere che annienta lo Stato. In questo senso io credo di avere sempre scritto una poesia impervia chiusa all’ospite, ma aperta al nemico”.

Il dialogo più affascinante Camon lo intrattiene con un poeta agli antipodi di Gatto. Con Camillo Sbarbaro la discussione si svolge via lettera, tramite “lungo scambio epistolare”; l’incontro, a Spotorno, è “solo per una stretta di mano”. Del poeta – ritornato di recente in auge editoriale, dalle Poesie e prose inscatolate nei ‘Meridiani’ Mondadori nel 2022 alle “Lettere a Giovanni Descalzo” edite da Ares l’anno scorso; editore per cui, quest’anno, è uscito la biografia di Francesco De Nicola, Camillo Sbarbaro. Scrivere per vivere – si dichiara subito “l’umiltà”, la solitudine “per certi aspetti polemica e sdegnosa”. Nella casa del poeta sono assenti i libri, tranne un catalogo di licheni, edito a Uppsala nel 1952. “I licheni m’interessano come forma negletta – povera? – di vita”, dice Sbarbaro – altri hanno paragonato quell’ossessione lichenologica alla sua poetica. Il poeta gioca a schermarsi: “nessuna conoscenza specifica, solo curiosità piacere visivo, simpatia”; una ventina di nuove specie porta il suo nome. Il poeta di nulla è esperto, tutto esperisce.

Questa povertà, questa intransigenza verso il negletto, informa la vita stessa del poeta:

“Abito con mia sorella (minore di me di un anno) in questa casetta tra caseggiati (che finora ci lasciano un po’ di vista sul paese e sul mare); una casetta che non è facile scovare; priva, non per povertà ma per elezione, d’ogni risorsa moderna: né telefono né radio né televisione e nemmeno elettrodomestici. Scrivere o tentare di scrivere è la mia occupazione”.

Che il significato appropriato di elezione sia proprio questa vita di tutto scabra, del tutto sobria; affinché quel po’ di mare appena intravisto appaia come l’arcangelo, l’azzurro annuncio, acqueo quarto di vivente cielo?  

Dice, poi, incalzato, a precisare una sorta di latitanza, di starsene laterali al tempo:

“Ignoro il significato preciso di ‘alienazione’. Certo, non ‘sento gli altri come nemici’; e sono (eccetto nelle crisi depressive) sin troppo comunicativo. Se nei rapporti con la gente non vado molto oltre, è che prevedo, temo la delusione. In questo borgo dove vivo dal ’51, conosco tutti, m’interesso ai casi di tutti, e tutti, pare, mi vogliono bene; non approfondisco, però, lascio che i rapporti rimangano superficiali, di convivenza, perché l’esperienza m’insegna che è saggio fermarsi all’apparenza, accontentarsene”.

Sbarbaro – così dice – non conserva libri, non serba le critiche. C’è una certa grazia nel suo elogio della superficie e dell’apparenza: un mondo d’ombre bordato d’oro, pare. A volte, è bene becchettare in vece di depredare – di un uomo, apprezzare il lago, intuirne i pesci carnivori, magari, ma evitare di tuffarsi. L’amore, ovviamente, è altro: non ci si tuffa, si ascende – perfino a piedi nudi, nella neve. Ma l’amore accade forse una volta, forse due nella vita – il resto, resti beato nella sua lacustre lucentezza, in un balenio di belati.

*In copertina: Odilon Redon, À Edgar Poe (L’oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini), 1882

L'articolo “La poesia è dell’essere che annienta lo Stato”. Il mestiere di poeta proviene da Pangea.

“Non so
da vera innamorata qual sono
come tu faccia a conoscermi
e chi ti abbia messo dentro di me.
Sei un foglio,
un disegno astratto,
uno che vola come un aquilone,
uno che manda manciate di sale
nelle mie ferite aperte,
ma non importa: […]
Quello che mi dici non ha importanza,
nessuno dei due ascolta l’altro
perché i nostri richiami sono calati in un mondo
dove viviamo solo io e te
in compagnia di un amore
che non discuterà mai nessuno
perché a nessuno ne abbiamo parlato”.

Alda invoca Gesù “Questo mi serve: averti, rubarti, e in qualsiasi parte tu sia, anche insieme a un’altra donna, ma avere in me la tua figura”. Non teme “l’abbraccio del dolore”: prega affinché questo non distrugga le sue povere forze. Sa che Gesù si è cinto il collo con il suo dolore e lei è “diventata il suo monile più bello”. Cammina per le vie e aspetta che lui passi ad ogni angolo di strada. Più non le importa della primavera, delle rose, degli elfi e delle fate: non vede che lui e la sua follia d’amore.

Anni addietro, nell’inferno del manicomio, ultimo tra gli ultimi, Alda aveva incontrato il Messia “confuso dentro la folla, un pazzo che urlava al cielo/ tutto il suo amore in Dio” (La Terra Santa, 1984). Straordinaria è la visione poetica: Gesù non come amico dei folli, né medico, infermiere o terapeuta al loro fianco, no: pazzo tra i pazzi, che urla al cielo il suo amore.  

Il Gesù meriniano è “torcia umana [che] illumina il cammino di chi soffre”, nuovo sguardo che ci costringe ad uscire da noi stessi, a fissare gli occhi in quelli dell’altro, senza più temere quella “grande caldaia in ebollizione che è l’amore”, un amore che è uno squarcio di cielo abitato al contempo da angeli e demoni, vapori angelici e sangue.

Gesù ha lasciato sgorgare quel sangue dalle sue ferite e ce l’ha donato. Per questo è anche scandalo, è catastrofe, è carne che grida verso il cielo non la sua devozione, ma il suo amore di carne.

“La carne che soffre e che ansima
E si copre di veli e di parole,
[…] la carne che diventa un ruscello di allegria,
[…] la carne sì piena di memorie segrete”.

Gesù non inchioda il piacere alla croce, ma lo libera, trascinando “la sua lunga veste che pareva lo strascico da sposa. Infatti lui era la vera sposa del Cantico” (Cantico dei Vangeli, 2006). Che immagine spiazzante e solenne la figura del Cristo meriniano con lo strascico: toccante intuizione poetica del suo cuore femminile “Gesù ha sofferto le carni della donna e dell’uomo e sa benissimo che il desiderio e il piacere sono alla base della creazione”.

La carne non come maledizione, dunque, ma come porta verso il divino, verso l’amore, che è anche sangue e dolore e deserto. Uno spazio infinito e faticoso perché

“è sabbioso, è vuoto, ma i grandi innamorati vogliono che tu viva nel deserto, che tu viva lontano da tutti. Perché gli innamorati sono gelosi”.

L’amore non sovverte il dolore: il resoconto di Dio sta anche nelle nostre lacrime, forse nelle nostre maledizioni e bestemmie, ma è canto dell’anima. “Per me la vita è stata bella perché l’ho pagata cara” diceva Alda. E sono parole vere, autentiche, vissute nella sua stessa carne, lacerata dai colpi inferti dalla sorte e dall’internamento manicomiale. Ma proprio lì, nella casa della follia, tra le più spaventevoli miserie umane, Alda approda in un’inaspettata Terra Santa, in cui è più facile “toccare il paradiso”, “sfiorare il mantello di Dio”. “Ecco la Terra Santa” scrive nel Poema della Croce (2004):

“ecco il deserto della fede, ecco lo strapiombo della luce, perché il Verbo, la parola, la poesia, e persino gli angeli e persino le mosche, nascono unicamente da quella terra tragica e possente che è il dolore”.

Ancora una volta, dal dolore all’amore, come araba fenice, Alda Merini risorge – e ci fa risorgere – nella sua poesia che è sempre un patto tra umano e divino, un pozzo che fissa il cielo.

Marilena Garis

L'articolo “Non so chi ti abbia messo dentro di me”. Il Gesù di Alda Merini proviene da Pangea.

il tuo libro (parlo de “Il Testimone e l’Idiota”, La Nave di Teseo, 2022) scardina la forma dal suo stallo, e dissemina, moltiplica, intreccia paradossi, citazioni, significati, vita quotidiana e vita immaginaria, attesa, solitudine, ossessione, sentimenti, affetti, memorie, persino rivelazioni che accadono, innesti di prosa e poesia, accenti imprevisti, sorprese linguistiche, vertigini dell’anima, compassioni, apparizioni…

Ma cosa accade poi quando
la vita causa uno scardinamento?
Per la tua esasperante abitudine
di ricadere in silenzio dopo una frase o due,
i muri della stanza presentano soltanto
glabri volti impassibili.

Così lo spazio poetico è pieno, appare addirittura saturo, raggiunto da un apice di luminosa bellezza, a volte riflesso metallico, attutito da bronzea ombra che prova a risplendere, assorbe la parola fino a riconcepirla, fino a restituirla al suo stato. Parola evocativa, ricercata, gusto della parola che si somma a ricercatezza, e poi eleganza, dietro un zig-zag continuo, un andirivieni incessante, ovunque sia il ritratto del pensiero umano, così prossimo a cadere, precipitare nel suo sentire, in funzione di dire lo stremo di speranza che esiste ancora, ci abita; bisogno del vero, attività non estranea al nominare. Dappertutto occhieggiano cose, si manifestano eventi, sensazioni limite, che non si spengono, anzi, vogliono permanere, quasi in gestualità informali della scrittura, del dire. Il miracolo è la forma dell’antico che ritorna, fa valere il suo canto, sebbene spezzato, convulso, estremo, ansioso, modernissimo, teso a un avvenire. È un libro incalzante, che ci pone senza difese, in quanto smascheramento continuo.

Ma il braccio di Gesù rimane nudo, e quegli anelli debbono esser stati
illusione dell’aria: granulata e rutilante
cortina di perline tintinnabulante
di tanti “clang” silenziosi
che si travedono come
gioielli-essudazioni del calore.

La realtà ferisce, eppure grandeggia di senso negli scorci improvvisi che si aprono a dismisura. Aleggia, comunque, un desiderio di pietà su tutto, che alla fine conduce, produce modello di pensiero profondo, stile del bene, ben fatto. Pietà che fiorisce e allo stesso tempo riconsidera sotto nuova luce l’umano. Dà nuova luce, non si sottrae a tentare di dare nuova luce. Ma incombe sempre qualcosa, e occorre conoscerlo, anche quello fa parte del sapere.

A un tratto, è come se fosse impossibile rappresentare più il mondo, il reale, pur non rinunciandovi. O meglio, il mondo sì, ma non la realtà che a esso è legata, giacché manca una certa sostanza che unisce, sostanza vera per unire, tenere insieme. Il teatro è teatro mentale, perché siamo divisi, noi con gli altri, noi con noi stessi. Niente è più evidente, tutto è nel soggetto, chiuso in sé, a cui è stato rovesciato addosso un secchio colmo fino all’impossibile, materia che appare in forma di magma vischioso, respingente, al limite dell’ambiguo e del disumano. Da lì la pietà, da lì nasce la pietà, che è necessità di nuovo umana, per far sì che non scenda il patetico sulle cose, un velo patetico che impedisce di capire, di sentire; al massimo sopraggiunge, o può sopraggiungere, l’ironia, ma quanto disagio, che asprezza, e che vuoto! Cito da pagina 191: FIAMMINGA / (in un messaggio) / “Tu non hai mai / voluto bene a nessuno – / sei incapace di amare”. // IDIOTA / (era in piedi, ma poi scivola lungo la parete e si siede sul pavimento mentre scrive la risposta) / “Fammici un po’ pensare / per il prossimo anno o due”.

Tutto sembra inutile, eppure tutto è sfida all’inutilità, all’assurdo di vedersi vivere, perché la crisi è visibile, ma non ci interroghiamo più. La crisi dell’intellettuale non ha più senso, è opinione privata, incomunicabile, non serve a nessuno. Dunque scrivere è una prova di resistenza, o è un po’ come quando si è stanchi e per l’eccitazione, ancora viva, non ci è consentito di riposare, non riusciamo. Ecco la letteratura, compensa le nostre mancanze, le trasforma in punti di sutura; la poesia sembra diventare questo, ma allo stesso tempo è un vizio positivo, dell’anima e del corpo, che aiuta, felice di narrare, capace di rompere il muro. Su tutto c’è una parola perenne (la chiamerei così, mi piace chiamarla così, in quanto appare già nata prima del verso scritto, e perciò mai stremata). Un vero poema della sorpresa, dell’esperienza, dell’evento, non intimista; poema drammatico, moderno, urbano, bellissimo, nel segno de La terra desolata, L’età dell’ansia, la grande poesia del Paterson, i Cantos.

Si riconosce il tema della Grazia, “che è quello di un non-abile alla vita” (cit. p. 44), e perché parlando della Madonna si “evoca un’amante / che non era stata calcolata / una sopraggiunta / dopo la fine delle stagioni amorose. / Può una preghiera allora / essere furtiva?” (cit. p. 46). E tutto questo accade a New Haven, nella poesia intitolata “In qualcuno degli anni di New Haven”. È consolante che non si spenga la Grazia, la poesia intesa come dono, rigenerazione, ricominciamento, gratuità. La Grazia che possa raggiungerci dappertutto, in ogni attimo. Come a dire che siamo fatti di questo, per questo. Viene da pensare alla Straniera di Eliot.

Importanti i due testi critici che aprono e chiudono il libro, di Alberto Bertoni e Anna Maria Tamburini, di quest’ultima riporto un brano molto significativo: “Valesio offre peraltro una testimonianza paradigmatica di come si possa fare poesia ai giorni nostri – di come tutto possa e debba farsi poesia aderendo alla vita nella sua nudità, alla parola nella sua nudità, senza scadimenti di alcun genere” (P. 271). I due testi approfondiscono una lingua poetica che è già di per sé profonda, nata in profondità, al suo dire già rivelativa di un’esperienza tracciata negli anni, che è un divenire in corsa, nel mentre, mentre si scrive, di passaggio, fiorisce registrando luoghi e persone, incontri, stazionamenti. La Grazia avviene, la poesia si presenta nell’impensabile, anzi, soprattutto lì! “È più grande del nostro cuore”, si dice a pagina 55, citando San Giovanni.

Il profilo è quello di una tensione in atto, vera forza poetica e dinamica del libro. Nonostante nell’oggi (o da sempre) si senta dire che tutto cambia, il Mistero permane come radice nostra, come impronta di un infinito poetare, frutto di visione spalancata sugli altri, sul mondo.

Vincenzo Gambardella

L'articolo La Grazia avviene, la poesia si presenta nell’impensabile. Lettera a Paolo Valesio proviene da Pangea.

Passando tra gli scaffali osserva, annusa, sfiora, sfoglia e misura col palmo quei corpi di carta, finché in un angolo, quasi smilzo rispetto ai tomi che gli sono accanto, vede spuntare un piccolo libro. Multa paucis pensa tra sé. Con mano lesta lo afferra, lo sfoglia e comincia a leggere: “Ma chi, se gridassi, mi udrebbe, dalle schiere/ degli angeli?”. Prosegue nella lettura ed è l’ingresso nell’indicibile. Ha un mancamento. I suoi polsi stanno reggendo le immense pareti delle Elegie Duinesi di Rainer Maria Rilke. Potenti e sublimi, quei versi tuonano nelle sue viscere.

“E lì Alda Merini si vede tutta intera forse per la prima volta. E si scopre poesia. Quelle pagine di Rilke così abitate da angeli le aprono lo spazio a quelle visitazioni angeliche che attraverseranno tutta la sua vita. […] quegli angeli le sembrano accovacciati sulle guglie del duomo, curiosi e pazienti nello scrutare la vita degli umani. Non sono però quelli di Rilke gli angeli di religioni tutelate: sono prima di tutto il nostro doppio. La parte trascendente dell’umano. L’angelo che la Merini vede sempre alla sua tavola, o sdraiato al suo fianco nel letto”.

Alda comprende che deve leggerlo tutto, quel libro, ma non ha una lira, non può acquistarlo. La soluzione è una sola: rubarlo. Lo nasconde nella cintura della gonna, rimbocca la maglietta e con un colpo di reni esce dalla libreria.

“Adolescente ladra di poesia, Alda Merini si domandò sempre se in quel mattino di maggio avesse incontrato la grazia o il peccato. In quella Milano che aveva fame di pane, rubare poesia sembrava forse un atto di superbia, ma lei, che sente per la poesia la stessa fame del pane, quel giorno sceglie di rubare bellezza per non morire di fame”.

È Marco Campedelli, prete di frontiera, narratore, burattinaio, insegnante e grande amico di Alda, a raccontarcelo in un libro straordinario: Il vangelo secondo Alda Merini, edito da Claudiana nel 2019. 

Un furto necessario dunque, quello della giovane Alda, per non morire di “fame di poesia”, prepotente magia che già la abitava e che abbracciò come autentico destino fin dentro all’abisso, fino all’ultimo suo respiro.

Forse nessuno come Alda Merini ha saputo vivere e cantare ogni più autentica contraddizione dell’animo umano, partendo dalla propria vita, gravida d’amore impastato al dolore. Un amore perdutamente umano, vissuto “sulla propria pelle” e donato con incandescente verità anche e soprattutto negli angoli più bui dell’esistenza, dopo aver attraversato gli infiniti corridoi e le inumane stanze di tortura del Paolo Pini, dove visse internata per lunghi anni.

Nel suo libro, Campedelli ci racconta il travaglio esistenziale e la tessitura evangelica della sua poesia, di cui è stato testimone oculare. Ci accompagna tra le sue metafore bibliche e nella sua passione per quel Gesù, poeta, dal cuore di donna, amico degli ultimi e dei diseredati, che amava “ballare la vita”. Ci aiuta a sentire la sua indignazione nel cacciare i mercanti del tempio, il suo cuore innamorato di Maddalena, peccatrice e prima discepola, che rimarrà al suo fianco fino alla fine, fino alla morte e oltre.

Come la Maddalena aggrappata al legno della croce, nel Cantico dei Vangeli, Alda abbraccia con i suoi versi il Cristo crocefisso e raccoglie il suo sangue. Da vera rabdomante della parola, si libra in un dialogo estremo, intessuto di ossimori mistici e carnali che danzano tra i versi in perfetta armonia contrappuntistica.

*

Maria Maddalena

Chi avrebbe mai detto
che mi avrebbero lapidata?
Ma tanto la mia bellezza
era un vuoto a perdere.
Stesa per terra, sporcata dai loro baci,
io guardo il cielo […]
Il loro modo di baciare il mio corpo
era un modo come un altro per non parlare,
ma tu, Gesù, mi hai parlato,
e non hai visto soltanto le mie labbra […]
Come mi hai amato, Signore,
come mi hai posseduta con la parola.
La tua parola mi ha dato un brivido
per tutto il corpo.
Non c’erano né leziosità né catene […]
Lo so, mi avresti stretta al cuore,
e tutte le piaghe
che hanno inferto questi stupratori
si sono richiuse […]
E così io sciolgo i miei capelli, Gesù,
per carezzarti i piedi,
affinché diventino un lino
che ti deterge dalla stanchezza.
Tutti credono che tu abbia percorso la Galilea,
ma gli altri non sanno
quanto cammino hai fatto.
Tu non hai camminato, Gesù,
sei volato sui monti e sugli abissi,
aquila dallo sguardo feroce e benevolo.
Tu non hai calpestato solo la terra
ma il cielo […]
tu sei un Dio affaticato.
Il sale delle mie labbra guarirà
le tue molte ferite […]
In verità, Gesù,
non so chi mi abbia partecipato il tuo destino,
ma ti amo e di te so tutto,
come qualsiasi donna
che ama il proprio marito.

Gesù

Maria Maddalena,
sei fatta di terra come tutte le cose del mondo,
ma il tuo volto, Maria,
va oltre le mie speranze.
In te vedo la creatura del Padre
e la creatura mia.
Sei fuoco e amore,
sei l’amore che incendierà il mio corpo,
ma sei anche l’amore
che lo renderà puro […]
tu hai asciugato i miei piedi stanchi,
li hai lavati con le mie lacrime.
O Maria,
soltanto peccando
hai potuto conoscere
l’uomo che era in me.
Soltanto tu potevi avere pietà
dei miei piedi trafitti dalla stanchezza
e soltanto tu
hai potuto baciare i miei chiodi
prima della crocifissione.
Avevi capito tutto,
avevi già visto tutto,
hai conosciuto la carne dei peccatori
e hai baciato la carne dell’uomo giusto.
Perciò io ti salvo.
Non ti toccherò
come hanno fatto gli altri uomini:
bacerò la tua fronte di fanciulla
di cui tutti hanno abusato […]

*

A margine della lapidazione e della crocefissione, Maddalena e Gesù intrecciano un dialogo ai confini tra l’umano e il divino, ove si sviluppano, come forze titaniche contrapposte, il bene e il male. Ne emerge una visione poetica illuminata di compassione, elevazione e riscatto. E la forza dirompente del bene, attraverso le cure reciproche dell’amore, vince sul male, sulla violazione dei corpi per mano di coloro che non sanno parlare, cioè amare. Quel vuoto dello spirito si risolve nella forza bruta delle loro azioni “Chi avrebbe mai detto/ che mi avrebbero lapidata?/[…] Il loro modo di baciare il mio corpo/era un modo come un altro per non parlare,/ ma tu, Gesù, mi hai parlato”.

Condannata ad essere la meretrice che non era, Maddalena è catturata dal logos, che si impossessa della sua anima e solleva il suo cuore nel misticismo “Come mi hai amato, Signore,/ come mi hai posseduta con la parola”. Il verbo si fa dunque espressione dello spirito e carne viva insieme “La tua parola mi ha dato un brivido/ per tutto il corpo”, un brivido “senza leziosità, né catene” che agisce come porta al conforto dell’amore che richiude le piaghe “Lo so, mi avresti stretta al cuore,/ e tutte le piaghe/ che hanno inferto questi stupratori/si sono richiuse […]/ E così io sciolgo i miei capelli, Gesù,/ per carezzarti i piedi”.

Là ove gli altri uomini vedono solo il corpo desiderabile di Maddalena, Gesù vede il suo volto, il suo essere “la creatura del Padre/ e la creatura mia […] l’amore che incendierà il mio corpo,/ ma […] anche l’amore/che lo renderà puro”. Agli occhi di Gesù, il suo essere stata costretta al peccato altrui, ridotta al rango di oggetto, le ha conferito uno sguardo “laterale” sugli abissi della vita e dell’essere umano: “soltanto peccando/ hai potuto conoscere/ l’uomo che era in me”. Diventata lei stessa una ferita sanguinante, ha riconosciuto i suoi piedi trafitti dalla stanchezza e ha baciato i suoi chiodi; il suo amore le consentirà di reggere la geometria del dolore sulla croce e sopportare la (temporanea) ingiustizia inferta dagli aguzzini.

Quell’esegesi di dolore che condannerà (momentaneamente) Gesù sulla croce e lascerà Maddalena impotente ai suoi piedi, Alda Merini l’ha vissuta nella sua stessa carne, ne ha sentito tutto lo smarrimento, il vuoto, la lacerazione. Spogliata d’ogni cosa, inclusa la dignità, nell’inferno del manicomio, Alda risponde a quel “vuoto d’amore” con la pienezza del sentimento, corpo della sua poesia, “un corpo che sente il freddo e il caldo, che ha scritte nella pelle le ferite e le indicibili gioie della carne […] ci spinge a immaginare i dettagli dello stupore, la consistenza delle lacrime, lo sbocciare dei fiori al passaggio del Messia”, scrive Campedelli.

Nella sua cieca fiducia verso l’amore divino, Maddalena diviene icona di elevazione. Segue Gesù nel Calvario; sommersa dalla sofferenza, si affanna a raccoglierne il sangue. Quando Cristo, sul momento di esalare l’ultimo respiro, lancia al cielo il suo grido di dolore: “Padre mio, perché mi hai abbandonato?”, si volge allo stesso cielo e si raccoglie in preghiera. Accesa d’ardente amore per lui, non si stacca dal sepolcro. Persevera nel cercare e alla fine le è dato di trovare: sarà la prima a vedere il suo volto.

Leggendo fra la trama e l’ordito di questo fitto dialogo esistenziale, si può ancora udire, attraverso i secoli, l’eco di quello scambio di grida, eternamente tratto dalla poetessa; e a noi, fragili creature incredule di fronte al “dolore che diventa amore” in questa magistrale rilettura delle Sacre Scritture, non resta che lo sconcerto di lancinanti domande: com’è potuto accadere? V’è più violenza nel subire o nell’assistere impotenti al supplizio? Pur trascinati nello sconsolante destino che attende gli spettatori nel circo del male, Alda Merini ci ha permesso di meglio intuire la beatitudine che segue al martirio di alcune esistenze.

Munifici e magmatici, reali e metafisici, i versi di Alda Merini – intercalati ai testi del Vangelo – ustionano e curano al contempo. Evidenti recano in sé le stigmate del capolavoro: Maddalena, Alda e Gesù sono qui riuniti in trinità, una triade di sofferenza e amore, di speranze perdute e ritrovate. Un appuntamento a future e imperiture resurrezioni. Grazie, Alda.

Marilena Garis e Riccardo Peratoner

L'articolo “Fanciulla di cui tutti hanno abusato”. La Maddalena di Alda Merini proviene da Pangea.

Nell’immaginazione di chi il Carducci non lo ha mai letto o ne ha ricavato un’impressione frettolosa dai manuali scolastici egli sarebbe poco più di un trombone teso a celebrare la Regina Margherita o l’epopea agreste del pio bove o le dentate e scintillanti vette di una delle sue odi più immeritatamente famose, Piemonte, espressione della fase calante del poeta e della sua vena più esteriore e retorica. Ad avere la pazienza di percorrere invece per intero l’arco della sua produzione, dagli acerbi Juvenilia sino alle composizioni più umbratili e meno note della sua ultima raccolta, le Rime e Ritmi, il lettore impregiudicato e sciolto dalle convenzioni e dai canoni potrà invece scorgere come la vera sostanza poetica del Carducci sia molto più in profondità di quanto appaia ad uno sguardo superficiale, consistendo in un insistente avvertimento della morte oltre le fanfare celebrative e la visione oleografica della nostra storia civile contrabbandata dalle sue liriche più effimere.

Con quanta preveggenza Domenico Petrini, un valentissimo critico morto giovanissimo nel 1931, nel suo Poesia e poetica carducciana scorse nel Carducci precisi motivi del Decadentismo. Gli aneliti al cupio dissolvi che insistenti come un tarlo si affacciano dalle sue liriche più mature sono un ben definito prodromo di tutta una temperie decadente destinata poi a incanalarsi in mille direzioni fra loro distinte. Altroché il “Poeta della Terza Italia” che l’età umbertina aveva annesso tra i propri cantori e il fascismo tra i propri anticipatori!

A infittire anziché diradare gli equivoci contribuirà poi, in anni di rilettura delle nostre lettere viziata da gravose zavorre ideologiche, la stroncatura che Pasolini fece di Carducci, fondata su motivazioni in larga parte extrapoetiche. La stessa sordità, d’altronde, Pasolini la manifestò anche per D’Annunzio, a suo dire “pessimo poeta” e “pessimo cittadino”. 

Le ideologie si sono liquefatte e ora che si può guardare più serenamente e con maggiore distacco alla nostra tradizione non c’è dubbio che se si isolassero i trenta o quaranta componimenti poetici maggiori del Carducci dal corpus della sua opera essi basterebbero (dalle elegie dolentissime di Funere mersit acerbo a Pianto antico, dalla stupefacente visione della morte di Rimembranze di scuola alla celebratissima Davanti San Guido la cui bellezza non è offuscata dall’essere oggetto di inflazione nei manuali di scuola) a farne uno dei maggiori poeti di tutta la nostra letteratura.

Certo, il gusto ancora risorgimentale del Carducci lo fa apparire non poco arretrato rispetto al “frisson nouveau” dei Fleurs du Mal baudelairiani o dei grandi Maledetti francesi, che si aprono alla modernità con una sensibilità ben più moderna. Innegabile. Ma la stessa riserva potrebbe essere agevolmente estesa anche agli altri due rappresentanti del canone scolastico delle ‘Tre Corone’, Pascoli e D’Annunzio, senza che questa riserva relativa al gusto infici però il riconoscimento della loro grandezza. 

Ma il Carducci, oltre che come poeta, è destinato a risplendere di prima grandezza anche come strabiliante prosatore (in pochi scrittori italiani la prosa risuona altrettanto viva di richiami e istanze che sono di ordine propriamente poetico, così come in pochi altri il lessico è così mirabilmente variegato e pertinente), come magistrale storico delle nostre lettere e come anticipatore inconsapevole di tutto un approccio neoumanistico alle cose della cultura. Il saggio manifesto di Carlo Bo sulla Letteratura come vita apparirà solo nel 1938 e in anni di così grave offuscamento delle coscienze sarà il vessillo di un rifugio spirituale nel fortilizio della Bellezza. Eppure tutta la tensione di quel saggio e della generazione di studiosi cui esso dette l’impronta non sarebbe stata possibile senza il riannodarsi al “lettore di provincia” Renato Serra e a colui che di Serra fu il Maestro e l’ispiratore, lo stesso Carducci.

Una delle prose più alate e indimenticabili di Serra, apparsa con un titolo all’insegna del più totale understatement, Carducci e Croce, prende prosaicamente l’avvio da un fatto molto pratico e contingente, la nuova collana laterziana degli “Scrittori d’Italia”, per spiccare poi il volo verso le regioni rarefatte della Poesia. Agli occhi di Serra “il Carducci è sempre lo scolaro di Firenze e Pisa, che leggeva i classici per imparare da loro la lunga lezione dell’arte. La poesia è per lui qualche cosa di sostanziale, che ha un valore proprio; è un tesoro, un non so che di divino. In fondo a tutti i suoi movimenti si trova qualche cosa di religioso, che non si può discorrere per ragione. Con tutto questo c’è nel suo modo di intendere e giudicare i testi di quella religione, cioè i libri degli scrittori, un segreto che gli altri non hanno, che il De Sanctis non possiede, per esempio: il segreto degli iniziati. Egli si appropria tutto quello che incontra bello e degno, con una gioia infinita, come cosa sua, di cui amore e natura l’hanno fatto degno. Spesso non sa criticare; ma sa leggere, sempre. Il punto di vista da cui egli muove verso un libro è il più giusto. Poichè non è quello dello storico o del descrittore di inventari o del definitore di giudizi; ma è quello proprio dell’uomo dell’arte. Io penso a quest’uomo come fu in realtà: a questo professore, che ha passato tutta la vita sua in mezzo ai libri e che solo dalle finestre del suo studio ha potuto vedere gli uomini e le donne e l’universo. Ma com’era buona e sana e forte la sua anima! Egli non posava da eroe o da vate, confessava umanamente la sua dolce passione, in cui il culto per le belle parole dette dagli altri si confondeva col bisogno di crearne altre nuove”.

Nelle parole di Serra risuona la consapevolezza del critico-artista, addentro alle ragioni specifiche e intrinseche dell’arte. Quando egli dice che il Carducci non sempre sa giudicare ma sempre leggere sviscera il nodo della questione: i critici di oggi quasi sempre sanno giudicare, quasi mai sanno leggere. Per approcciarsi alla Poesia occorre un’iniziazione, qualcosa di misteriosofico, e nessuna demagogia postsessantottina potrà mai smentire il fatto che l’arte non è per tutti, che la comprensione intima della sua sostanza è sempre stata e sempre sarà di pochi. 

Il Carducci, in queste pagine indimenticabili, diviene un sacerdote delle umane lettere, il celebratore di un culto il cui significato si disvelerà pienamente soltanto in seguito e di cui solo la generazione di critici e letterati formatisi all’ombra del già richiamato Letteratura come vita potrà spiccare i frutti. Il confronto che Serra instaurava fra le figure di Carducci e di Croce faceva pendere la bilancia nettamente dalla parte del Carducci, in relazione, ovviamente, all’ approccio alle lettere, integralmente umanistico e scevro da preoccupazioni teoretiche nel non speculativo Carducci, densissimo invece di nodi concettuali in Croce. 

L’inizio del XX secolo fu in Italia il momento di trapasso da una concezione all’altra del fatto artistico, da quella carducciana della lettura in qualche modo “interna” del testo (si pensi alla mirabile lettura del Giorno del Parini già precorritrice della critica stilistica!) all’elaborazione di una nuova teoresi, al tentativo di una nuova definizione organica ed essenzialistica dell’Arte. In questo Carducci e Croce non erano conciliabili e uno in qualche modo escludeva l’altro. Il mazzetto di poco più di venti lettere che ora Felicita Audisio ha curato per Aragno in modo ammirevole (Carteggio Croce – Carducci. 1887-1906) viene a ricomporre la cronistoria delle relazioni epistolari fra il poeta e il filosofo ma non esce pressoché mai dall’ ibernazione delle forme e dai convenevoli di rito.

Scambi di informazioni bibliografiche, omaggi di volumi, riferimenti eruditi, reciproci complimenti che non nascondono la distanza generazionale e la diversità di ruoli che i due corrispondenti erano destinati a ricoprire nella nostra cultura. Quando Carducci riceve l’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale egli ringrazia Croce parlando del libro come di una rivelazione e di una guida e le note ci informano che il poeta lesse la parte teoretica e lasciò invece intonsa la parte storica. 

Non ci è dato sapere se gli albori della nuova estetica abbiano toccato nei suoi ultimi anni il Carducci, sempre alieno da qualsiasi forma di speculazione teoretica, ma il nucleo fondamentale di quel momento storico risiede proprio nel trapasso dalla cultura ancora ottocentesca del poeta di Valdicastello allo spalancarsi della disgregazione novecentesca. Carducci rimarrà per Croce una stella polare, persino, nell’espressione di un gusto fortemente conservatore e arroccato in un gusto impenetrabile agli assedi della modernità, “l’ultimo grande Poeta d’Italia”. 

Nel Carducci, fra mille sentori di Decadentismo, era rimasto sempre il sogno di una totalità indivisa, di un umanesimo integrale che ricomponesse l’ansia della morte nella luce superiore e trasfigurante della Poesia. Aveva cantato in una delle sue postreme composizioni, Presso una Certosa:

“A me, prima che l’inverno stringa pur l’anima mia
Il tuo riso, o sacra luce, o divina poesia!
Il tuo canto, o padre Omero,
Pria che l’ombra avvolgami!”.

Anche in due anime così diverse mosse da ragioni così differenti si ritrova un comune denominatore. Il Croce testimone del degenerare del Novecento, del sorgere dei totalitarismi, della minaccia del crollo della civiltà e dell’“Anticristo che è in noi” sarà piena espressione di un’angoscia già modernissima, del rispecchiarsi di una individuale colluttazione con la morte in uno scontro più generale e universale, in cui a essere in pericolo erano i fondamenti stessi di quella cristianità che è la base dell’Europa e del mondo occidentale.

Anche nel filosofo napoletano, tuttavia, permaneva l’idea regolativa di quella totalità indivisa, di quel mondo non ancora scisso dello Spirito proteso all’ innalzamento dell’ essere umano mentre la nuova filosofia del Decadentismo si consegnava inerte allo spettro della “Sorge”. Era il combattimento mortale tra una visione della vita ancora protesa, tra mille insidie e mille vacillamenti, all’ideale di una conoscenza e di una cultura “totali” e l’accarezzamento di una pulsione di morte che mirava proprio allo sfarinamento delle categorie e alla scissione dell’anima.

Per quello, ripercorrendo le relazioni fra Carducci e Croce, il fil rouge non sarà tanto l’occasione esterna che informa questo esile carteggio, quanto la comune difesa dell’integrità dello Spirito e dei valori dell’Umanesimo come antidoto ai veleni di una modernità che invece di combattere l’angoscia e il disagio si crogiolerà in esse smarrendo la ragione più vera dell’essere umano.

Alessio Magaddino

L'articolo Perché continuate a snobbare Carducci? Elogio di un grande poeta proviene da Pangea.

Intanto, grazie a chi ha mosso qualche osservazione di dissenso. Mi sembra sempre un esercizio utile prestare attenzione alle singole voci che muovono perplessità argomentate, anziché all’eventuale coro di plauso. Senza ansia di consensi unanimi. Detto ciò, avanti.

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Punto primo. Anzitutto, è bene diffidare di chi critica soltanto. Occorre essere costruttori, proporre e praticare soluzioni. A vedere i difetti sono buoni tutti. E chi scrive da anni, quando distrugge, cerca di farlo con attrezzi nuziali, ma non è il caso di ostentare qui presunti meriti, chi vuole informazioni le ha a portata di click. Il ragionamento critico dovrebbe essere rigorosamente impersonale e già qualche aneddoto nel precedente articolo ha infastidito qualcuno. In Italia solo Moresco o Parente si autocertificano. Dunque, il lavoro compiuto è lì, reperibile e serenamente valutabile.

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Punto secondo. La mia riflessione era generale, riguardava un fenomeno ormai portato a sistema. È facile tagliare alle radici qualsiasi ragionamento di tale natura, perché i singoli casi smentiscono agevolmente le tendenze e le teorie. Ma, di questo passo, si rischia di non poter parlare di nulla. Io stesso, ho esemplificato a qualcuno, preferisco, a livello teorico, tanto per dire, le poesie più lunghe, e con ottime argomentazioni, mi sembra. Ciò non toglie che sappia indicare poesie brevi meravigliose. Allo stesso modo, a livello sistemico sono molto scettico sulle scuole di scrittura, ma non sono così cretino da delegittimare un’esperienza che si ritiene diversa – anzi, la prenderei in considerazione con molta attenzione. Propongo però questa considerazione con cui fare i conti: chi analizza i grandi flussi di dati, per esempio sui social, individua tendenze certe e regole che le determinano. Si possono manipolare i consensi politici e gli orientamenti generali della massa: è stato dimostrato. Poi, però, a livello individuale, pare che di fessi non ce ne sia mai l’ombra. Siamo tutti furbi e consapevoli, presi uno per uno. Eppure, come la folla di manzoniana memoria, a mettere insieme troppi cervelli si innesca una sottrazione di intelligenza complessiva.

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Punto terzo. Il problema, di per sé di poco conto, delle prefazioni divenute vezzo o abitudine scontata, è affrontato dunque in un’ottica generale. Forse un singolo autore non ha elementi sufficienti per rendersi conto del fenomeno nel suo insieme, ma chi lavora in una rivista o conosce i cataloghi degli editori di poesia o riceve regolarmente libri in lettura si sarà ben accorto della tendenza che ho stigmatizzato. Non ho però numeri oggettivi da esibire né reputo le mie valutazioni frutto di rivelazioni divine. Quando si distrugge, poi, non si opera chirurgicamente. Il mio pezzo non è una tesi di laurea, ma una provocazione, che spero possa risultare utile a qualcuno. Anche qui, gratto un po’ sulla parete dove occorre assestare il colpo, con qualche quesito birichino: un autore importante, che potrebbe promuovere un libro su un quotidiano o una rivista qualificata o in qualsiasi altro modo autorevole, perché invece preferisce firmare una prefazione? E perché è così importante accompagnare con il pensiero critico un gesto creativo, di solito, poi, non particolarmente sperimentale o di difficile interpretazione? Naturalmente, il problema è sintomatico soprattutto quando il prefatore ha una sua autorevolezza, mentre magari l’autore è agli esordi o è meno noto. È la situazione più tipica, del resto.

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Punto quarto. Mi sono poi permesso l’allusione a qualche prefatore/predatore che può vantare una cospicua galleria di giovani poete che indossano il suo marchio di garanzia. Apriti cielo. Orbene, ci aspettano tempi sempre più duri, sul fronte del politicamente corretto a tutti i costi. E ovviamente ci sono donne che notano subito, nel corpo di un testo, il neo fastidioso sul viso o un po’ di cellulite fra le pieghe del discorso. A noi maschietti ancora grossolani, figli come il sottoscritto di un’altra epoca, certe smagliature sfuggono. Guardiamo troppo alla sostanza complessiva. Eppure, il senso generale di un articolo e un po’ di ironia dovrebbero ancora dar credito alla buona fede di chi scrive, senza che si debba scattare come paladine della giustizia al primo segnale sospetto. Fatto sta che, siccome non sono del tutto sprovveduto, avrei preferito, potendo, alludere a poete che firmano volentieri note introduttive a poeti bellocci, ma conosco solo il caso opposto. Ai firmatari della prefazione, peraltro, riservavo la mia ironia, da sbugiardare semmai come mascolina invidia, non certo alle poete, colpevoli al massimo di una ingenuità di fondo comunque riscattabile (sempre che non si tratti, a questo punto, di furbizia femminina. Del resto, l’opposto di un vero aforisma spesso è un aforisma vero). Ma se qualche donna si è sentita offesa, sappia che non era mia intenzione farlo. Tutto qui.

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Rilanciamo dunque in modo costruttivo la provocazione dell’articolo. Chi è poeta abbia il coraggio di offrire nuda la propria opera, accettando la verifica della storia, sperando nella forza intrinseca del proprio gesto. Chi invece apprezza un autore, specialmente se agli esordi o se poco conosciuto, si assuma la responsabilità di sostenerlo pubblicamente e con determinazione, compiendo i paragoni critici necessari per aiutarlo davvero a emergere, e mettendo così in gioco la propria stessa credibilità. Viviamo in un’epoca in cui le novità più significative verranno, con tutta probabilità, inesorabilmente sommerse, sempre che ciò non accada, a breve, anche per i presunti giganti: limitarsi ad apporre il proprio bollino su un libro poi abbandonato alla sua prevedibile sorte, anche contro le proprie intenzioni, rischia di essere un gesto consolatorio e dimissionario, e francamente un po’ paternalistico. I complimenti privati, o quasi, alla fine sono utili solo a chi li fa. Come insegnante, cerco di mettere in pratica una regola semplice: critica in privato, elogia in pubblico.

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Infine, cominciamo anche in poesia a pensarci come specie, non solo come individui. È un passaggio epocale da compiere a tutti i livelli. Se non ci responsabilizziamo dei comportamenti elevati a sistema e ci limitiamo a curare il nostro bel giardinetto, non lamentiamoci della nube tossica che avanza all’orizzonte.

Andrea Temporelli

L'articolo “Quando distruggi, cerca di farlo con attrezzi nuziali. Chi è poeta abbia il coraggio di offrire nuda la propria opera” proviene da Pangea.

Dato per assodato che in poesia l’ipotesi di vendere è un’utopia (lo è in gran parte anche per la narrativa, ma questo è un altro discorso), il crisma di poeta dovrebbe essere somministrato dalla critica. Ma anche su questo fronte i tempi sono cambiati. Un Pier Vincenzo Mengaldo che scrivesse ora una recensione a un poeta semisconosciuto, finirebbe solo per sollevare invidie e maldicenze, sull’autore e su di sé. Scommetteteci. Quasi venticinque anni fa, quando uscirono diverse antologie di giovani poeti, Giovanni Raboni, con cui io non avevo alcun rapporto, ebbe la generosità di indicarmi tra i suoi preferiti. Erano ancora tempi in cui un intellettuale di chiara fama si permetteva di scrivere articoli su un quotidiano, senza sottrarsi alla responsabilità di un giudizio. Ebbene, il risultato di quel gesto fu solo un fiorire di leggende metropolitane intorno al sottoscritto. (E chissenefrega: giunte al mio orecchio, ne ho riso di gusto. Tanto che non mi sono opposto alla scelta del mio editore di riprendere quella testimonianza, per la copertina del mio libro).

Dunque, una raccolta di poesie, sempre a causa della produzione insostenibile, faticherà a trovare anche un minimo di attenzione. Fuori anzi da un eventuale giro di rapporti assodati, per lo più costruiti sul mutuo scambio, sarà difficile essere letti, figurarsi recensiti. I più disponibili, per sopravvivere all’assedio, tagliano il problema con la lama dell’anteprima: “Mandami qualche poesia, che pubblicizzo il tuo libro!”. In verità, questa frase significa: “Non interessa nemmeno a me leggerlo, operazione che oltretutto richiederebbe tempo, ma ricordati che io ti ho fatto un favore”. L’alternativa è la breve segnalazione: tre idee prese dalla quarta di copertina, tre notizie dalla biografia, tre frasette dalla lettera del poeta che piatisce attenzione o, qualora ci fosse, dal comunicato stampa inviato dall’editore, e il lavoro è fatto. Dieci minuti al massimo, quando si è stanchi e annoiati, a fine giornata.

Se una simile potatura vi sembra troppo drastica, considerate come l’endorsement consueto sia ben più agile: un like, al più un cuoricino con avatar simpatico che applaude, o un messaggio privato di elogi disinibiti. E via andare.

In questi giorni persino io, che mi limito a indicare quel che mi piace nei modi più disparati, derogando dalle incombenze quotidiane e dai capricci dei miei personali percorsi di studio e di scrittura, che mi impediscono il più delle volte di abbozzare una nota critica dignitosa, come pure vorrei – persino io, dicevo, sono tampinato da qualche poeta che, siccome mi ha inviato il libro, insiste per ottenerne un riscontro pubblico. In quanto a leggerlo, il suo libro l’ho letto (mentre lui, quasi sicuramente, non ha nemmeno preso in considerazione l’idea di leggere il mio: gli servo come critico, non come poeta). E gli ho anche risposto, esponendogli le mie impressioni e senza tacergli i miei dubbi. Dovessi davvero scriverne in merito, rischierei di stroncarlo. Niente, insiste e mi manda il link di siti importanti con scrittori di rilievo (beato lui, a me non mi filano nemmeno gli amici) che sono entrati nel merito della sua raccolta, con ragionamenti, a dire il vero, anche dotti e approfonditi, ma che alla fine non arrivano al dunque, non si espongono alla valutazione. Insomma, pare che io debba per forza rileggerlo, approfondire, rivedere la mia visione della letteratura, infine cambiare opinione e recensirlo come si deve. Se dovessi fargli notare la situazione, la risposta sarebbe prevedibile: “Non pretendevo certo di mutare il tuo giudizio, volevo solo continuare il confronto”. A quel punto, occorrerebbe spiegargli che negli ultimi tre o quattro mesi, sarà circa la trentesima persona che ha mandato una raccolta. E meno male che io arrivo da un decennio un po’ ascetico, in cui ho abbandonato la rivista che ho creato e ho rifiutato qualsiasi piccolo spazio di prestigio, anche minimo. Ai bei tempi, una tale quantità di proposte le smaltivo in un mese.

Intanto, però, i grandi classici sugli scaffali alle mie spalle se la ridono tra di loro.

Dove c’è un problema, comunque, alligna sempre un nuovo business. Così oggi, per avere “recensioni”, ovviamente tutte positive, basta rivolgersi alle agenzie giuste. Non occorre nemmeno faticare per trovarle, il banner pubblicitario comparirà sicuramente sul vostro smartphone.

La via più tradizionale, però, per rimuovere la faccenda, è un’altra. In poesia, la carriera di un poeta si misura da decenni in base al prestigio delle prefazioni ottenute. In narrativa vanno alla grande le fascette e gli strilli in quarta di copertina, con frasi iperboliche che non significano nulla, ma fingono un’esperienza emotiva in rapporto al libro (“Una volta iniziato, non ho potuto smettere di leggerlo!”, “Mi ha scosso fino alle lacrime!”, “Una vera sorpresa!”, “L’autrice ha superato sé stessa!” o, come nei temi di prima media, “Lo consiglio vivamente a tutti!”), che poi, vai a controllare, sono firmate da scrittori dello stesso editore o della stessa agenzia letteraria. Ci mancherebbe.

Ma in poesia, per fortuna, si è più poveri, dunque anche più sobri. Per ora. Tant’è vero che le prefazioni spesso sono davvero argute, profonde, meditate. E sorprendentemente lunghe.

Tuttavia, come ben sappiamo, un lettore con un minimo di esperienza, superato il trauma dell’addestramento scolastico, si lancia subito sul testo e non comincia affatto dagli apparati che lo appesantiscono. Semmai, riprenderà l’introduzione in seguito, ma solo nel caso in cui dovesse verificare certe impressioni o dirimere qualche aspetto meno chiaro. Eppure oggi, in assenza di atti critici che certifichino l’esistenza di un libro, ci sono due persone che riterranno la prefazione non solo utile, bensì utilissima, anzi fondamentale, per risolvere il problema direttamente alla sorgente: il poeta e il suo prefatore.

Se, teoricamente, gli aspetti positivi di una prefazione sono facili da indovinare, vale la pena mettere in luce qualche risvolto negativo.

Anzitutto, per quanto illuminata e lungimirante potrà essere la nota introduttiva, c’è sempre il rischio che risulti uno sguardo parziale, magari in grado di condizionare e inibire interpretazioni diverse. Per valutare appieno un’opera, si sa, occorrono anni, spesso decenni. Come non bastasse, gli umori letterari del momento, gli scenari immaginati e il contesto storico-sociale, se già attecchiscono nelle poesie, in una prefazione si attaccano come insetti sulla carta moschicida.

Fin qui, l’abbiamo presa alla larga, stando sul teorico. Ma avete presente il gioco di posizionamenti nella repubblica delle lettere? Se all’università la prima, oracolare e imbarazzante domanda che uno studioso si sente porre è: “Ma tu, di chi sei allievo?”, in poesia mettersi sulla scia di uno scrittore, e tanto peggio di un altro poeta, significa imboccare una via a senso unico che non prevede sbocchi laterali quantomeno fino al successivo ricambio generazionale.

D’accordo, ci sono valide motivazioni per sostenere la necessità di una prefazione. Talvolta, la nota critica è imprescindibile per la comprensione del testo, oppure è davvero particolarmente autorevole, o ancora segnala un sodalizio letterario profondo. E così via. Però, a parte il fatto che anche in simili circostanze, alla luce delle ragioni espresse, un intervento critico troverebbe migliore collocazione fuori dal libro, queste ragioni dovrebbero essere addotte per poche, significative occasioni. E invece, oggi, la prefazione al libro di poesia è una pratica quasi automatica, a tal punto che si è trasformata in un genere letterario a sé stante, un po’ come le pagine di ringraziamenti nei romanzi. Certe collane di poesia ci campano, sulle prefazioni. Le poche prestigiose le relegano magari al risvolto, con l’effetto di restare ambiguamente a metà strada tra una “quarta di copertina” e un’analisi d’autore: l’ambiguità permette di piegare il rigore su toni più esplicitamente pubblicitari, ottenendo così un effetto, paradossalmente, di minor qualità rispetto a imprese editoriali ben più modeste o addirittura caserecce.

Così, alla luce di queste considerazione divertitevi, davanti ai prossimi libri di poesia che vi capiteranno fra le mani, sbirciando la biografia di un autore. Tra un titolo e l’altro, fate caso al continuo smottamento: con prefazione di, con postfazione di, con nota critica di, con una lettera di, con una testimonianza orale di, uscito nella collana di, su suggerimento di… In simili casi, non avrete bisogno di controllare il nome del nuovo prefatore: siete già sicuri di avere sotto al vostro naso una frana.

Quand’ero giovane, e in parte altr’uom da qual ch’io sono, era leggendaria la generosità di Giorgio Barberi Squarotti. Firmava centinaia di prefazioni all’anno. Ricordo una bella nota al libro di un amico, allora esordiente. Entrava in particolare nel merito di una poesia con intelligenza e senza lesinare elogi, a dirla tutta nemmeno spropositati, secondo me, sebbene il poeta fosse appena quindicenne. Ebbene, quel mio amico mi raccontò che un paio d’anni dopo, finalmente, incontrò l’esimio critico, il quale non si ricordava della propria prefazione e, con stupore, chiese di poterla rileggere. Poi, si giustificò spiegando che scriveva le varie note per i libri dei poeti che si rivolgevano a lui piuttosto velocemente, nei ritagli di tempo, magari in auto (si avvaleva di un autista, ne deduco), perché non riusciva a negarsi a nessuno.

Ma qual è il confine tra la generosità e l’insensatezza? Domanda diabolica.

Così, ci sono poeti che firmano presentazioni come se distribuissero confetti nel giorno del loro matrimonio. Alcuni, poi, prediligono le poetesse – scusate, le poete, per lo più giovani – scusate, emergenti, e di bell’aspetto. Ma sia chiaro che con una simile constatazione non si vuole affatto alimentare maldicenze fin troppo banali e frutto di palese invidia, di cui noi stessi, poche righe sopra, ci siamo fatti beffe. Anzi, ne girassero pure sul nostro conto di siffatte. E invece no, non potrà accadere, perché per quel che ci riguarda abbiamo deciso di interrompere questa prassi tanto tradizionale quanto ormai rinsecchita: preferiamo non creare interferenze di voce, dentro un libro d’altri. Poi, stabilita la regola, si daranno pure rarissime eccezioni, giacché la carne è debole e c’è sempre un po’ di ragione anche nelle ragioni opposte. Ci mancherebbe.

Del resto, non occorre essere esperti di marketing per capire che far circolare il proprio nome è sempre conveniente. Inoltre, firmare una prefazione è un atto di prestigio, un riconoscimento di autorità. Se sei a tua volta un autore, è un po’ come ricevere il potere di distribuire raccomandazioni, come l’opportunità per marcare il recinto di una scuderia. Eccoci dunque di fronte a un altro caso in cui le scelte che si ritengono giuste, chissà perché, sono sempre quelle che comportano più danni che guadagni.

Forse, abbiamo clamorosamente toppato. Forse le prefazioni sono diventate il vero esercizio creativo, nei libri di poesia di oggi. Quindi, perché negare questa soddisfazione ai due protagonisti della vicenda? Mentre il lettore, posto che esista davvero, è già balzato oltre, lasciamo che sulla soglia del libro il poeta indugi per compiacersi delle belle parole con cui gli riconoscono il rango che gli compete. Rassicuriamolo: il suo libro è nato già battezzato e sarà salvo. Accanto a lui, dietro alle sue spalle, sbucano quindi gli occhi del prefatore, che a sua volta si compiace della propria autorevolezza: sì, è stato il padrino giusto della nuova creatura.

Perché dovremmo mugugnare, di fronte a tanta compiacenza? Smettiamola dunque con la posa moralista, non neghiamo almeno agli altri certe piccole soddisfazioni.

Purché, però, nessuno si inganni: la somma di due piaceri, lo si sappia, non dà per forza come risultato un atto d’amore.

Andrea Temporelli

*In copertina: Roland Topor nel Nosferatu di Werner Herzog (1979)

L'articolo Contro le prefazioni. Ovvero, sullo stato della poesia contemporanea: amichetti, narcisi e lacchè proviene da Pangea.