Nella liturgia del 19 marzo scorso, che ruotava intorno a San Giuseppe, la seconda lettura, dalla lettera ai Romani di Paolo, dice: “Egli credette, saldo nella speranza contro ogni speranza, e così divenne padre di molti popoli”. Il memorabile libro di memorie di Nadežda Mandel’štam, Speranza contro speranza – ora in catalogo Medhelan – insegna che bisogna avere fede nella poesia. La Storia potrà pure uccidere il poeta – deve ucciderlo, ai fini della sua riuscita –, potrà ridurlo ai margini, a mendicare, ostaggio della propria fame – la poesia resterà. 

A Iosif Brodskij, Nadežda Mandel’štam fece l’effetto di “una minuscola brace che brucia se la tocchi”. L’aveva incontrata nel 1972, prima di lasciare, per sempre, l’Unione Sovietica. La brace divenne incendio – la donna martoriata e senza parto fu la levatrice di migliaia e migliaia di poeti. 

Non è inesatto chiamare Osip Mandel’štam, nelle notti a secchiate, con il tono con cui si dice padre. 

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È curioso: i poeti seppelliscono il proprio cuore – un cuore, si dirà, capace in radici o in tentacoli, a seconda della belva che anima quel rantolo – altrove. Mandel’štam ha messo il cuore in Armenia, luogo che svasa in leggenda, dove il cristianesimo primeggiò con forza di ribes, di mora selvatica. Boris Pasternak preferiva la Georgia che nello stemma ha l’eroe che trafigge il drago. Anche in questo si intuisce lo stigma di uno stile. A Tbilisi, Pasternak trova poeti complici, amici – il più caro, Tician Tabidze, il Dylan Thomas georgiano, farà la stessa fine di Osip: rapina stalinista, arresto, fucilazione, è il ’37 e come da prassi nessuna notizia sulla sua fine allenta, per anni, la spossante attesa dei cari. A Savan, a Suchum, “città di lutto, di tabacco e di aromatici olii vegetali”, a B’hurakan, “celebre per la caccia ai galletti” che “rotolavano per terra come palline gialle sacrificate al nostro cannibalesco appetito”, Mandel’štam sta alla larga dai poeti. I suoi interlocutori sono geologi, archeologi, chimici; scienziati, insomma. A Mandel’štam interessa l’immaginazione ‘empirica’, il punto che congiunge poesia e scienza. Gli interessa, per così dire, la zoologia del fraseggio, il modo in cui si sviluppa, per gemmazione e potatura, quella boscaglia di versi. Così scrive in un taccuino: “Fin da bambino sono stato abituato a considerare Darwin un ingegno mediocre. La sua teoria mi sembrava sospettosamente stringata: selezione naturale”. In Armenia – filo mancante a ricucire un cuore malmenato – Mandel’štam trova il luogo di fusione tra letteratura e scienza:

“Con Darwin ho concluso una tregua. Nella mia biblioteca immaginaria l’ho messo accanto a Dickens. Se pranzassero insieme, il terso della compagnia sarebbe Mister Pickwick. Non si può non lasciarsi incantare dalla bonomia di Darwin. È un umorista preterintenzionale”. 

Anni dopo, in altro contesto, Italo Calvino scrisse che Galileo Galilei era “il più grande scrittore della letteratura italiana di ogni secolo” (rispondeva ad Anna Maria Ortese dal trono del “Corriere della sera”, era il Natale del 1967). In quel caso, era una opzione ‘letteraria’, di fatue ‘inclinazioni’; per Mandel’štam è una questione di vita, di clinamen. 

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In Armenia, tra l’altro, Mandel’štam scansa le grandi città; preferisce i laghi, le montagne, i borghi col broncio. Ad Aštarak “ho avuto la fortuna di vedere le nuvole che celebravano sacre funzioni al dio Ararat”. In un passo del reportage, il poeta cita Baloo, l’orso del Libro della giungla di Kipling. Nella mia fragile mente, mi piace pensare al poeta come Mowgli: conosce la lingua di tutte le bestie, è inaccettabile alla giungla come al mondo degli uomini – è scaltro e innocente, canta e uccide. 

Chissà quando Mandel’štam ha letto il Libro della giungla; chissà se imitava Shere Khan, la tigre, o se preferiva i serafici silenzi di Bagheera, la pantera nata dall’oscurità. Mandel’štam non è poeta abile nel ruggito; ha un passo felpato, conosce l’arte dell’assalto, l’arte dell’indiarsi nelle attese. 

Mentre è in Armenia, nella primavera del 1930, Mandel’štam è ammutolito dalla “notizia oceanica” della morte di Majakovskij, il poeta leonino alla Rivoluzione. Eccolo, un poeta che ruggisce! Capisce che con la morte di Majakovskij qualcosa è morto per sempre – l’idea stessa, pur impaniata di sangue, della Rivoluzione. Il viaggio in Armenia è pure questo, nel pudore: compianto sul corpo morto di Majakovskij. I poeti sono come quelli che vanno in battaglia sventolando il vessillo della Vergine: credono nelle milizie angeliche più che nella forza dei droni. Che muoiano, seguaci dell’assurdo, è il loro vanto. 

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Intendo dire: pur in viaggio ‘ufficiale’, Mandel’štam diffidava degli ufficiali di partito, tramutò il compito in officio inaccettabile, in un’officina del linguaggio che potremmo chiamare “Ufficio delle tenebre”. 

Oh, sì, Mandel’štam sarà pur morto, come dicono, in un campo di transito presso Vladivostok, nel dicembre del 1938; in realtà, egli si è creato un sepolcro in Armenia. Egli è sepolto in quelle tombe che sembrano pietre che levitano: i sepolcri dei santi e dei re, dove si rilassano i migratori tra un’Asia e l’altra, perché il cielo è riposto lì, proprio lì, in quell’anfratto, piegato, come un fazzoletto. 

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Prima di partire per l’Armenia, Mandel’štam lavorava al “Moskovskij komsomolec”, un “giornaletto” che permetteva al poeta una “paga così basso che il denaro era sufficiente solo per pochi giorni”. Nel secondo tomo delle sue memorie, Speranza abbandonata – che è poi, un abbandonarsi alla speranza, anche se la speranza, a volte, ha i tratti della iena; questo libro, in Italia, è in catalogo Settecolori – Nadežda Mandel’štam scrive che “nella redazione tutti credevano nel radioso avvenire e si sforzavano di accelerarne la venuta”. 

A Mandel’štam l’Armenia pare il nuovo mondo: poco prima di partire, si licenzia. “Ricevette un’attestazione di benevolenza in cui lo si diceva che apparteneva al novero degli intellettuali a cui si poteva dare un lavoro, ma sotto la supervisione dei capi del partito”. Per un poeta da tempo bandito dalle case editrici statali – le uniche in azione – era un gesto di inattesa bontà. Mandel’štam si infuriò, non accettava attestati, aiuti, pericopi di partitocrazia ipocrita – i redattori di quel giornale, durante le purghe, furono decimati. 

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Viaggio in Armenia – in Italia: edizione Adelphi, cura mirabile di Serena Vitale – è un libro fantomatico, di araldica bellezza, che non si può circoscrivere in generi. Varia dal reportage al bozzetto, dal poema in prosa al trattato d’arte, dal dibattito scientifico al sulfureo lirismo. Il suo modello è il folgorante Viaggio ad Arzrum di Puškin, il suo delfino è Bruce Chatwin. 

Un libro del genere, va da sé, scontentò tutti, soprattutto chi aveva permesso al poeta quel vagabondaggio. Incurante degli obblighi intellettuali verso la patria, Mandel’štam comincia, dopo il Viaggio in Armenia, la propria catabasi negli inferi del sistema sovietico. Vent’anni dopo, nel 1950, Marietta Šaginjan firma il libro che avrebbe dovuto scrivere Osip: il suo Viaggio nell’Armenia sovietica, affascinante resoconto delle sorti progressive dell’impero stalinista, fu tradotto nel resto del mondo, le permise il Premio Stalin. Amica di Sergej Rachmaninoff, armena d’origine, poetessa per vizio, si orientò a Stalin, divenendone fedele – e feroce – scriba. Scrisse un romanzo su Lenin di catastrofico successo.

Naturalmente, Nadežda ha per la Šaginjan, “minuscola e incartapecorita”, parole violente: in un passo, descrive il suo “modo ripugnante di baciare la mano alla Achmatova quando le capitava di incontrarla”. 

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Da tempo, Silvio Castiglioni lavora nell’opera di Osip Mandel’štam: Un po’ di eternità è andato in scena la prima volta a Lucca, nel 2013 (regia di Giovanni Guerrieri, storico sodale di Silvio). Improprio nominare “spettacolo” questo atto sacro pensato “per Osip e Nadežda Mandel’štam”. Qualche giorno fa l’ho rivisto, in un antro di Cattolica, un ostensorio di pietra, qualcosa come un caravanserraglio, con i tappeti volanti intorno; metteva in scena Viaggio in Armenia. Hanno ragione a chiamare quel libro “luminosissimo addio; un rito d’addio”. 

Per chi non lo ha mai visto, Silvio Castiglioni è sempre sbalorditivo. È l’unico attore che conosco a farti capire che la mano è la mano – e la mano è in scena, recita anche lei. Che il dito è un dito, l’unghia un’unghia, il naso è proprio il naso. Castiglioni recita, ovvero: non dice delle parole scritte da altri in uno spazio detto scena. Recinta il corpo nella recita. D’altronde: parola-corpo, verbo che si fa carne; dunque: falange falena, mano lupo, gambe patriarca, gambe binario morto, gambe Orient Express! 

Castiglioni è all’oreficeria dell’arte attoriale. Castiglioni ha un corpo soffiato nel vetro – pasta malleabile, sottoposta al fuoco dell’addestramento. Un corpo che può farsi cigno e stoviglia, sfera e sfuriata. 

Il rito dura, credo, quarantacinque minuti. Castiglioni interpreta il libro – un libro piccino, indifeso, inaccettato – come lo sono le cose davvero mastodontiche, regali. Castiglioni è Viaggio in Armenia; e dunque: è il burocrate dall’“erudizione troppo chiassosa”, è la biblioteca di cactus e la ragazza bionda, è Osip, il poeta – in fuga dallo stare in scena, troppo cristico per inscenarsi – e le nuvole che flottano su Sevan; è la lama di rasoio sotto la scarpa, per ogni evenienza; è l’uovo sodo – cotto nell’atto – che piaceva tanto al poeta; è una teca di vetro che soffoca il poeta, farfalla sotto lo spillo stalinista; è la poesia sul “montanaro del Cremlino” e il frutto rosso che spergiura un Eden alle labbra. È il coccio, la cocciniglia, la coccinella. E poi: Silvio che si leva brandelli plastici di faccia, lo sfacciato (ergo: una Storia che ti soffia l’identità, la Storia avvolta di senza volto); Silvio che sfila un lenzuolo, lo ondeggia, nostra signora Sherazade, mentre si proiettano immagini dell’Armenia di allora; Silvio che si toglie le burocratiche calze, le ufficiose scarpe, per svelare un piede dorato, spudorato riflesso di voluttuosa regalità; Silvio che regola il viso sotto la panca, s’incapsula lì, e recita quell’ultima, feroce pagina del Viaggio in Armenia, la leggenda del re recluso, e “il sonno ti avvolge di pareti, ti mura”. 

Ogni applauso è improprio – al rito segue: sprofondare nel sé – alcuni, al posto dell’anima hanno giunchiglia, infinite stazioni di acquitrini, gli aironi a fare la posta. 

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Ha qualcosa di simile al clown e al pope, Castiglioni. Occhi dalla scrittura armena: divorano e possono piangere di ciò che hanno divorato. Se ha valore la parola ‘invasato’, allora, poi, occorre rompere i vasi – che vuol dire, dare rifugio all’acqua, concedere ai cocci di essere Micene, Mosca, kamen, la pietra- Mandel’štam da cui, dopo la distruzione, ripartirà il respiro. 

Lapidare, lapidazione di labbra. 

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Eccolo, lui:

“Le mosche divorano i bambini, si attaccano a grappoli agli angoli degli occhi.
Il sorriso di un’anziana contadina armena ha un’inesprimibile bellezza: è pieno di nobiltà, di sofferta dignità, e del particolare, solenne fascino della donna maritata.

Vidi la tomba di un gigantesco curdo dalle dimensioni fiabesche e la presi come una cosa ovvia”. 

Fiaba e calcolo, canicola e canini, Van Gogh e Linneo. Fu Adamo, in Armenia, Mandel’štam. 

I morti non urlano più, li abbiamo resi alla betulla, in corde, allievi del merlo e della rupe cincia. 

L'articolo “Al nostro cannibalesco appetito”. In Armenia con Mandel’štam proviene da Pangea.

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Filò contiene buona parte della vita di Silvio Castiglioni: quella di uomo e quella artistica. Quella di mensch veneto, conficcato come una stella alpina – rara e bellissima – nel terriccio padano. E quella di attore: la Grande Commedia dell’Arte e i Maestri del Novecento, Bread and Puppet di Peter Schumann e Odin Teatret di Eugenio Barba per esempio ma anche Sandro Lombardi e Federico Tiezzi.

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“Far filò”. Si faceva ‘sti tenpi andàti quando le donne contadine e montanare, in inverno, si riunivano nelle stalle per filare, quindi fare maglie e sciarpe, oppure rammendare pantaloni e calze. Chiacchiere e pissi pissi a volume medio, che tanto lì non ci sono orecchie che le scòlta, storie lunghe per tenersi compagnia e aspettare – insieme – il ritorno della bella stagione.

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L’humus fertile delle tradizioni, la necessità ancestrale e profonda di raccontare una pagina del passato, il divertimento che nasce quando si recupera, filologicamente, fotografie che ti hanno descritto o solamente sussurrato. Anche questo è (o forse solo questo è) teatro.

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Silvio Castiglioni si traveste da Don Chisciotte e accompagna gli spettatori nel veneto legnoso: una maschera – quella dello Zanni della Commedia dell’Arte – per mettere subito in chiaro le cose: si traversa un dialetto per arrivare dentro a una stalla di fieno, calore, memorie del sottosuolo, voci di lontani parenti.

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Il testo di partenza, quello di Andrea Zanzotto, in realtà è un pretesto. Un pre-testo: partire dall’autore per raccontare se stessi. Nell’estate del ’76 il poeta inizia a collaborare al Casanova di Federico Fellini. Nello stesso anno viene pubblicata l’opera Filò dalle edizioni Ruzzante di Venezia che comprende la lettera di Fellini, dove dichiara le sue aspettative, i versi per il film Casanova, quelli sul dialetto e una lunga nota. Scrive Zanzotto: “Sono grato a Fellini di avermi spinto gentilmente ammiccando e quasi segnando silenzio con un dito sulle labbra, a questa breve ma per me non trascurabile discesa per scorciatoie assai precipiti, molte volte intraviste, mai praticate in precedenza proprio qui e così: con un occhio a tante deesse, dalla Testa, a Rèitia (la principale divinità, femminile, venetica, ndr), a Venezia, alla Gigantessa bambola: tutte riducibili ad una sola realtà, pur nell’immensa lontananza delle loro icone, dei loro significati, dei loro tempi”.

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Silvio, in Filò, fa un nodo ai suoi amori regionali: il Veneto, e la Romagna (è stato Direttore artistico del Festival di Santarcangelo per diversi edizioni), e la Lombardia. In questo triangolo scaleno si muove, cammina. Vive. Non solo sul palco.

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Si parte dal Veneto più rùstego, l’anticamera. L’accesso alla stanza dei bottoni. In quella accanto, Paolo e Paola Castiglioni preparano un risotto con il tastasàl, la carne di maiale (non la salsiccia, proprio la carne di maiale) con l‘aglio, il vino bianco, il pepe, il sale e il rosmarino. Cibo per le orecchie e cibo per il naso. Manicaretti per il cuore e manicaretti per la bocca. Cucina fusion, ma tradizionale. Come tradizionale – nel senso più nobile del termine – è questo assolo lucido di Silvio: un po’ Paolo Rumiz (tanti i luoghi che tocca con le parole, e non solo la triade Veneto-Romagna-Lombardia) un po’ Cervantes, un po’ Ruzzante certamente, ma altrettanto capace di una scrittura autonoma e personalizzata.

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Non ingannino le maschere indossate da Castiglioni: il viaggio è autentico. Veneto, Milano, Siviglia, Buenos Aires, Friuli. Sulla rotta degli emigrati italiani che andavano a cercare fortuna fuori. Si va di liscio, di tango, di ricordi, di odori. E la storia raccontata, resa ancora più credibile dall’utilizzo del dialetto veneto, diventa una nave.

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Dialetto come baluardo – come ultimo avamposto – di biodiversità. Non ieri che era la lingua madre bensì oggi: salvaguardiamolo quindi con parsimonia e calore sembra dire Silvio Castiglioni. Alcune cose vivono nell’idioma di un luogo e sono intraducibili.

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Un cantastorie che porta in scena, accompagnato dalla fisarmonica di Beppe Chirico-Sancio Panza, il racconto della storia dell’Italia post bellica. Trent’anni “veri” che oscillano tra memoria e invenzioni, tra bocconi amari – i sogni che si hanno da piccoli raramente si realizzano – e stelle cadenti che indicano la via: l’oca che non vuole essere ammazzata, l’asino che uccide, il vecchio leone di un circo dimenticato, il maiale che viene sacrificato per sfamare la famiglia.

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Filò funziona. Eccome se funziona: il microcosmo apparente si innalza a Storia. E a teatro, soprattutto a teatro, profuma di vero. Come il risotto col tastasàl che a fine spettacolo gli spettatori assaggiano.

Alessandro Carli

L'articolo Bisogna raccontare Andrea Zanzotto per capire chi siamo stati, cosa dobbiamo proteggere. Sul “Filò” di Silvio Castiglioni proviene da Pangea.

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Fa così, dico. Entra in scena. Tutti sappiamo cosa accade, il rito è risolto dal mercato: abbiamo pagato un biglietto, siamo su una seggiola, in un luogo che si chiama teatro, la cui etimologia, imparo, riguarda il guardare, certo, ma soprattutto il meravigliarsi – un guardare che comporta il meraviglioso; il teatro è il luogo del meraviglioso, di ciò che va ammirato, è cosa prossima al tempio, all’ostensione sospesa di un’ostia. Tutti sappiamo di essere a teatro. Poi arriva un uomo in scena. È lui. Ma non sai mai se è lui. Né cosa è lì a fare. Ha – sempre – una apparenza anonima, apparizione anomala, pare sul palco per caso, potrebbe essere uno che ha sbagliato strada – ops, dov’è la platea? Forse è un tecnico. Forse è il marito di una di quelle che deve salire in scena, colto da apprensione.

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Quasi sbadatamente, dall’abisso di un purissimo pudore, Silvio Castiglioni, poi, si siede e comincia a parlare. Eccolo, l’incanto. Un uomo che narra. All’improvviso il palcoscenico – quella specie di astioso altare – si disintegra: Silvio è proprio vicino a te, sulla seggiola di fronte, ti racconta una storia che forse sai anche tu, non vuole irrompere nel tuo sapere, nella tua memoria. Non offende – ti affronta. Entra. Come acqua. D’altronde, le storie si raccontano attorno al fuoco, ma le parole sono acqua. Narrare è un travaso da un recipiente all’altro. Lento. Si sente il fruscio di velo dell’acqua.

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Questa povertà – non saprei come dirla in altro modo – rompe lo schema retorico: pensando che tutto, in quella storia, sia attuale e disponibile, ti rendi conto che soltanto lui, il narratore – che è sempiterno, ma il caso, incardinato in cronologia, ha chiamato Silvio Castiglioni – è disposto a raccontare quella storia, la sa raccontare.

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Silvio Castiglioni, per questo, è straordinario nel dare voce ai grandi narratori. In formule teatrali diverse, Castiglioni ha raccontato Alessandro Manzoni (la Storia della colonna infame, uno dei suoi lavori più alti) e Osip Mandel’stam, Silvio D’Arzo e i Karamazov di Dostoevskij, Andrea Zanzotto e Raffaello Baldini, Pietro Ghizzardi, Nino Pedretti, Jack London. Lo ascolto da tempo, conosco il suo desolato amore per la letteratura, ho imparato che Castiglioni sta più comodo tra gli autori minimi, tra le storie che nascondono il miracolo sotto la tovaglia, in sala da pranzo (i lavori su Pedretti, D’Arzo, Ghizzardi sono miliari). Castiglioni, come i grandi attori, intendo, si ‘fa fuori’, è un mezzo, uno strumento, un flauto per le parole dei grandi narratori. Per questo, dopo lo spettacolo, è stravolto: non sa più chi è. Con tenerezza quotidiana, fa il lavoro del contadino e dello sciamano.

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L’ultimo spettacolo di Silvio Castiglioni – l’ho visto allo ‘Snaporaz’ di Cattolica – è tratto da La lucina, uno dei libri più belli di Antonio Moresco. Ci lavora da tanto, come si ipotizza una sedia dal legno crudo. D’altronde, ogni messa in scena ha geologia e genealogia. Prima è stata una mera lettura preparatoria, poi c’è stata la revisione teatrale del testo – lavoro decisivo: la commutazione dell’opera piamente narrativa in ‘oggetto’ teatrale, in sceneggiatura – poi le piccole strategie. La prima è mirabile: mentre Silvio racconta, Georgia Galanti, in un angolo della scena, sotto telecamera che riproduce il suo lavoro su uno schermo, disegna, nel suo modo strampalato, straordinario, infantile. Così, ascolti Silvio e guardi i disegni di Georgia, una didascalia all’onirico. Infine, c’è la musica, in scena. I musicisti – pianoforte, violino, flauto – non creano soltanto un ‘diversivo’ – per altro, efficace – sono anche loro lì che ascoltano la storia, in attenta tensione.

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La storia riguarda un uomo e un bambino che si è ucciso. Nel dire di Castiglioni non c’è cupezza né rassegnazione, al contrario, è un tunnel nel candido, nel bianco. Così dice la dida: “Un uomo si è ritirato a vivere in solitudine, lontano da tutto, in una casa di pietra in mezzo al bosco. Ogni notte, però, un mistero turba il suo isolamento: sempre alla stessa ora, il buio del bosco è perforato da una lucina che si accende dall’altra parte della valle. Che cosa sarà? L’abitante di un altro paese deserto? Un lampione dimenticato che si accende per qualche contatto elettrico? Un ufo?”. Alla fine dello spettacolo, Antonio Moresco ha parlato con Silvio Castiglioni, sul palco, sembra sempre fuori luogo. Ha parlato della vita e della morte, del suo ultimo romanzo, Canto di D’Arco, soprattutto della Repubblica Nomade, il progetto di vaste camminate, a forte valore simbolico, che è iniziato nel 2011 con una marcia da Milano a Napoli-Scampia e si è coagulato in opera nel 2014. Vincere i limiti del corpo e dunque quelli della mente, ha detto Moresco.

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L’uomo e il bambino, la vita e la morte, lo sfiatare dei confini tra vita & morte, tra esistere & uccidersi. Fin da subito, sarà per certi estremismi di delicatezza, per la musica, mi vengono in mente le atmosfere di Sonatine, il film di Takeshi Kitano del 1993, retto dalle armonie di Joe Hisaishi. In ogni caso, è tutto molto bello, terso, giusto – dopo lo spettacolo la notte non ci inghiotte, è piena di corpi, grassa di morti, alcuni sono perfino felici, alcuni stanno raccolti, ginocchia negli occhi, sul comodino di fianco al letto. (d.b.)

*In copertina: Silvio Castiglioni dallo spettacolo “Casa Ghizzardi” (photo Paolo Castiglioni)

L'articolo Antonio Moresco, Silvio Castiglioni e Takeshi Kitano. Uno spettacolo teatrale rompe i confini tra la vita & la morte, riempie la notte di meraviglia proviene da Pangea.

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Leggo dalla sua ‘scheda’. “Cos’è filò? Ci si riuniva nella stalla, durante l’inverno, e si passava la sera a chiacchierare, chi era morto, chi era nato, chi si sposava, si facevano scherzi, c’era da mangiare e da bere. Una volta nelle campagne venete questo era far filò. E Andrea Zanzotto? Grandissimo. Ha scritto una poesia in lingua veneta che si chiama proprio Filò. Una dichiarazione d’amore per la lingua materna. Un ringraziamento ai nonni che l’hanno custodita e tramandata; e alle mamme che la reinventano per i loro bimbi. È potente, ti scava dentro. È in veneto, ma non è affatto un problema. La ascolti e t’incanta. La capirebbero anche in Lituania. È iniziato tutto da lì”.

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“Il problema della vita è che non c’è più spazio per i morti”, mi dice. Sulla tovaglietta su cui mangiamo baluginano i nomi di Zeus, Ares, Atena… Parliamo di Euripide. Poco prima Luca Doninelli ha parlato della Lucia dei Promessi sposi – si illumina e si lancia quando parla di Manzoni – come dell’ingresso di una dea, “Manzoni la descrive con gli attributi che si danno ad Atena”. “Il problema è che un tempo il mondo era popolato primariamente dai morti, poi c’erano i vivi…”, torna Silvio. Mi pare che tutto il trauma del tempo presente sia proprio qui: in questo eterno, frustrato, vacuo, vampiro presente. I morti radicano il passato e gettano nel futuro – il presente è un atto di liturgia, una venerazione al vuoto infuocato, alla pupilla di diamante dei morti. Si scrive, proprio, per reclamare i morti, per dire ‘evviva!’. Senza i morti, siamo morti viventi.

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Luca Doninelli arriva con il treno in ritardo – riparte. Resiste, affaccendato nell’inafferrabile. Dico che se Dostoevskij ti cambia la vita, Tolstoj ti getta nella vita. Lui ci spiega – a Rimini, sala di Palazzo Buonadrata audacemente fitta, che generosità anacronistica, meravigliosa – perché Tolstoj ha bisogno di quattro pagine per raccontare di un calesse che esce dal portone. La vita, la vita, la vita…

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Con Castiglioni torniamo su Alessandro Manzoni – Doninelli ci ha lasciato il virus manzoniano addosso, la pestilenza. Manzoni dice il male come nessuno, è memorabile, scorge il vuoto dietro i gesti umani, la crudeltà del tempo. Con I promessi sposi fonda il romanzo italiano (perfino europeo, direi), con la “Colonna infame” lo affonda. Passa dalla fiction al docufilm, dal genio narrativo alla devastazione di tutte le regole narrative. Eppure, siamo ancora tutti lì, assorti ad ascoltare quella storia di tortura, del male fatto per caso, della lieve delazione, della lieta, banale incomprensione: “La mattina del 21 di giugno 1630, verso le quattro e mezzo, una donnicciola chiamata Caterina Rosa, trovandosi, per disgrazia, a una finestra d’un cavalcavia che allora c’era sul principio di via della Vetra de’ Cittadini, dalla parte che mette al corso di porta Ticinese (quasi dirimpetto alle colonne di san Lorenzo), vide venire un uomo con una cappa nera, e il cappello sugli occhi…”.

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Doninelli dà una delle sue folgoranti definizioni di cosa sia la letteratura. Me la appunto. “Facciamo che andate a cacciare un fagiano. Lo beccate. Lo mettete nel sacco, poi, a casa, lo spennate, gli togliete le viscere, lo allestite per essere mangiato. Poi lo infilate, ben predisposto, nel forno. Alcune erbe insaporiscono la carne. Ci sono anche delle patate, intorno al fagiano, che vanno ad arrostirsi. Poi togliete il fagiano dal forno, pronto alla degustazione. Beh, in quel momento è come se per magia, scuotendo le mani, quel fagiano arrosto riprendesse vita, viscere, penne, ali, e volasse via dalla teglia… ecco, questa è la letteratura”.

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Luca Doninelli sa spiegare la letteratura come pochi – ne parla come s’impasta la pizza, come si aggiusta, con il coltello, un legno a dargli dignità di sedia. Quest’anno ha vinto lo Strega Ragazze e Ragazzi – che è meglio dello Strega adulti – con Tre casi per l’investigatore Wickson Alieni. Il suo primo libro è stato Pinocchio, il figlio, da piccolo, dice, gli ha dato diversi spunti narrativi. Nell’intervista istituzionale dello Strega ha consigliato al suo lettore “di essere più pazzo che può”.

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Secondo me – e anche secondo lui – il romanzo più bello di Doninelli è Le cose semplici. Per quello che dice – e per come, che è poi la letteratura. Il libro è uscito nel 2015 e secondo me in pochi lo hanno capito. Poco importa. Segno due frasi che mi piacciono.

“Questa è la somiglianza con Dio. Quando chiediamo l’impossibile, noi somigliamo a Dio. E l’umanità in effetti ha fatto questo, fin dalla sua comparsa sulla Terra: chi attraverso l’arte e la poesia, chi attraverso sogni e conquiste, chi cercando strane avventure. La stranezza dell’uomo sta nelle sue richieste fuori misura”.

“Chantal è stato il grande stupore della mia vita. Si è opposta allo sfacelo accettandolo”.

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La terza frase che amo è questa. “Leggendo la letteratura di tutte le civiltà e di tutte le epoche non è difficile capire che il grande enigma è sempre lo stesso: che cos’è l’uomo? Se lo domandarono rozzi guerrieri, navigatori imprudenti, allevatori di somari, drammaturghi amareggiati dal mediocre corso della storia, filosofi di genio, re sanguinari, raffinati intellettuali, apologeti di regimi odiosi, difensori della giustizia (ma anche difensori dell’ingiustizia), poeti ciechi, poeti teologi, poeti disincantati, poeti di corte interessati solo alla lode del protettore di turno, teatranti visionari, preti di campagna, sindacalisti comunisti, implacabili fannulloni, esimi studiosi delle strutture e delle devianze sociali, medici, chirurghi, progettisti di città ideali, padri che guardavano con perplessità i loro figli, avventuriere, profughe ebree, sante e santi, massoni. Tutto questo fino a un certo punto della storia. Da quel momento in avanti, quasi più niente: decenni e decenni di letteratura senza che quella stessa domanda faccia più capolino tra le pagine”.

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Prima di incontrare Doninelli, faccio una gita in libreria. Tanti nomi, tanti marchi, tanti bravi scrittori, bravi editori, brava gente. Sento la claustrofobia. Copertine luccicanti, bandelle che promuovono l’ennesimo genio. Certo, è un problema mio. Poco dopo, Doninelli accennerà a un poeta ‘laureato’ che discettava delle proprie sorti progressive, della propria carriera lirica, “mi diceva: il primo libro sarà un successo, il secondo la conferma, il terzo la consacrazione”. Invece, ci vogliono i fallimenti. Ci vuole la ribellione. L’incendio. Non può esserci alcun programma, ma una devozione minuscola, a dita che gemmano fiamme. Magari destinare il proprio amore ai morti. Magari scrivere una poesia, seppellirla a terra. Gesti che abbiano il canone dell’assurdo – ma non questo. (d.b.)

L'articolo La letteratura è un fagiano arrosto che torna, magicamente, a volare. Incontro con Luca Doninelli. Ovvero: gli scrittori non hanno più il coraggio di affrontare l’enigma proviene da Pangea.

Intanto. Cosa c’entra Tebe con San Marino? Tebe è terra di draghi e di sfingi, di profeti malcreduti e di unioni incestuose, della sfida tra contratto politico e amore filiale. Come l’avete incardinata, lassù, perché?

Silvio Castiglioni: Un giorno ci trovavamo nella cosiddetta Cava dei Balestrieri, un luogo simbolico dell’identità sammarinese, ora a ridosso del neonato Museo di Arte Contemporanea che accoglie opere di grandissimo interesse, realizzate proprio a San Marino in un’epoca recente quando la Repubblica attirava e incoraggiava artisti di livello internazionale. In quel luogo è comparsa la figura di Antigone, la prima volta. Occorre sapere che questo progetto è in qualche modo legato al riconoscimento ottenuto dalla Repubblica quale Patrimonio dell’Umanità. E le motivazioni sono scolpite sulla porta d’ingresso a San Marino Città: per la ricchezza e l’originalità del patrimonio immateriale costituito dalle istituzioni democratiche rappresentative e partecipate della Repubblica. Una democrazia antica ed efficiente che ha promosso in anticipo sui tempi alcune significative conquiste. Ed è a questa capacità di emancipazione delle fasce meno favorite della popolazione, di tolleranza, di innovazione (come testimonia quel Museo) che occorre richiamarsi oggi. Uscire dalla mera sopravvivenza e incamminarsi nuovamente sul sentiero delle proposte ardite, del laboratorio di convivenza. Forse Antigone, la disubbidiente, era comparsa per ricordarci tutto questo. Abbiamo cercato anche radici più antiche. Franca mi aveva parlato delle statuette in bronzo rinvenute nell’antico santuario della Tanaccia e mi ci ha portato. Il sito, che oggi si presenta come un dirupo in mezzo al bosco, pare fosse il primo insediamento sul monte Titano, un tempo meta di pellegrinaggi, un luogo di culto attivo almeno 5 secoli avanti Cristo.

Franca Mancinelli: Quando inizi a riflettere su un luogo, e lo fai scavando attraverso gli strati e i depositi culturali che si sono accumulati nel tempo, incontri in qualche modo le sue radici, che sono universali. È così che siamo arrivati da San Marino alla forma e idea di città, e quindi alla polis. E da lì ad Antigone, la tragedia che mette in scena il difficile equilibrio su cui si regge la polis. Una comunità non può fondare le sue leggi sulla trasgressione della legge più antica, che appartiene all’origine stessa dell’umanità, come quella legata al seppellimento dei propri cari. Lavorando ci siamo poi accorti che questo motivo antico, tragico, era capace di fare traspirare conflitti e contraddizioni che il gruppo di partecipanti del laboratorio viveva o portava nella propria storia, come appartenente a una piccola comunità che ha lottato per secoli per mantenere la propria indipendenza, e ha quindi nel suo Dna una lunga catena di tensioni, compromessi, identità difesa. Nel lavoro è poi confluita l’esperienza che Silvio ha portato dall’Antigone di Sofocle di Tiezzi, che si rifaceva alla versione di Hölderlin, adattata da Brecht.

Flirto con i dati culturali che avete disseminato. La vostra Tebe è letta attraverso una lente ‘germanica’: l’Edipo di Hölderlin e le ‘voci’ di Bernhard. Come mai, come si coagula tutta questa materia?

SC: All’inizio c’è sempre il caso che ci mette lo zampino. Thomas Bernhard è stato uno degli inneschi del lavoro, un punto di partenza. Sono molto affezionato a un suo librino L’imitatore di voci, che a volte utilizzo come materiale nei laboratori. In questo caso ha acceso un grande interesse e alimentato una risposta sorprendente. L’abbiamo usato come modello, come esempio, per mettere a punto un nostro prontuario di cronache di varia umanità. Ognuno ha inventato un caso bizzarro o paradossale della vita, spesso di cronaca nera, trattandolo con la stucchevole prosopopea di un cronista di provincia, come fa magistralmente Bernhard. Ci siamo divertiti molto a pescare a man bassa in tutte le follie e le idiozie e le catastrofi domestiche che abbondano nei comportamenti dell’essere umano di ogni latitudine.  Poi è arrivata la figura di Antigone, la ragazza che dice no. L’idea di un conflitto che può lacerare una comunità ha preso le sue sembianze, nel confronto scontro con Creonte. E l’Antigone che io meglio conosco, per averci lavorato con la compagnia Lombardi-Tiezzi, è quella filtrata dalla traduzione in tedesco che ne fece in età romantica il grande poeta Hölderlin, fedele a Sofocle nella sostanza, e però ricca di una singolare potenza poetica, inusuale in una traduzione dal greco classico, lingua che Hölderlin sembra non padroneggiasse molto bene e quindi piena di geniali svarioni. Quando Brecht fece la sua riscrittura da Sofocle interpolando un paio di scene dal sapore contemporaneo – la Germania nazista –, utilizzò proprio la versione di Hölderlin. Abbiamo isolato alcune scene principali di quell’Antigone su cui poi è intervenuta Franca, tagliando e riscrivendo, riportando quella lingua complessa e a tratti arcaica, più vicina alla bocca dei partecipanti del laboratorio – che hanno alcune esperienze di teatro o si sono avvicinati al suo linguaggio per la prima volta. I due spunti, Bernhard e Hölderlin/Brecht, si sono incontrati e poi intrecciati coi contributi testuali dei partecipanti. E qui l’intervento di Franca è stato veramente decisivo nello spogliare e nel fare spazio, per fare emergere la parola nella sua potenziale carica poetica. Incrementando l’integrazione e la collaborazione nel nostro coro, o stormo, come ama chiamarlo Franca.

FM: Il pozzo buio, senza fondo, del mito, e la contemporaneità. Antigone e Bernhard. A unirli è la stessa forma di ricerca e di interrogazione, che trova nel gruppo di persone con cui abbiamo lavorato, il punto di partenza e di unione. Perché questo gruppo, per accordarsi e trovare sintonia, all’inizio del lavoro è diventato un coro. Fare parte di un coro significa riconoscersi all’interno di uno stesso corpo, che obbedisce a uno stesso ritmo e a forze comuni, perché ha saputo creare al proprio interno quello spazio sacro, dove ciascuno può essere quello che è, libero da ogni sguardo e giudizio, e in questo spazio dare voce alle tante vite che gli appartengono, che la vita quotidiana non gli consente di esprimere: può tornare a giocare, con la profonda e seria libertà dell’infanzia. Iniziare a recitare, come ci ricordava Silvio durante questo lavoro, è proprio questo “facciamo che”, questo luogo di “sacra impunità” all’interno del quale ognuno può sentirsi protetto e insieme liberato dai confini che l’identità individuale ci assegna. Recitare è lo stesso di giocare, così in inglese, francese e tedesco: to play, jouer, spielen.

…c’è poi, appunto, questo lavoro sul ‘coro’, sulla dimensione ‘corale’, greco classica, poi perduta – nel teatro moderno, eventualmente, vige il monologo, non il dire insieme – come mai?

SC: Sono ossessionato dalla dimensione del coro. Forse perché ho fatto molti monologhi, o soliloqui, come preferiva chiamarli Leo de Berardinis. D’altra parte come ci ricorda ‘Lello’ Baldini, uno che se ne intendeva, ciascuno di noi non fa altro per tutta la vita, monologhi. Non si fa che parlare allo specchio, a se stessi, a vanvera. Nel mio caso misurarmi col monologo è stata anche una scelta dettata dalla necessità di salvaguardare una certa intimità dell’agire scenico. Non volevo perdere il contatto col mio mondo interiore. E poi una necessità, se volevo esplorare certe direzioni o misurarmi con certi temi, in una dimensione di autoproduzione. Ma se ho la fortuna di incontrare un gruppo di persone all’insegna del teatro, come in questo percorso sanmarinese, il lavoro sul coro si impone come la dimensione o la condizione madre, che genera tutto il resto. Nel coro si sta come nel grande orecchio, in perpetuo ascolto. Il coro è uno scambio fra individui diversi ma di uguale valore, la metafora perfetta della buona politica. I diversi, per storia indole pensiero tendenze sessuali ecc., devono mettersi d’accordo, devono mediare, trovare una soluzione. Il concetto di coro è potente, una comunità parallela, che funziona solo se è solidale, ma non impersonale. Possiamo anche immaginarlo come una rappresentanza degli spettatori sulla scena, un gruppo di cittadini che ha facoltà di intervenire nell’azione o di commentarla in diretta. Ovviamente il mio non vuol essere un discorso storico. In fondo il teatro greco antico non è durato che pochi decenni e poi è scomparso per secoli e secoli. Ma ci ha regalato delle idee formidabili. Come appunto il coro, o come il protagonista, il primo agonista ossia un individuo che esce dal coro e al coro si contrappone, che non obbedisce più all’obbligo della mediazione ma asseconda il suo destino divergente, e percorre una sua traiettoria individuale. Sono idee potenti, capaci di alimentare uno sguardo perforante sulla realtà. E poi quando ci si ritrova insieme per iniziare un lavoro teatrale, un viaggio che potrebbe portare a uno spettacolo, è fondamentale passare dal coro, se non altro per accordare gli strumenti e cercare la sintonia, come ha detto Franca. In questo caso il coro è proprio il protagonista dell’azione principale. Distribuisce e riassorbe in se stesso le diverse parti. Un gruppo di cittadini patisce al suo interno una divisione profonda che può generare un conflitto anche catastrofico. Se saltano i dispositivi di sicurezza coi quali ogni comunità si protegge dalle lacerazioni anche gravi, può accadere il peggio. Occorre esorcizzare questo pericolo. La contrapposizione Antigone / Creonte ‘interpreta’ questa lacerazione. Il coro si sdoppia in due, due partiti, due fazioni, due squadre, due eserciti. Per un po’, almeno. Poi bisogna ricomporre, risanare. E pregare.

FM: Uno dei privilegi più grandi che l’esistenza ci riserva è quello di potere essere solo sguardo. La scrittura è un’esperienza dello sguardo, nasce dal corpo, dall’ascolto di ciò che transita in esso, ma è insieme anche la possibilità di scorporarsi, fare spazio e “prendere corpo” altrove, nelle cose e negli altri. Durante questo laboratorio, per ore ho potuto esercitare questo privilegio che mi è stato concesso da Silvio e dal gruppo. Per questo sono colma di riconoscenza, perché sono stata colmata di doni. Uno dei più grandi è forse quello di avere potuto seguire il lento processo che ha portato sedici persone a formare un coro, e poi, dal suo interno, da questo spazio di accoglienza che si è fatto ascolto e risonanza, all’apertura di altre possibilità di vita, di nuove rotte. Ho potuto così assistere a tante nascite. Un tono di voce che non trovava la forza di liberarsi, si dà nitido, un gesto a lungo contratto e imprigionato, si riconosce, scopre di potere esistere. Per ognuna di queste nascite ho esultato internamente e continuo ad esultare, come festeggiando una vittoria contro le prigionie che i nostri Creonte ci impongono e che continuiamo a scontare inconsapevoli.

Il teatro è ancora un atto ‘politico’? Intendo, sa far levitare i luoghi oltre la cronaca, a titillare il mito?

SC: La cronaca, la maniera in cui abitualmente ci si presenta la realtà, è un colossale artificio mediatico in balia di una folle emotività che non ci fa veder nulla, se non quello che desideriamo, o che abbiamo paura di vedere. È indubbio che qualcosa stia accadendo, ma che cosa? Un mio maestro ha detto: il teatro è l’ultimo posto dove andare a nascondersi, poiché in teatro si vede tutto. È concepito apposta, no?, per vedere, per leggere dentro. Se provi a fregarmi me ne accorgo subito, non così nella realtà, pare. Il velo di polvere che ricopre ogni cosa, ogni fatto e misfatto, a volte è così spesso che non si riconosce più nemmeno la sagoma delle cose che stanno sotto. Per questo credo che il teatro sia uno degli ultimi posti dove possa rifugiarsi la politica oggi. In teatro è difficile mentire a se sessi, (come in letteratura, direbbe Brodskij), anzi è quasi impossibile, dunque è un atto profondamente politico…

FM: Sì, è un atto politico, come ogni atto autentico, che nasce da una fede, da un affidamento profondo. Facendo teatro si vive la parola, la si abita, le si ridona un corpo. Ci si affida interamente a questa forma custodita nella lingua. Oggi siamo abituati a parole di superficie, disinnescate dalla loro carica creativa, uniformate alle leggi della comunicazione e del mercato. Parole a cui non si può credere, a cui è necessario non credere, da cui bisogna difendersi, arginandole, creando uno spazio di silenzio. È in questo spazio vuoto, marginale, che accade ancora la poesia, il teatro. Prima di questo laboratorio pensavo che il lettore più attento di un testo fosse il suo traduttore. Più del critico, spesso viziato da lenti intellettuali e speculative, il traduttore è chiamato a calarsi nella materia della lingua, e riportarne in vita strati sommersi. Ora penso che forse, ancora più del traduttore da una lingua all’altra, il lettore più attento possa essere chi traduce dalla pagina al corpo. Lavorare con Silvio mi ha dato la possibilità di assistere a un lavoro che porta a sondare la parola come un terreno su cui gettare le fondamenta del presente, vicino alle faglie da cui affiora, come un’acqua primordiale, il mito.

*In copertina: Charles Jalabert, “Edipo e Antigone lasciano la città di Tebe”, 1842

L'articolo “Niente è più mostruoso dell’uomo”. Su Antigone, la ragazza che dice NO. Dialogo con un teatrante e una poetessa, tra Sofocle e Thomas Bernhard proviene da Pangea.

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La prima volta fu un incontro mancato – la seconda fu uno schianto. “Nella primavera del 1922, quando era ormai all’estero, comprai a Mosca un suo libricino, Verste. E fui conquistato subito dalla potenza lirica della forma cvetaeviana, una forma intimamente vissuta, non anemica, ma dotata di un vigore condensato e intenso”. Nel 1922, che paradosso, Pasternak incontra per la prima volta Anna Achmatova e sposa Evgenija – proprio allora, tra queste entità in forma d’amore e di sfinge, appare Marina. Nel 1922 Pasternak raggiunge la prima maturità poetica pubblicando Mia sorella la vita. “Le labbra erano gonfie/ dell’azzurro sorriso del deserto./ Nell’ora del riflusso decrebbe la notte”, dice una delle sue poesie indimenticabili.

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In ogni caso, è Pasternak a cercare Marina. “Scrissi alla Cvetaeva una lettera piena d’entusiasmo e di stupore per il fatto che l’avevo così a lungo trascurata e così tardivamente scoperta. Mi rispose. Iniziò tra noi un carteggio particolarmente fitto… diventammo amici”. Marina, come si sa, azzanna: “Siete il primo poeta che – in tutta la mia vita – vedo… su nessuno ho visto il marchio da ergastolano del poeta… voi siete il primo poeta della mia vita”, scrive, il 10 febbraio del 1923. Marina scopre, fin da subito, la natura elusiva e spettrale di Pasternak – “Pasternak, esistono i codici segreti. E Voi siete tutto cifrato”. Tra i due nasce il più turbato e inconcluso amore letterario della storia della letteratura del secolo.

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Tra Pasternak e la Cvetaeva s’installa, come un sacerdote della poesia in grado di celebrare le nozze liriche tra i due, Rainer Maria Rilke. Pasternak presenta le poesie della Cvetaeva a Rilke, che riconosce come solo maestro. “Rainer Maria Rilke fu ‘donato’ a Marina Cvetaeva, nella primavera del 1926, da Boris Pasternak, il poeta con cui la donna era in corrispondenza – in legame d’amore e ammirazione, di reciproco sostegno spirituale – fin dall’estate del 1922” (Serena Vitale). L’epistolario tra Marina e Rainer, di rara intensità, dura una manciata di mesi: Rilke muore alla fine di dicembre, nel 1926.

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Gran parte del carteggio tra Boris e Marina è smarrito, a causa – paradosso – dell’estrema protezione con cui tentò di tutelarlo “un’impiegata del museo Skrjabin, grande ammiratrice della Cvetaeva e grande amica mia”. La borsa con le lettere che la pia impiegata portava con sé fu dimenticata “in uno stato di estrema stanchezza… nel vagone del treno” che la conduceva a casa, smarrito, poi, nelle viscere della Seconda guerra. Marina era già morta, suicida, il 31 agosto del 1941, dopo essere tornata malauguratamente in Russia. “I familiari della Cvetaeva insistevano perché lei tornasse in Russia… La Cvetaeva mi domandava che cosa ne pensassi. Non avevo un’opinione precisa in proposito. Non sapevo cosa consigliarle, temevo troppo che la vita, da noi, per lei e la sua splendida famiglia sarebbe stata difficile e piena di preoccupazioni. La tragedia comune di questa famiglia superò infinitamente i miei timori”, scrive Pasternak, nell’ostinazione della colpa.

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Le lettere superstiti di Marina a Boris sono magnifiche. Vanno sottolineate e inghiottite, frase per frase. Eccone alcune:

“Non amo gli incontri nella vita: si sbatte la fronte. Due muri”.

“Si può stare senza gli altri, senza nessuno. Un po’ come nell’altro mondo”.

“Dio vi aveva concepito come quercia e poi vi ha fatto uomo e su di Voi cadono tutti i fulmini… Perché ogni Vostra poesia suona come l’ultima?”.

“Io sono assente dalla mia vita, non sono a casa… Tu sei il mio fratello delle vette, tutto il resto, nella mia vita, è pianura… Boris Pasternak è una cosa certa come il Monte Bianco”.

“Tu e io viviamo fuori della vita, siamo fuori – di noi. Noi potremo soltanto incontrarci. Tu sei l’attimo stesso dello scoppio, quando la miccia è ancora accesa, e si potrebbe ancora fermarla, ma non la si ferma”.

“Boris, ti scrivo lettere sbagliate. Quelle autentiche non sfiorano neanche la carta”.

“Incontrandoti, io incontrerei me – con gli artigli sfoderati contro me stessa… Io non capisco la carne come tale, non le riconosco alcun diritto… Tu sai di cosa io ho voglia – quando voglio. Di oscuramento, rischiaramento, trasfigurazione. Dell’estremo promontorio dell’anima altrui – e della mia. Delle parole che non sentirai, non dirai mai. Dell’inaudito. Del mostruoso. Del prodigio”.

“Sono stanca di lacerarmi, di farmi a pezzi come Osiride. Ogni raccolta di poesie è un libro di addii e di lacerazioni, con il dito di san Tommaso che si infila tra una poesia e l’altra. Chi di noi ha mai messo il punto finale dopo una poesia senza un’angosciosa stretta al cuore?”.

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L’incontro a Parigi, nel 1935, tra Marina e Boris, sancisce, dopo tredici anni di lettere, l’ideogramma della separazione. “Nell’estate del 1935, quando ero come un’anima in pena e mi trovavo al limite della malattia mentale per un’insonnia che durava da quasi un anno, mi ritrovai a Parigi per partecipare al Congresso antifascista. Là conobbi il figlio, la figlia e il marito della Cvetaeva e provai un amore fraterno per quest’uomo forte, pieno di finezza e di fascino”. Non potendo avere lei – di cui già ha avuto l’anima – Pasternak finge d’interessarsi a lui.

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Tutto accade d’estate, in agosto, nell’episodio del sole: le prime lettere, il primo incontro, la morte di Marina.

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Nel 1935, l’ultima lettera che possediamo di Marina a Boris. “Rilke è morto senza chiamare a sé né la moglie, né la figlia, né la madre. E tutte loro gli volevano bene. Perché si preoccupava della propria anima. Quando morirò, io non avrò tempo di pensare all’anima (a me), perché avrò mille preoccupazioni”. Pasternak le aveva scritto, “Cara Marina! Sono ancora vivo, voglio – e devo – vivere”. Marina andrà in Russia per morire. In Russia i due si incrociano: Marina versa in condizioni sempre più disperate, Boris è tra i rari ad aiutarla. Nell’agosto del 1940 – ancora agosto – Boris consegna una lettera di Marina all’Unione degli scrittori. Aggiunge frasi di suo pugno. “La conosco come persona intelligente, in grado di sopportare molto, e non riesco ad ammettere l’idea che si accinga a qualcosa di estremo e irreparabile. E tuttavia questa esasperata aria di mistero non mi piace e non può portare a nulla di buono”. L’anno dopo, esattamente, Marina si uccide.

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“Nella vita e nell’arte si lanciava in modo impetuoso, avido e quasi rapace verso ciò che è definitivo e determinato e per raggiungerlo si spinse lontano e superò ogni altro… Penso che la più grande delle rivalutazioni e il più grande dei riconoscimenti attendano la Cvetaeva”, scrive Boris. “Eravamo amici”, ripete. Come a velare l’amare. (d.b.)

L'articolo “Tu sei il mio fratello delle vette, tutto il resto, nella mia vita, è pianura”: l’amore dispari di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

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Bruciare il morto, in pubblico, rispetto alla cremazione: l’edificio anonimo, il dolore inqualificato, l’urna con le ceneri, semplicemente brutta, neppure ambigua, che qualcuno rovescerà nel mare, al vento, in qualche pittoresco luogo privo di culto, finché, finalmente, il morto muore per sempre. Resta, certo, come un brillio nel nostro ricordo privato – fotografia rituale sul cassettone, messa in onore di, messa in ordine dei ricordi parentali, caute verbosità di cordoglio – non è più riscossa civica, ma dismissione della speranza, sperando nel giudizio universale, demandando all’Altro – o al nulla – la funzione funebre.

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Nessuno parla dei morti – non si fa – la letteratura, che nasce per dire l’ultima, la sola parola ai morti, non si occupa più della morte, infangata nella vita – che non è vita ma il preludio della morte, definitiva – nel dibatto, nel ‘sociale’.

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Per carità: amo atrocemente la vita – amo come un disperso e un disperato – perché dialogo ogni giorno con i morti, scrivo per loro, in fondo, si vive rispondendo alla promessa pattuita con i morti – per prolungare l’unico gesto di una generazione, della catena umana. Come puoi amare un vivo se non hai custodia dei morti, se non ci si ama come sopravvissuti?

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Ora che i morti sono morti davvero, li abbiamo davvero uccisi, non restano che i viventi, vuoti e assassini, e questa vita mortificata. Più o meno questo mi dice Silvio Castiglioni, nell’ultimo caffè dell’anno. Parliamo spesso di morti, io e Silvio: d’altronde, lui è un attore, conosce l’arte di riportare in vita le parole pronunciate dai morti, è una specie di sciamano del verbo. Cita, a memoria, un piccolo libro di W. G. Sebald, Le Alpi nel mare. Gli dico, minaccioso: mandamelo!

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“Oggi sono ancora attorno a noi, i morti, ma talvolta mi viene da pensare che forse spariranno presto… Perdono importanza a vista d’occhio. Non si può più parlare di ricordo imperituro e di culto degli avi. Tutto al contrario, i morti debbono essere tolti di mezzo il più in fretta possibile e nella maniera più radicale”. Così scrive Sebald.

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Ho visto turbe di morti accucciati nei golfi di nebbia, mentre guidavo oltre Faenza, nei ricami romagnoli, verso la Toscana. A volte hanno figura di airone, altri volto di serpe: se non li accudisci, con devota delicatezza, i morti cercano di riprendersi la vita, ti massacrano, cannibali. Oppure – appaiono come un ronzio nella testa, impongono fughe catatoniche, sfasciano l’ecosistema familiare, ti conducono alla perdita, perché è pur meglio la perdizione a questa sedizione dei desideri.

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I morti stanno morendo per sempre – ma se muoiono i morti, attenti, moriamo anche noi, e non ci sarà stipendio buono e giusto a risarcire questa morte. Le parole di Sebald mi precipitano nel libro fondamentale di Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte. Me lo ha regalato, molti anni fa, l’incontenibile Girolamo Melis. “Al giorno d’oggi non è normale essere morti, e questo è un fatto nuovo. Essere morto è un’anomalia impensabile, rispetto alla quale tutte le altre sono inoffensive. La morte è una delinquenza, una devianza incurabile… Il culto dei morti va diminuendo. Si parla sempre meno dei morti, si abbrevia, si fa silenzio – discredito della morte. Finita la morte solenne e circostanziata in famiglia: si muore all’ospedale – extraterritorialità della morte. La morte è oscena e imbarazzante – e altrettanto lo diventa il lutto, il buon gusto è quello di nascondere ciò che può offuscare il benessere degli altri… Noi non abbiamo più esperienza della morte degli altri. La maggior parte non ha mai più l’occasione di vedere morire qualcuno. È qualcosa di impensabile in tutt’altro tipo di società”. Questo scrive Baudrillard. Era il 1976. Il libro è stato tradotto in Italia quarant’anni fa. Ormai, i morti sono morti.

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Il deragliamento della morte e della parola ‘morte’. Non scrivere mai la parola ‘morte’ è una regola generica – agghiacciante – per chi titola gli articoli dei giornali. Il morto è colui che ‘ci ha lasciato’, d’altronde sono sempre i migliori quelli che ‘se ne vanno’ – e dove vanno a finire? – alla morte comunque c’è rimedio, la sofferenza passa. Minchionerie. La morte è tale perché irrimediabile, per fortuna, perché ti pone di fronte a quesiti assolutamente inderogabili, e il dolore non può, non deve passare, altrimenti il morto muore davvero e noi con lui.

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Già. Gesù dice “Lascia che i morti seppelliscano i loro morti” (Mt 8, 21), ma fa tornare in vita chi era creduto morto (Lazzaro). Fa rivivere i morti come presenza viva nella vita reale – ci distoglie dalla muta e remissiva adorazione formale della morte.

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Durante le feste visito i cimiteri, quelli in cui non ho cari o parenti su cui sbriciolare qualche preghiera. Che gesto di grazia quello delle anziane che mettono fiori sulla tomba degli sconosciuti, che gratuità invincibile prendersi cura dell’ignoto, di chi non può concretamente ‘ricambiare il favore’. Quando crediamo di accudire i morti, sono loro che ci abbracciano.

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D’altronde, senza la presenza costante dei morti, i soli che muoiono siamo noi, i morituri, i vivi che credono di vivere, anche se non siamo che l’acume della memoria partorita da uno che non c’è più, chissà quando, chissà perché.

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Questo inconcepibile tabù della morte nell’energia creativa degli scrittori, eppure Dante vaga per i regni per vedere il viso di Beatrice, la defunta; eppure il canto di Petrarca s’innalza quando Laura muore, e Shakespeare muore per dare vita ai suoi morti e Hermann Broch, per dire la vita dell’Occidente, racconta la morte di Virgilio.

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Quante volte siamo morti a una vita per intraprenderne un’altra? Chi ha talento, muore ogni giorno, rapinando la vita. Anche per questo occorre dare virtù di vita ai morti: accarezzarli, durante la notte, ripercorrere i contorni delle mani, senza verifica di memoria – sempre fallimentare – solo perché non abbiamo altra foga che l’amare. Saranno loro a dirci, limpidi. (Davide Brullo)

L'articolo Aiuto! I morti stanno morendo per sempre – e con loro anche noi. Ecco perché durante le feste, felice come una Pasqua, vago per i cimiteri: perché la letteratura nasce come risposta alla morte… proviene da Pangea.

***

M: Ora, compagno Pasternak, comporrò l’elenco dei tuoi cari amici…

P:…sono più repellente di ciò che mi provoca ripulsa, devo odiarmi più di chi mi fa schifo…

M3: Stai zitto deficiente…

Il terzo militare strozza Pasternak con una corda, fino a farlo zittire.

M: Vladimir Majakovskij: suicida; Sergej Esenin: suicida; Velemir Chlebnikov: morto di stenti; Aleksandr Blok: morto di stenti; Osip Mandel’stam: morto in carcere, nonostante i vani tentativi – vaneggianti, ipocriti, inutili – del compagno Pasternak di impetrare la sua causa presso il compagno Stalin, sia lode alla sua rettitudine e alla sua grandezza; Marina Cvetaeva…

P: Suicida…

M: Per colpa sua, compagno Pasternak. La donna della sua vita – così almeno scrive nelle sue lettere lascive e ipocrite, perché lei deve sapere, compagno Pasternak, che noi conosciamo ogni angolo della sua vita, almeno in venti, in trenta, abbiamo abitato la sua vita, che conosciamo meglio di lei, in fondo lei è un abito spoglio del corpo, è pazzesco, vero? Dicevo: quando la donna della sua vita, Marina, torna in Russia lei, compagno Pasternak, non si preoccupa della sua situazione, guarda, poeticamente, da un’altra parte. Eppure sa che la compagna Cvetaeva implorava per avere un lavoro da lavapiatti, sa che non sa come campare, non sa come mangiare, l’hanno vista china come una cagna a mangiare l’erba, lo sa, vero? Eppure, non fa nulla. Improvvisamente, si scopre padre di famiglia, marito devoto, e ignora le sofferenze della sua amata Marina. Che in un attimo di disperazione…

P:…si impicca nella cucina dell’appartamento, poverissimo, che ha affittato…

M: …si impicca mentre il figlio sedicenne è a lavorare. Lei non si domanda, compagno Pasternak, perché i suoi amici poeti sono stati indotti al suicidio o imprigionati, mentre a lei non è mai accaduto nulla?

P: Loro non sono morti, mentre voi provocate la morte…

M: Non faccia filosofia compagno…

M2: Compagno, basta parlare, facciamogli il culo…

Il secondo militare sputa in faccia al poeta.

M2: Fa schifo, è un cazzone che non ha neanche il coraggio di ammettere le sue schifezze… Ma tu sei finito, poeta del cazzo, tu sei la malattia, il virus che contagia la Santa Madre Russia, bastardo…

M: Ha ragione il compagno. Ma il virus è necessario per mostrare la potenza radicale dell’antidoto. Lei esiste perché la sua poesia testimonia ciò che dobbiamo eliminare, lei è l’espressione vivente di una vita indecente. Lei è il codardo che santifica la morte di chi si è sacrificato per la patria.

P: La loro poesia resisterà alla legge. Finché c’è una parola… una parola sola… sola… pur con un suono piccolo… come una pietra sbozza il lago rimbalzando sul suo cranio… io mi acquatto in quella parola… io lì mi rifugio… mi acciottolo… mi accuccio… e voi non potete toccarmi.

M: Compagno mi aiuti a scrivere. Il compagno Pasternak ammette di essere il colpevole della morte dei suoi amici poeti. Non ha fatto nulla per arrestare la loro morte, si è comportato come un vile, rimbecillito dal vizio dell’ambizione. Anzi no, scriviamo meglio: “viziato dall’ambizione”. Ecco, funziona. Vede che sono artista anch’io, compagno Boris? Lei è l’esempio delle bestiali storture a cui può arrivare la letteratura.

P: Più colpe mi assegnate, più mi inorgoglisco.

M2: Il bastardo ebreo di merda ci sfotte, fottiti tu…

Il secondo militare colpisce la faccia del poeta con un calcio. Il poeta sanguina.

M: Mi dica, a cosa serve la poesia?

Pasternak parla a fatica, ma con serenità.

P: La poesia non serve a niente. La poesia bilancia la crudeltà connaturata nell’uomo. Finché qualcuno scriverà una poesia, l’essere umano è salvo.

M2: Ma lo senti questo minchione…

M: Compagno Pasternak, lei dovrebbe sapere che da sempre la letteratura è propaganda. La poesia è propaganda. I poeti sopravvivono per i benefici di un potente. I poeti scodinzolano davanti alla corte del re per farlo sorridere o per narrare le sue gesta. Allo stesso modo, ora i poeti sono funzionali ai progetti del governo, come dei soldati, proprio come dei soldati. I poeti devono generare sentimenti eroici e momenti di pace nel cuore dei lavoratori. I poeti sono fondamentali per rincuorare i compagni e per affliggere i nostri nemici. L’arte è la più raffinata delle armi elettorali. Fosse per me, io ucciderei tutti gli artisti, creature inutili al benessere della società, germi che corrompono il destino di un mondo migliore, lo sapeva anche Platone.

P: Da sempre il poeta mastica le cicale e viene dal deserto. Non abita la corte, il rifugio dei saltimbanchi e dei cantastorie, e si fa portavoce di una parola che disturba le mire del re.

M2: Come parla forbito il ciuccia minchia ebreo… lo sai compagno che si sbatteva le belle georgiane, il figlio di una vacca?

M: Del compagno Pasternak conosco ogni cosa e prefiguro il futuro. La sua difesa è inefficace. Inadatta. Frutto di una mente stretta nell’errore. Direi di procedere. Legategli le gambe. Proseguite eseguendo il giudizio. Sia lode a ciò che è giusto.

Il terzo militare lega le gambe di Pasternak e lo disarciona dalla sedia. Il secondo militare estrae dalla giacca una sbarra di metallo, lucida. Il collega sgancia i pantaloni di Pasternak, li tira giù. L’altro ficca la sbarra nell’ano di Pasternak, che si divincola.

M2: Bella puttanella, ti piace essere scavato dal bastone, ti piace farti chiavare, vero?

M3: Ti va bene che non ti facciamo scopare dai cani… lo sai che tua moglie voleva farsi scopare dai cani, vero?

M: Procedete senza commenti compagni. Il poeta deve capire a cosa è utile. Del poeta è utile il buco del culo. Non c’importano i suoi versi, vogliamo i gemiti. Le piace, poeta, la mia abilità retorica? Gliel’ho detto, abbiamo forgiato un nuovo vocabolario, per i nuovi poeti. Solo parole con due sillabe, solo belati, solo filastrocche per il compleanno del re…

M2: E ora che ti ho allargato per bene, mi diverto…

Il secondo militare si slaccia i pantaloni, tiene bloccato Pasternak e lo scopa. Il terzo militare tiene ferma la testa di Pasternak. Gli sbatte il membro sulla faccia.

P (sussurra; ma la voce si avverte amplificata nella sala): Così l’uomo si sfoga delle sue debolezze. Io sono in grado di assorbire il vostro dolore. Esagerate – esagerate fino a rendermi cerebroleso, un demente. Esagerate perché io so incunearmi nel vostro dolore e succhiarlo. Vi sentirete più liberi, dopo, felicii perfino. Puri, ecco, puri.

M2: Sei proprio un cazzo moscio, sei proprio un culattone ebreo poeta del cazzo, ti sborro in faccia poeta del cazzo, ti piace, poeta di merda.

In sottofondo durante le sevizie una voce:

Il poeta stava morendo.

I militari se ne vanno. Buio. Luce. Pasternak si rialza da terra. Ride. Torna al tavolo. Sistema i fogli. Scrive. Misura una frase:

“La poesia espia la gioia degli angeli, espatria la turbata indifferenza di Dio”. Ripete la frase, come la masticasse. Gli piace.

Attacca:

“Cara, carissima Ol’ga,

chi si domanda il ‘senso’ della poesia è già pronto, con gli aggettivi spianati, a mitragliarla, a deciderne l’estinzione, a decretare l’inutilità. La poesia sfugge a tutte le norme del progresso e del ‘prodotto’: non offre alcun guadagno, piuttosto, una fama effimera come un prato sulla soglia dell’incendio, come l’ultima luce del giorno, che incide con il bronzo le montagne, appena prima che la notte le divori – ma non è lì, al limite dell’ombra, che le curve, gli angoli e i volti ammettono la propria verità, si mostrano, si denudano, prima del crollo? Dedicare la vita alla poesia, in effetti, è vero, è un assurdo. È, anche, un omicidio, un tradimento. Perché non trovi un lavoro per guadagnarti da vivere e far vivere negli agi la tua famiglia piuttosto che perdere tempo in una attività che non procura reddito ma tormento? La domanda è lecita. Appartiene a quella giustizia giustificata e laida per cui, per ‘quieto vivere’, è bene farsi sempre gli affari propri – affari, è chiaro, che proliferano come la giusta ricomposta del cieco. Meglio non guardare la pagliuzza negli occhi del Governo che è la trave su cui si regge la nostra fragile esistenza. Il poeta, per questo, è un latitante – o è assoldato come un menestrello dai governanti. Perché scrivo poesie? Non lo so. Perché sono un traditore. Perché è proprio dell’essere umano estrarsi dalla vita, dalla ‘produzione’, per compiere qualcosa di assolutamente inutile, di puramente bello. Di puro. Proprio così. Ma la purezza si paga. Si paga con l’ostilità, con il dolore. Prova a dire che sei un poeta, che di mestiere fai il poeta… La gente si mette a ridere. O non ti crede. O ti sputa in faccia. C’è sempre una sorta di sottile disprezzo verso chi usa le parole per evocare una sinfonia malinconica, per chi si prende il lusso – gratuito, innecessario, magico – di svelare il segreto dell’uomo. E dice che l’uomo è così debole, è così bestiale che se non ci fosse il poeta meriterebbe semplicemente la morte.

Silenzio. Buio. Una voce.

“Il potere per esistere esige l’estinzione della poesia”

L'articolo “Esagerate – esagerate fino a rendermi un demente”: Boris Pasternak, il testo teatrale proviene da Pangea.

Come si affronta Antonio Moresco, combattendolo o facendogli spazio, largo? Cosa ti attira della sua scrittura?

Moresco si oppone alla semplificazione pervasiva in cui siamo immersi con mezzi singolari. Innanzitutto chiede al lettore, e all’attore, uno stato di abbandono, di rinuncia. La stessa che lui stesso s’impone come scrittore. La sua scrittura non imbelletta, non sfoggia ricercatezze stilistiche, ma cerca di spingersi verso qualcosa che viene prima del linguaggio. E questo genera una lingua piana, trasparente; che preferisce, nei verbi, il modo indicativo, e una costruzione elementare della frase. Apparentemente semplice, allo scopo di non agitare l’acqua, per non intorpidirla – direbbe Moresco – e così scrutare in profondità. Disarmato e disarmante. E tuttavia combattente: un autore che fa a pugni con la realtà, ne registra il disagio, e risponde.

Analogamente si richiede all’attore di non farsi scudo del suo mestiere. Il mestiere è utile e necessario, se la tua voce non arriva alle ultime file, è normale che si distraggano, no?, ma guai ad affezionarsi ai propri mezzi, a strafare. Non devi perdere di vista lo scopo, la visione poetica della quale sei al servizio, e sulla quale si sono convocati gli spettatori. Anche all’attore è richiesto di essere nudo, disarmato, senza maschera né armatura. Al servizio, appunto. Mi colpisce d’altra parte il fatto che M. non dimentica mai il corpo, la presenza del corpo. E questo può dare una mano all’interprete. M. lo senti respirare accanto a te, mentre leggi. È il corpo di un io parlante, piuttosto che di un io scrivente, secondo una mia classificazione molto personale. In prima o in terza persona, nella sua scrittura il corpo è sempre presente. Un tratto, questo, che mi fa pensare a Dostoevskij, non so bene perché. I personaggi di D. ti stanno addosso, puoi sentire se gli puzza l’alito di cipolla. Moresco sembra più delicato, ti fa camminare con lui, ti da un ritmo, tu prendi il suo passo e vai. Ma quando meno te l’aspetti, quando ha guadagnato la tua fiducia, ecco che ti arriva un bel pugno nello stomaco. E tu lo prendi, non dico volentieri, ma lo prendi e poi, se ne hai voglia, continui a camminare con lui.

In sostanza ti chiede, come essere umano, di esercitarti al distacco. Quest’ultima cosa ha a che fare col tema della morte, e come M. lo inserisce nelle sue opere. Un tema che ha a che fare col possesso e lo spossessamento, con l’allenare la nostra capacità di distacco, per salvarci, e per salvare coloro che amiamo. Un invito a mollare la presa e, insieme, un incitamento a combattere, per indirizzare la potenza del desiderio oltre il piacere del dominio e il possesso materiale, che invece tende, come sappiamo, a occultare la morte, facendo crescere a dismisura il suo potere nel mondo.

Collegata a questo, c’è la dimensione cosmica di Moresco, particolarmente potente in questo testo, direi perfino maestosa. Quel sentimento che affiora, per esempio, nel corso di una lunga camminata solitaria in montagna, quando ti senti granello di sabbia perso nella vastità del cosmo. È così raro, oggi, trovarla a questi livelli nella scrittura, affrancata da ogni sedimento romantico. Ne abbiamo bisogno come dell’aria che respiriamo, per osservare nella giusta prospettiva le nostre vicende, sommerse dal troppo umano.

Quali strategie hai usato per mettere in scena una fiaba tenera e terribile come “La lucina”?

Devo la conoscenza di questo gioiello all’amica e collega Daniela Giovanetti, con la quale ho mosso i primi passi nel cercare una strada per addomesticarlo per la scena senza snaturarlo. All’inizio ero entusiasta. Sono partito in quarta. L’invenzione di Moresco è straordinaria: la testimonianza del viaggio solitario del protagonista dentro se stesso fino a raggiungere una profondità tale da permettergli di stabilire un contatto con il bambino che lui stesso è stato. Per incontrarlo, consolarlo, stargli vicino e infine abbracciarlo, quel bambino. Poi però mi sono incagliato. Il terribile che questa singolare fiaba t’invita a guardare negli occhi, mi ha spaventato. Non riuscivo, e non volevo, andare avanti. Finalmente Georgia Galanti, la mia compagna, decisiva poi anche nel trovare la soluzione scenica, ha dato la spinta che mi mancava, e così ho completato il lavoro di riduzione. Si sa che ridurre per la scena un libro anche di piccole dimensioni come La lucina non è mai semplice. Si tratta di afferrare il cuore incandescente dell’opera nello spazio di un’ora. Qui però è in ballo qualcosa di più grosso. Un libro sospeso fra la vita e la morte. Sul bambino morto che abita in noi e sulla morte che dobbiamo attraversare per salvare chi amiamo. Se arrivi a dire una storia come questa devi fartene carico, e fare i conti col bambino morto custodito dentro di te. Non sono un esegeta di Moresco, ma soltanto un suo lettore disordinato e indisciplinato, e posso testimoniare che il suo ostinato evocare e interrogare la morte come una condizione permanente e necessaria della vita, a volte può generare insofferenza nel lettore. Poi si apre uno spiraglio, e cominci a capire perché lo fa; perché, nel nostro mondo reificato (si diceva una volta) non si può non farlo.

Ma La lucina è un libro felice. E se si accetta anche il terribile che lo abita si riesce a venirne a capo. Ora il testo ha le dimensioni giuste per abitare la scena in modo essenziale. Che significa, innanzitutto, affidarmi alla potenza della parola. E poi alle figure generate davanti ai nostri occhi dalle mani di Georgia, che fa, smonta e trasforma. Prima tracciando figure con un pennino su un vecchio quaderno; poi giocando con un sillabario come si usava nella scuola elementare di tanti anni fa; e infine trasfigurando il tutto con materiali ed elementi dell’universo vegetale che fa da sfondo al racconto. Una metamorfosi continua che crea un proprio mondo autonomo, che non spiega e non commenta il viaggio di conoscenza del protagonista, ma lo accompagna. Proprio come lo stesso protagonista si dispone a fare per stare finalmente vicino al suo bambino.

Continui a lavorare dentro la parola letteraria, ora contemporaneissima: come mai? Che qualità di parola porta con sé?

Disobbedienza linguistica. Consapevolezza etica. Radicalità estetica. I tratti della poesia, che tu ben conosci e sai così ben disegnare. Questo cerco, nella parola letteraria, nella grande letteratura. In generale, non solo sulla scena, occorre tenersi lontano dalle chiacchiere da bar, anche ben fatte e ben condotte. Che son parole al vento (quando non sono contumelie e parolacce) ossia parole senza responsabilità. Invece dobbiamo sempre assumerci la responsabilità per ciò che diciamo, anche sulla scena. Non amo il proliferare delle sillabe a caso, per fare il simpatico o per strappare una risata. Riaffermare con tutti i mezzi la necessità della poesia, che è sempre misurata e precisa, anche quando è fluviale e tempestosa, è l’ultimo baluardo per difendere la capacità del linguaggio di dire e articolare la complessità.

La grande letteratura fornisce strumenti affilati. Questo ci serve. Precisi. Rifugge dallo stato d’animo del momento e dall’approssimazione, cerca altrove e lontano la sua prospettiva. In questo modo mantiene alta la nostra capacità di affrontare e dire il reale. Il presente, il qui e ora, lo affronta da sublimi lontananze. D’altra parte, se devi recitare una poesia, ti attieni a quella, non si aggiunge niente. Chiunque lo capisce. Questo vale in generale per le parole che si scelgono di dire. Per tutte. Le parole sono importanti. Tratta la poesia come prosa e la prosa come poesia, diceva il grande e mai dimenticato Leo de Berardinis. Magari tagli quel che in scena è di troppo, perché la presenza viva, il corpo in scena, rende superflue molte parole. Tagli, e non aggiungi a caso. Se è vera scrittura, significa che l’autore ha sudato sangue prima di scegliere quelle parole.

Dopo Baldini e Zanzotto, Pedretti e Manzoni, Mandel’stam e London e tanti altri, dentro quale autore vorresti immergere il tuo teatro?

Fra i tanti autori che mi guardano dal ripiano nobile della libreria (V. Grossman, W.G. Sebald, Th. Bernhard, J.M. Coetzee, Leopardi) c’è anche J.W. Polidori col suo Vampiro, il primo della letteratura. Un racconto non privo di limiti, che però si presta bene per indagare alcuni tratti del vampirismo: seduzione e menzogna, rapacità e assenza di scrupoli; insomma, un campione della follia predatrice di questa nostra specie feroce e autodistruttiva. Anche l’attore in scena ne subisce il fascino, e ne è tentato. Rovesciando la prospettiva: qualcuno ci sta vampirizzando, non c’è dubbio, ma è ben camuffato. A chi abbiamo concesso il permesso di succhiarci il sangue, ossia l’anima? Non lasciatevi sedurre, ammoniva Bertolt Brecht, un autore passato di moda.

E poi spero sempre di imbattermi in un testo decisivo, magari composto, con sudore e sangue, e nella mia stessa lingua, dal vicino di casa.

*“La lucina” che è “una storia tratta dal libro di Antonio Moresco” con la presenza scenica di Silvio Castiglioni e le immagini di Georgia Galanti, sarà in scena questa sera, giovedì 8 novembre, alle ore 19, presso la sede della casa editrice Sem, in via Cadore 33, a Milano.

L'articolo “Sulla morte che dobbiamo attraversare per salvare chi amiamo”: Silvio Castiglioni interpreta Antonio Moresco proviene da Pangea.

Perché un film su un poeta, su un poeta anomalo come Baldini, poi, dialettale? Che forza ‘filmica’ ha il poeta?

Silvio Soldini: Baldini, di certo ne ha moltissima. È una sorta di Beckett in romagnolo, che coltivava in privato e senza sosta una poesia monologante, infinita, nella lingua dei nonni, ma piena delle angosce degli uomini di oggi: per il silenzio, per la morte. Ma anche piena di ironia, un mix esplosivo che lascia sempre il pubblico a bocca aperta. Un intellettuale timido, ma prorompente, con una verve irresistibile.

Martina Biondi: Quando l’ho letto per la prima volta, ho pensato subito che bisognasse portarlo oltre i confini della Romagna, dove è amatissimo. Per questo ho proposto a Soldini di dedicargli un film. Lui aveva già praticato il tema della poesia e dei poeti. A mio parere il suo linguaggio è perfetto per raccontare di Baldini: sono entrambi schivi, misurati. La forza evocativa del cinema spero faccia il resto.

Ritorno sulla estraneità sovrana del poeta al cinema. Che poi è falsa. Penso al sodalizio di Guerra e di Zanzotto con Fellini, a quello di Caproni con Pasolini, alla discendenza poetica di Bertolucci… Il poeta, in fondo, con un verso, ‘fotografa’ una scena in formidabili forme. È così, Soldini, o vado per margherite?

Soldini: Al di là del fatto che andare per margherite ha una sua bellezza e che se in generale la gente andasse di più “per margherite” staremmo forse tutti meglio, per quanto mi riguarda temo sia stata proprio la traccia lasciata del poeta nel cinema e nei film che ho visto da giovane ad attrarmi più di tutto. Spesso poeta è anche il regista dei film che mi hanno così affascinato allora. Fatto sta che senza la poesia di quelle immagini non so se avrei tentato la mia strada nel cinema. Come un verso è capace di far rivivere una scena di vita, così un’immagine, un’inquadratura, in un certo cinema può diventare lei stessa poesia. E quando questo avviene, per me è sempre una grande emozione.

Come mai “Treno di parole” e che obbiettivo ha il film? Insomma, faccio l’avvocato del diavolo, un poeta non dovrebbe essere… letto?

Biondi: Il film gira intorno alla parola, alla forza delle parole. Ci sono tanti testimoni che parlano e che restituiscono la figura del poeta secondo il proprio punto di vista. Poi, soprattutto, ci sono i monologhi infiniti: i ‘treni di parole’ della poesia di Baldini, come li ha definiti Luca Cesari proprio in una scena del documentario. Oggi purtroppo non si legge molto e la poesia si legge ancor meno. Questo film su Baldini, si spera, può far nascere la voglia di andare a cercare le sue poesie anche sulla carta stampata. È questa la grande scommessa!

Soldini: Per me l’obiettivo primo di questo film è sempre stato quello di far rivivere sullo schermo un poeta noto a pochissime persone – e farlo conoscere al resto del mondo. Destare grande curiosità, così grande da spingere la gente a entrare in una libreria e comprare le poesie di un grande poeta di cui non conosceva l’esistenza! Chissà se ci siamo riusciti…

Qual è la ‘lettura’ di Baldini, tra i tanti interlocutori che avete stanato, che più vi ha affascinato, perché?

Biondi: Ho conosciuto personalmente Baldini, ma abbiamo avuto modo di incontraci solo un paio di volte. Parlavamo soprattutto al telefono, quando cercava mio marito Simone Casetta, con cui ha fatto un grande lavoro di registrazione delle poesie lette da lui stesso. Ogni volta, al telefono, era come entrare in una sua poesia. Intervistare dopo molti anni, insieme a Silvio, tutte le persone che lo hanno conosciuto da vicino, mi ha dato modo di approfondire l’amicizia al punto tale che da un certo momento in poi mi è venuto spontaneo chiamarlo “Lello”, come facevano gli amici di vecchia data. Ogni testimone ha aggiunto qualcosa e molti di loro mi hanno emozionato perché ne hanno evocato la presenza viva. Mi colpisce sempre l’approccio di Ivano Marescotti, distante da Baldini per il modo di porsi: molto più sicuro, più diretto, con una comicità non sussurrata ma esplosiva (quando interpreta lui Baldini, il pubblico ride a crepapelle) eppure così capace di comprenderne l’opera, tanto da capire che era perfetta per essere portata sulla scena. Se non avesse avuto questa intuizione e non avesse stimolato Baldini a scrivere i pezzi teatrali, oggi non potremmo contare sui quattro meravigliosi monologhi. Una visione affascinate è quella di Lucia Vasini che, da ragazza, ha scambiato Baldini per un angelo. Anche quella di Ermanna Montanari, quando dice che i sui personaggi sono “battiti di farfalle”.

Qual è il testo di Baldini che vi ha segnato di più, che in qualche modo ha istruito e orientato la direzione del film?

Biondi: Non c’è un lavoro in particolare che ne abbia orientato la direzione. Ci siamo concentrati sulle testimonianze, sul materiale di archivio, le fotografie, i filmini 8 mm girati dallo stesso Baldini. Volevamo ricostruire la figura del poeta attraverso tanti sguardi. Il suo, trasmesso con grande precisione dalla sua stessa opera, è stato accolto nella sua totalità. Le poesie, i monologhi, gli stralci di spettacoli e di interviste al poeta emergono a tratti ispirando quel pot-pourri che Soldini ha composto con rara sensibilità.

Soldini: Non c’è un testo preciso, ma credo sia l’insieme del suo lavoro – pieno di musica, leggerezza e profondità – ad aver orientato lo stile del film. È un film che cerca la poesia ma senza rinunciare al ritmo, che si ferma ad ascoltare o che si lascia trascinare da un pezzo di Mozart, che osserva i paesaggi e i volti.

L'articolo “Mo pu i è e’ paradéis?”: Raffaello Baldini, il Beckett romagnolo, diventa un film. Intervista doppia a Silvio Soldini e Martina Biondi proviene da Pangea.