C’è una pagina di Roberto Bolaño in cui si accenna agli “inferni che si nascondono sotto le putride o immacolate pagine della letteratura”, e io credo di essere in cerca proprio di questi candidi o spaventosi inferni, di questi buchi neri. Tuttavia occorre muoversi con circospezione, stando attenti a non scambiare la nostra brama di un altrove per qualcosa di fattuale. D’altronde, come scriveva Claudio Magris in Danubio, “un vero critico letterario è un detective, e forse il fascino di questa opinabile attività non consiste nelle interpretazioni sofisticate, bensì nel fiuto da segugio che conduce a un cassetto, a una biblioteca, al segreto di una vita”. Penso che ciò che vale per il critico valga anche per il lettore comune. Questo articolo è dunque un collage di citazioni che intende portare il lettore-detective sulle tracce di un autentico fantasma. 

Torniamo a Bolaño. È risaputo che amasse definirsi più un poeta che un romanziere, e infatti uno dei suoi libri a cui teneva di più è L’università sconosciuta, che comprende gran parte del suo travaglio poetico. Si tratta di un libro postumo ma compiuto, che Bolaño sperava di pubblicare in futuro, se vi fosse riuscito. Vi sono inclusi anche alcuni versi tratti dalle raccolte poetiche che pubblicò in vita, I cani romantici e Tre. Uscì in Spagna nel 2007, con Editorial Anagrama. Nel 2020 arriva invece l’edizione italiana, pubblicata da Sur. Ci sarebbe molto da dire sulla poesia di Bolaño, ma voglio che il pezzo sia breve e quindi passerò subito a ciò che mi sta più a cuore – al fantasma, al sovrannaturale. 

Vi prego di seguirmi con attenzione. Una delle sezioni del libro di Bolaño si intitola La mia vita nei tubi di sopravvivenza, e si apre con due versi di W. H. Auden: “Follow poet, follow right/ To the bottom of the night.” La versione italiana, come il libro in spagnolo, lascia il distico in originale. In Italia Auden è pubblicato da Adelphi, e al momento la sola maniera di procurarsi la maggior parte delle sue poesie è comprare il volume delle Opere scelte nella collana La Nave Argo, che è piuttosto costoso; nelle nostre librerie manca un’edizione economica delle poesie di Auden. Spero che prima o poi Adelphi provveda, come ha fatto recentemente con Autobiografia, di Thomas Bernhard, pubblicata nel 2011 ne La Nave Argo e poi – l’anno scorso, a un prezzo più accessibile – nella collana Gli Adelphi. 

Io in ogni caso ho deciso di investire nel volume delle poesie di Auden, e naturalmente appena l’ho avuto fra le mani ho cercato i versi citati da Bolaño ne L’università sconosciuta. Provengono da un poema diviso in tre parti e dedicato a Yeats, In memoria di W. B. Yeats. 

L’intera strofa fa così: “Follow poet, follow right/ To the bottom of the night, /With your uncostraining voice/ Still persuade us to rejoice.” Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica traducono: 

“Tu poeta, tu sprofonda, 
Nella notte più profonda, 
Con la voce tua suadente, 
Dacci gioia immantinente.” 

In un libriccino sulla traduzione, Lost in translation, proprio Ottavo Fatica scrive che “la traduzione di una poesia è una poesia che ha in un’altra poesia la sua ragione d’essere”, perciò – pur apprezzando la versione italiana – direi di tornare all’originale. 

“Follow poet, follow right/ To the bottom of the night.” Così si apre dunque la sezione La mia vita nei tubi di sopravvivenza, di Roberto Bolaño, ne L’università sconosciuta. Mi si dirà: e allora? Dov’è il fantasma che ci hai promesso? 

Bene, nell’edizione Adelphi delle poesie di Auden questi versi sono a pagina 266, proprio sopra al numero della pagina. Accludo la fotografia. Mi sembra molto più di una coincidenza, perché come tutti sanno 2666 è il grande libro postumo di Bolaño e proprio a pagina 266 sono posti i versi che lo stesso Bolaño ha lasciato in epigrafe a La mia vita nei tubi di sopravvivenza. Perciò il fantasma sarebbe Bolaño? Ma cosa ci fa nell’edizione italiana delle poesie di Auden? No, possiamo scavare più a fondo. 

Mi è venuta in mente un’altra presenza spettrale del catalogo di Adelphi, Guido Ceronetti. Anche i suoi libri sono disseminati di fantasmi, soprattutto quando cita o traduce. Così mi sono rivolto a Tra pensieri, uno smilzo volumetto che comprende tutti i pensieri e le citazioni che andava pubblicando su La Stampa nei primi anni Novanta. La citazione numero 266 (ancora, e i numeri significano sempre qualcosa per i morti) è una domanda in latino: “Usque adeone mori miserum est?” Si tratta della risposta che un ufficiale del Pretorio diede a Nerone. Ceronetti la trovò in Vita di dodici Cesari, di Svetonio. La traduce così: “È poi tanto terribile morire?” 

È poi tanto terribile la morte? La domanda può far accapponare la pelle, se a porcela è un fantasma. Ma di quale fantasma si tratta? La volta scorsa trovavo una traccia di Flaiano in un romanzo di Philip Roth: possibile che anche ora lo stesso Flaiano…? Dopotutto Ceronetti era un suo grande amico, e Bolaño ha scritto e detto cose che probabilmente lui avrebbe apprezzato, come questa affermazione, a pochi mesi dalla morte: 

“Il mondo è vivo e niente di quel che è vivo si salverà e questa è la nostra fortuna.” 

Forse mi sbaglio. Forse collegare il paragrafo 266 di Ceronetti alla pagina 266 di Auden e infine al romanzo 2666 di Bolaño è una forzatura. Forse voglio solo salvare gli autori che amo e perciò mi ostino a seguire le loro tracce fra un libro e l’altro. 

Sono cresciuto a pochi passi dalla casa in cui visse Ennio Flaiano, nel quartiere di Monte Sacro, a Roma, ed è probabile che la sua vicinanza mi suggestioni. Tuttavia un buon lettore deve essere un segugio, come scriveva Claudio Magris, e d’altra parte l’Humboldt di Saul Bellow, autore molto amato da Flaiano, si accomiatava dai suoi amici con queste parole: 

“E da ultimo, ricorda: non siamo esseri naturali, siamo esseri sovrannaturali.” 

Credo di essere d’accordo. 

Edoardo Pisani

L'articolo “Siamo esseri sovrannaturali”. Ritrovare “2666” di Bolaño a pagina 266 del canzoniere di Auden proviene da Pangea.

Nelle interviste racchiuse in “Zig Zag” Antonio Tabucchi dice due frasi che mi hanno particolarmente colpito: “…la scrittura è una creatura che arriva dall’esterno, e si crea da sola” e “L’arte e la creazione sono fatti irrazionali, di per sé”. E mentre leggevo quelle parole, pensavo che in “2666” Bolaño esprimeva un’idea non troppo dissimile:

“Dentro l’uomo seduto a scrivere non c’è nulla. […] La letteratura è piacere e gioia di essere vivo o tristezza di essere vivo e soprattutto è conoscenza e domande. La scrittura, invece, di solito è vuoto. Nelle viscere dell’uomo che scrive non c’è nulla”.

Entrambe le visioni richiamano chiaramente la concezione prima platonica di ispirazione divina e poi kantiana di genio artistico come espressione della natura. Kant nella “Critica della facoltà di giudizio” scrive: “[…] il genio è la disposizione innata dell’animo (ingenium), mediante la quale la natura dà la regola all’arte”. O ancora più chiaramente: “[…] l’autore di un prodotto di genio, non sa egli stesso come gli vengano in mente le idee per realizzarle, né è in suo potere trovarne a proprio piacere o secondo un piano”. È proprio questa inconsapevolezza, quasi incantamento, a ricollegarsi alla dimensione del sogno sulla quale, come vedremo, ambo gli autori insistono. Questo è un tentativo di cogliere le sfaccettature di quello che chiamiamo “ispirazione”, per questo Tabucchi (si noti la “concezione romantica”) dice:

“Credo profondamente nell’ispirazione, ed era in questo senso che dicevo di sentirmi molto attaccato alla mia concezione romantica della scrittura”.

Come detto da Paul Valéry, però, “Il primo verso viene dagli dei, il resto è duro lavoro”.

(Aprendo una piccola parentesi, sentii pronunciare la prima volta questa frase in una delle conferenze di Mantova, ad opera di un professore di Letteratura antica, ma non trovo un riscontro sulla provenienza. La frase, in ogni caso, è fatta sulla falsa riga di Rilke: “Ai veri poeti il primo verso viene regalato da Dio, mentre tutto il resto è dura fatica dell’uomo”. Anche di questa frase non trovo traccia se non in uno scritto di Camilleri, “Segnali di fumo”).

Sebbene, quindi, l’ispirazione abbia un peso, è innegabile che ancor maggiore sia il ruolo svolto dall’esperienza dell’autore, dalla quale deriva il reale materiale da plasmare nell’opera. Quando nel ’99, intervistato da Cristián Warnken a “La belleza de pensar”, Roberto Bolaño venne interrogato sulla sua piuttosto evidente coincidenza con alcuni personaggi della sua opera (soprattutto l’Arturo Belano de “I detective selvaggi”), disse:

“Il gioco è cercare di fare cose che non feci mai, ma questo, generalmente rimane nell’ambito del desiderio. Il gioco effettivo è l’esercizio della memoria, non è altro che questo”.

È curioso come Bolaño parli proprio di “gioco”, perché l’elemento ludico (come anticipavo nella prima parte di questo sogno) è qualcosa su cui anche Tabucchi insiste molto: “A volte può prendere il via con un gioco, un piccolo gioco segreto e quasi infantile […]”.

Collegata al gioco, infatti, non può che esserci l’infanzia, tema, come già detto, caro a entrambi. E questi elementi, il gioco e l’infanzia, rimandano a due testi-Bibbia del mondo accademico, la “Teoria estetica” di Adorno e l’“Origine del dramma barocco tedesco” di Benjamin. Nel racconto “Staccia buratta” di Tabucchi il riferimento è abbastanza esplicito: “[…] stava scrivendo un libro sullo scherzo nella letteratura barocca”.

Insomma, se nel ‘99 Bolaño disse che il “gioco effettivo è l’esercizio della memoria”, nell’’87 Tabucchi al Congresso degli Intellettuali di Valencia, disse: “[…] la letteratura è, prima di tutto, memoria, la grande memoria di tutti noi”. Certo, a differenza della precedente, questa proposizione intende la memoria non tanto come causa ma piuttosto come effetto. In una visione che potrebbe appartenere all’oralità della Grecia antica, la scrittura serve anche a esercitare e tramandare la memoria collettiva, come salvaguardia culturale e progresso del mondo. Anche in Bolaño c’è questa idea, ma la memoria si esprime nella condivisione del dolore (esso stesso memoria del trauma) di un popolo o di un’epoca che va a incarnarsi nel singolo scrittore:

“Si trasformava il dolore di molti nel ricordo di uno solo. Si trasformava il dolore, che è lungo e naturale e vince sempre, nel ricordo personale, che è umano e breve e sfugge sempre”.

E questo dolore di molti, il dolore su dolore dell’essere in vita, si trasforma in vuoto, il vuoto che è nello scrittore quando scrive:

“La consapevolezza che questa equazione era possibile: dolore che alla fine si fa vuoto. La consapevolezza che questa equazione era applicabile a tutto o quasi”.

E se a dare origine all’opera è la memoria, lo scrittore finisce per diventare vittima del passato. Credo che questa idea sia resa meravigliosamente da Bolaño con la metafora del cielo stellato come passato che ci sovrasta e opprime:

“«Tutta quella luce è morta» disse Ingeborg. […] «Quella luce è stata emessa molto tempo fa, capisci? È il passato, siamo circondati dal passato, quello che non esiste più o esiste solo nel ricordo o nelle congetture adesso è lì, sopra di noi, e illumina le montagne e la neve e non possiamo far niente per evitarlo»”.

C’è il passato della vita del singolo, ma anche il passato collettivo, di cui ogni individuo è erede. Credo che questa sensazione si senta particolarmente negli scrittori del Novecento, che si trovano a vivere gli esiti catastrofici della modernità, le due guerre e lo sterminio del popolo ebraico. Sia Bolaño che Tabucchi, non possono fare a meno di soffermarsi su queste tematiche, perché rappresentano il male (oggetto dell’indagine letteraria) del proprio tempo. Si vedano, e sono solo alcuni esempi, i racconti di Tabucchi sull’infanzia, nei quali i protagonisti sono spesso orfani di padre, la cui morte è sempre legata alla guerra o alla militanza fascista, o si veda il personaggio che viaggia sotto il falso nome di Peter Schlemihl ne “I treni che vanno a Madràs” o il giovane Arcimboldi di “2666”, del quale Bolaño riferisce l’esperienza in guerra e il senso di smarrimento e colpevolezza in seguito al ritrovamento del diario di Ansky, un intellettuale ebreo:

“Quando afferrava il cadavere per la giubba, pensava: no, no, non voglio portare questo peso, voglio che Ansky viva, non voglio che muoia, non voglio essere io l’assassino, anche se è successo senza volere, anche se è successo per caso, anche se è successo senza che me ne rendessi conto. Allora, senza stupirsi, anzi con sollievo, scopriva che il cadavere aveva il suo stesso volto, il volto di Reiter. Quando si svegliò dal sogno, al mattino, ritrovò la voce. La prima cosa che disse fu: «Che gioia, non sono stato io»”.

La colpa, l’ennesimo concetto che ho ritrovato in entrambi gli scrittori. I loro personaggi sono gli eredi di una colpa, che potrebbe essere la colpa del proprio tempo, la semplice esistenza come esseri umani, tematica che si presenta, in Tabucchi ancor più che in Bolaño, come una vera e propria ossessione:

“[…] ha il coraggio di affermare che tutti siamo colpevoli. Colpevoli di che?, domandai. Come di che?, disse lui, di essere nati, forse, e delle cose che sono successe in seguito, siamo tutti colpevoli”.

(tratto da “Requiem”)

“[…] e in questo consisteva la mia colpa, nello stare al gioco, perché non ci si sottrae a niente e si ha colpa di tutto, ognuno a suo modo”.

(tratto da “Piccoli equivoci senza importanza”)

“[…] eppure sentii uno strano soggiogamento, come una colpa che tenevo nascosta dentro di me e che egli aveva scoperto”.

(tratto da “Notturno indiano”)

È proprio la potenza con cui il passato si manifesta nello scrittore a rendere l’atto creativo particolarmente doloroso, soprattutto quando i due piani, di sogno e memoria, di allucinazione e realtà vanno a mescolarsi. Scrive Tabucchi ne “La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita”: “I ricordi, quando sono lontani, assomigliano all’immaginazione, sembrano un sogno”.

E ancora, in “Notturno indiano”: “Ma non era un sogno, era un ricordo vero: guardavo nel buio della camera e vedevo quella scena lontana che mi pareva un sogno […]”.

O in “Piccoli equivoci senza importanza”: “Ragazzi, ho pensato di dirgli, vi ricordate la Strada anfosa? Ma tutti e tre avevano una fissità immobile, e ho capito che erano immagini di gesso eseguite in maniera realistica e troppo colorata, […]”.

A peggiorare lo smarrimento, poi, c’è la possibilità di rimaneggiare la propria vita attraverso la letteratura, cambiare quanto la realtà non ha permesso fosse come si desiderava: “Per tutta la vita gli era pesato quell’addio, il modo di quell’addio, avrebbe voluto cambiarlo, perciò lo cambio” (tratto da “La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita”).

Questa frase mi evoca uno sketch del film Io e Annie, di Woody Allen, dove l’autore ci fa vedere la scena “reale”, quella che avviene nella storia d’amore narrata, e subito dopo la riproposizione della stessa scena, con gli stessi dialoghi, ma un finale diverso, quello auspicato, nello sceneggiato sottoposto al provino attoriale per il film che il protagonista girerà.

E l’obnubilarsi della linea di demarcazione tra sogno e realtà straripa dal “mero” atto creativo tanto da imprimere la persona stessa dello scrittore, come emerge dalle interviste, dove Tabucchi dichiarò:

“ciò che è fittizio e ciò che è reale appartengono in realtà a uno stesso piano”.

Ed è qui che avviene il disvelamento, che lo scrivere si manifesta per quello che realmente è, per dirla con Bolaño: “non il sogno ma l’incubo che si nasconde dietro le palpebre del sogno”. Si smarrisce la consapevolezza della finzione. La vita diventa letteratura e viceversa, come se si dovesse ricreare con l’immaginazione (e la conseguente azione) una esistenza adatta a essere scritta. E lo scrittore perde sé stesso nel personaggio che vuole creare, si rende vittima della sua stessa illusione:

“E intanto noi viviamo, o scriviamo, il che è lo stesso in questa illusione che ci conduce”.

E se il sogno e la metafora in Roberto Bolaño sono lo stesso concetto, l’apparenza letteraria delle cose, lo scrittore è colui che vive nell’apparenza e vi si aggrappa:

“Le metafore sono il nostro modo di perderci nelle apparenze o di restare immobili nel mare delle apparenze. In questo senso una metafora è come un salvagente”.

E torniamo alla frase d’apertura. “Se proprio devo vivere che sia senza timone e nel delirio”. La necessità di una esistenza adatta a essere scritta. Credere che la propria vita sia il romanzo più bello che si potrà mai scrivere, o vivere. Consapevoli di dirsi una bugia, alla fine ci si domanda se tutto ciò non equivalga a smettere di vivere. Scrive Tabucchi: “[…] vivere o scrivere, come se fossero due cose diverse. […] a volte ho pensato che scrivendo mi sarei allontanato dalla vita”.

Perché la letteratura racconta la verità attraverso la finzione. Una finzione che lo scrittore, però, è costretto a vivere. Tabucchi:

“[…] le mie emozioni mi vengono solo attraverso la finzione vera, […], la verità suprema è fingere, questa è la convinzione che ho sempre avuto”.

“Sono io, avrebbe detto, sono un poeta, la poesia è menzogna, ho mentito per tutta la vita, tutta la scrittura è menzogna, anche le cose più vere, mi assolva, per favore, non ho fatto altro che mentire”.

E qualsiasi elemento del reale, in qualsiasi istante, può diventare opera, e in questo modo la vita vera, la propria, finisce in secondo piano, come se scrivere non abbia a che fare con le parole, ma con l’attitudine a mettersi da parte. Lo scrittore è colui che immola se stesso, sacerdote e vittima sacrificale (“il cadavere aveva il suo stesso volto”). E presa questa consapevolezza è impossibile non esserne divorati: “Il caos si trasformava in ordine, sia pure a spese di quello che è comunemente noto come senno”. (tratto da “La parte di Amalfitano”, “2666”).

La scrittura diviene un atto di masochismo, un “peccato contro sé stessi”. Ancora in Bolaño:

“[…] tutta la scrittura è un peccato contro se stessi, ha capito?, per tutta la vita mi sono immolato, mi sono sacrificato, ho peccato contro me stesso”.

Tanto da volersi vendicare della propria vocazione. Tabucchi:

“Con questo mi voglio vendicare, […]. Vendicare di chi?, chiese Lucrezia con interesse. Beh, di me, disse lui, è questa la vendetta più perfetta, ma insieme con me anche degli altri, li voglio comprendere tutti questi imbecilli”.

È proprio per tutte queste motivazioni che credo che in Tabucchi i temi del doppio e del rovescio (revés che in spagnolo significa “inversione”, mentre in francese rêves, guarda caso, “sogno”), possano avere, tra i vari significati, lo scontro tra vita e scrittura nello stesso individuo. Il Tadeus-Xavier di Tabucchi, l’altro, è sempre colpevole di qualcosa di passato e indefinito che coinvolge il protagonista (l’io). Questa colpa degli alter ego di Requiem e Notturno indiano è proprio la scrittura. Mi si dirà, certamente, che nessuno dei due protagonisti è uno scrittore, sebbene in Notturno indiano si parli dello stare scrivendo un libro. Risponderò ancora una volta che questa è la mia allucinazione, non la vostra.

“«Xavier non esiste», disse, «è solo un fantasma». […] «Siamo tutti morti, non l’ha ancora capito? Io sono morto, e questa città è morta, e le battaglie, il sudore, il sangue, la gloria e il mio potere: è tutto morto, niente è servito a niente». «No», dissi io, «qualcosa resta sempre». «Che cosa?», fece lui. «Il suo ricordo? La vostra memoria? Questi libri?»”.

E se tutta questa sofferenza fosse davvero vana? Come nel racconto “Aspettando l’inverno”, in cui la vedova di un importante poeta brucia l’ultimo romanzo inedito del marito (e pian piano tutti i manoscritti di sua produzione), conteso tra diversi editori internazionali:

“Trecento, era il numero scritto a lapis sull’ultima pagina. Accidenti. Si sistemò sulla poltrona davanti al caminetto e appallottolò la prima pagina, per lanciarla sulle fiamme senza doversi muovere troppo. La vide diventare color tabacco, prima che diventasse cenere. Povero stupido, disse, povero caro stupido”.

Ma non se ne può fare a meno? Non si può lavorare di fantasia e avere ben chiaro chi si è e la propria vita? È uno dei commenti che farebbe mia madre, alla quale risponderei che non si può, perché questa parte, questo altro, è parte della natura stessa della persona. Ma si può provare a rinunciare, si può scegliere “[…] la vita, che esiste per essere vissuta, non scritta”.

*

Insomma, questo è quanto Tabucchi e Bolaño mi hanno evocato. Mi scuso profondamente per aver dato per scontate tante cose che avrei dovuto trattare meglio. In entrambi gli articoli ho citato testi senza spiegarne il contesto, e mi dispiace. Fondamentalmente l’ho fatto perché non importava. Tutta questa mia allucinazione era funzionale all’ultimo concetto che accomuna i due autori. L’abbandono della letteratura, un abbandono che nei testi è dettato non solo dalle criticità del rapporto tra scrittura e vita, ma anche dalla paura di rientrare tra quegli scrittori minori, quei ladroni che non servono ad altro che a occultare la crocifissione. Un abbandono che sembra essere l’ultimo tentativo di combattere il proprio “destino triste”.

“«Xavier aveva scritto tante cose», disse, «poi un giorno bruciò tutto. Era qui, in questo albergo, prese un bacile di rame e dentro ci bruciò tutto». «Perché?», chiesi. «Era malato», disse lei, «la sua natura aveva un destino triste»”.

(tratto da “Notturno indiano”)

“Giunse il giorno in cui decisi di lasciare la letteratura. La lasciai. Non c’è un trauma in questo passo ma una liberazione”.

(tratto da “2666”)

Rocco Cannarsa

fine

L'articolo “Se proprio devo vivere che sia senza timone e nel delirio”. Abbandonare la letteratura grazie ad Antonio Tabucchi e Roberto Bolaño proviene da Pangea.

L’abitudine di Antonio Tabucchi di anteporre ai propri lavori una nota è stata per me un odi et amo. L’ho apprezzata perché disvela che dietro a un libro c’è sempre una persona, quindi un vissuto. D’altra parte, però, suscita la banale curiosità sulla verità (biografia) di quanto letto e induce il lettore più curioso (pettegolo) a indagare dove finisca la realtà e inizi la finzione, denotando la possibilità di interpretazioni più giuste di altre. Certo, Hemingway diceva che un racconto in prima persona funziona solo se porta il lettore a chiedersi se le cose siano state realmente vissute, ma non mi stancherò mai di ripetere che non dovrebbe interessare l’autobiografia di un autore/artista in relazione al testo/opera. L’opera, necessaria a sé stessa, parla da sola, quasi non avesse autore. Dico questo perché ogni volta che aprivo un nuovo testo di Tabucchi proprio quella Nota riapriva in me le cicatrici di una piccola ossessione che mi porto dentro da molto tempo, sull’intricato rapporto tra vita e scrittura (intendo scrittura come narrativa fiction). Una volta uno scrittore, appena finita la sua presentazione a Mantova, mi disse che la scrittura non incide sulla vita, non fa soffrire. Che scrivere è semplicemente scrivere. Io non gli ho mai creduto, gli scrittori mentono, e se così non fosse, beh, mi dispiace per lui. E lo invidio con tutto me stesso.

Ormai credo sia evidente che la mia non sarà la classica recensione. Non racconterò quasi nulla delle opere a cui faccio riferimento, gran parte dei testi citati provengono da raccolte di racconti (“Il gioco del rovescio”, “Piccoli equivoci senza importanza”, “L’angelo nero”) e alcuni romanzi (“Requiem”, “Notturno indiano”, “Sostiene Pereira”), capite bene che diventerebbe uno sproloquio lungo e noioso. Non è una indagine, non è uno studio, non è un articolo. Non mi soffermerò adeguatamente sulla figura di Antonio Tabucchi né sui riferimenti a lui cari, primo di tutti Pessoa. Chi in passato si è occupato dell’autore lo ha fatto meglio di quanto io possa mai fare.

Quanto segue, quindi, è colpa di quella Nota, che ha ri-dato origine ad alcune sensazioni-idee sul rapporto tra scrivere e vivere, ed è poi colpa di quanto mi venisse naturale, durante la lettura dei testi di Tabucchi, proiettarvi continuamente elementi presenti in un autore a me caro, Roberto Bolaño (in particolare nei romanzi “2666” e “I detective selvaggi”). Questo scritto sarà, quindi, diviso in due parti: nella prima metterò in evidenza concetti comuni ai due autori, nella seconda parlerò del rapporto tra scrivere e vivere attraverso alcuni dei loro lavori. Sia chiaro, non c’è alcuna traccia, né nelle dichiarazioni di Tabucchi né nei critici della sua opera, della conoscenza dello scrittore cileno. In ogni caso, nonostante il fallimento annunciato e la futilità di quanto segue, ho deciso di proseguire ugualmente nella mia analisi, perché anche se non fosse stata necessaria a sé stessa, lo sarebbe stata per me. E poi è proprio Tabucchi che ci insegna che nei libri possono esserci significati nascosti allo stesso autore, elementi che egli stesso non aveva considerato, perché “[…] un lettore è una persona che si addentra in un libro in cerca di qualcosa”, e non c’è un giusto o sbagliato in questo. Eviterò di enfatizzare tutti gli interrogativi che questa affermazione sollevi sulla validità della critica letteraria. In conclusione, direi che più che un articolo, questo è un sogno. Le parole, e le idee che provano a portare in sé, sono piuttosto “un’allucinazione”.

*

Il primo elemento a evocarmi una connessione tra gli scrittori è stato quello metaletterario. Di cosa si intenda con metaletteratura Tabucchi dà una meravigliosa definizione:

“Si tratta di una specie di autoriflessione, in cui la letteratura, nel rispecchiarsi in se stessa, possiede la coscienza di farsi tale, come quando l’arte ha la coscienza di farsi arte”.

Il poeta che scrive una poesia (“La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita”, “Il rancore e le nuvole”), o gli attori che anni dopo recitano uno stesso episodio in un remake di un film che rispecchia il loro rapporto (“Cinema”), in Tabucchi, o il ritrovamento del diario di Ansky in Roberto Bolaño (“2666”), o le poesie simbolico-realvisceraliste di “I detective selvaggi”. Questi sono soltanto i primissimi esempi che mi vengono in mente in modo superficiale e sommario. Entrambi, insomma, nella propria narrativa (fiction) si perdono in ampie riflessioni quasi saggistiche (per questo la parentesi precedente) su cosa sia la letteratura. Riflessioni, poi, per nulla dissimili. “Il dovere della letteratura è indagare le sfumature, […], i margini ambigui della vita”, scrive Tabucchi.

Ambedue gli scrittori, infatti, restituiscono una visione “oscura” della letteratura. Certo, di una oscurità illuminante, perché sempre funzionale alla comprensione di sé e del mondo. Ma nella loro opera la letteratura appare come indagatrice, e al contempo custode, del male. Proprio per l’ambiguità della vita, il suo essere più oscura di quanto possa essere l’immaginazione. Certo, una differenza che salta all’occhio è che Bolaño si concentra su cosa la letteratura sia o debba essere, finendo quasi per propagandare un’idea-canone, mentre Tabucchi arriva alla sua conclusione attraverso gli effetti che dovrebbe suscitare nel lettore:

“[…] ma senta, non crede che sia proprio questo che la letteratura deve fare, inquietare? […]”.

Mi è sembrato inoltre curioso che tra i vari modelli di Tabucchi ci fosse Cortázar, autore idolatrato da Roberto Bolaño. In “Zig Zag: Conversazioni con Carlos Gumpert e Anteos Chrysostomidis”, Tabucchi dice: “Sento una certa affinità con Cortázar, forse determinata dalla ricerca del fantastico nel quotidiano”. E questo ci riporta al discorso precedente, l’oscurità del reale, le sue sfumature, i piani di realtà, e a un paio di argomenti di cui parlerò in seguito, ossia il gioco e l’immaginazione. Basti pensare, per capire perché proprio l’elemento del fantastico mi abbia colpito, che Roberto Bolaño descriveva il suo “2666” come un “romanzo di fantascienza”.

E se ambo gli autori parlano di cosa sia la letteratura, non possono non parlare di cosa sia la critica letteraria. Si veda, ad esempio, la classificazione dei poeti ne “I detective selvaggi”, o “La parte dei critici”di “2666”, di cui ho già ampiamente parlato. Mi limiterò a ricordare che gli studi dei critici portano, negli anni, a far arrivare Benno von Arcimboldi, scrittore sconosciuto, alla candidatura al Nobel. Quello che Bolaño fa è evidenziare la complementarità che le due figure (critico-scrittore) abbiano, ma non si risparmia mai dal porre l’accento sulla maggiore nobiltà dell’atto creativo. Il critico, nei romanzi dell’autore cileno, è quasi sempre un narratore non riuscito. Ma ciò che più mi interessa, però, è che i critici in Bolaño hanno una vera e propria “ossessione tedesca” per lo scrittore Arcimboldi, che nel romanzo incarna l’idea di Letteratura, tanto da arrivare a cercarlo nel deserto del Sonora:

“Perché noi studiamo la sua opera, dissero i critici. Perché sta morendo e non è giusto che il migliore scrittore tedesco del Novecento muoia senza aver parlato con chi ha letto più a fondo i suoi romanzi”.

O ancora la ricerca svolta da Ulises Lima e Arturo Belano (“I detective selvaggi”) della poeta Cesárea Tinajero. Nel caso di Tabucchi, invece, si pensi al viaggio ossessivo e immotivato in India per Xavier da parte del sudato protagonista di “Notturno indiano” o all’incontro con Pessoa e i suoi personaggi in “Requiem”.

E alla fine? In ambo gli scrittori, nei diversi romanzi, il concetto è lo stesso. L’esito di questa estenuante ricerca non è che il tentativo di capire meglio se stessi, la consapevolezza della propria imperfezione. D’altronde la letteratura è funzionale alla vita, come la vita è funzionale alla letteratura. Tabucchi in “Zig Zag” dichiara:

“Per conoscere uno scrittore lo si deve frequentare, si deve sondare la sua personalità, scambiare con lui opinioni e libri, parlare di letture comuni; […]”.

Non vi ricorda la frase di Bolaño appena citata? Allora guardate questa (lo fa dire ad uno dei critici in “2666”):

“[…] si erano resi conto che la ricerca di Arcimboldi non avrebbe mai potuto riempire le loro vite. Potevano leggerlo, potevano studiarlo, potevano anatomizzarlo, ma non potevano morire dal ridere con lui né deprimersi con lui, in parte perché Arcimboldi era sempre lontano, in parte perché la sua opera, man mano che uno vi si addentrava, divorava i suoi esploratori”.

La ricerca che i critici fanno di Arcimboldi non è solo un mero viaggio, ma la metafora di una critica che cerca di tener dietro alla letteratura, conoscendola quasi alla perfezione, senza poterla mai afferrare fino in fondo, perché non vuole lasciarsi trovare. Nello stesso Tabucchi c’è il riconoscimento di questa difficoltà, basti vedere il complesso di inferiorità “sentito” dal critico protagonista del racconto “Il rancore e le nuvole”, che per la lucidità di analisi nei suoi articoli sulla poesia del Novecento pensa: “Il vero poeta era lui, lo sentiva”.

Per quanto ritengo sia necessario porsi dei quesiti sulla reale utilità e i limiti di senso della critica letteraria, soprattutto nel mondo editoriale moderno, il rapporto tra letteratura e critica resta decisamente complementare nell’idea dell’autore cileno. E anche nell’autore di Vecchiano, basti vedere la conversazione riportata in “Zig Zag” tra un suo amico scrittore e un critico:

“«Che ne sarebbe di noi se voi non esisteste?», e subito aggiungeva: «Però, che ne sarebbe di voi, se noi non esistessimo?»”.

Ad accomunare Roberto Bolaño e Antonio Tabucchi, poi, c’è la visione negativa dell’ambiente accademico. In “2666”, per esempio, quando uno dei critici, ancora studente, nominò al suo docente di letteratura il nome dello scrittore tedesco Benno von Arcimboldi:

“[…] scoprì con furia (con sgomento) che il professore pensava al pittore italiano, sul quale, peraltro, si mostrò olimpicamente non meno ignorante”.

O ancora, denunciando la dinamica celata dalle pubblicazioni accademiche dove, essendo svolte spesso a stretto contatto, si crea una interscambiabilità tra la produzione dell’allievo e del docente (lo diceva anche Umberto Eco in “Come si fa una tesi di laurea”), una interscambiabilità a senso unico, in cui l’unico beneficiario resta il docente:

“Dimenticarono i loro lavori, […], e che più che lavori loro erano degli allievi o degli assistenti dei rispettivi dipartimenti conquistati alla causa arcimboldiana sulla base di vaghe promesse di un posto fisso o di aumenti di stipendio”.

Per quanto riguarda Tabucchi, mi rifaccio nuovamente al racconto “Il rancore e le nuvole”. Nelle interviste l’autore ammette di aver voluto creare un personaggio malvagio e senza scrupoli, che restituisse le contraddizioni dell’ambiente accademico:

“Volevo restituire l’immagine di un personaggio intelligente e, al tempo stesso, miserabile dal punto di vista etico e umano. Volevo creare un personaggio malvagio, insomma”.

C’è poi la ricorrenza della poesia e di personaggi-poeti. In Bolaño la quasi totalità dei personaggi sono poeti o aspiranti tali, spesso poeti che non hanno pubblicato nulla e mai lo faranno. Anche nei racconti di Tabucchi spesso i personaggi sono poeti (“La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita”, “Il rancore e le nuvole”, “Notte, mare o distanza”) o hanno a che fare con la poesia. Non solo, ma sebbene nell’intervista Tabucchi ammetta di non aver mai scritto poesia (a differenza di Bolaño, che iniziò come poeta), spesso si lascia andare a considerazioni sulla natura della poesia:

“[…] la poesia è l’abbaglio, questo è la poesia”.

La stessa cosa fa nella sua opera Roberto Bolaño:

“Prima leggevo di tutto, professore, e in grande quantità, oggi leggo solo poesia. Solo la poesia non è contaminata, solo la poesia è fuori dagli affari”.

Se tutti gli elementi precedenti erano dei macro-argomenti, ora scendo in quei piccoli, insignificanti dettagli in cui pare si nasconda il diavolo. Ho già parlato del concetto di sublime nell’opera di Roberto Bolaño, a partire da alcune immagini evocative:

“E la statua usciva dal mare e s’innalzava sopra la spiaggia ed era orribile e al tempo stesso bellissima”.

Nel racconto “Capodanno”, c’è una immagine molto simile:

“Allora le valve si spalancarono lentamente ed egli vide, adagiata nelle viscide coltri del mollusco, la mamma, biancheggiante come una perla nel fascio della lampada Ruhmkorff, che cercava di nascondere con le mani la sua nudità e cantava”.

Questa è quella comune ricerca del fantastico nel quotidiano che non solo si rifà alla teoria kantiana sul sublime, ma anche al concetto filosofico di “abnorme”, come commistione di “mostruoso” e “familiare”. Perché è proprio la familiarità (la realtà) a enfatizzare quell’inquietudine (obiettivo della letteratura), l’orrore legato all’elemento mostruoso. Si veda il già citato esempio della carpa, “pesce immondo”, di “Notte, mare o distanza” (questo in riferimento anche a un’altra ossessione, questa volta pittorica, di Tabucchi, “Le tentazioni di Sant’Antonio” di Bosch).

Ne “L’angelo nero” Tabucchi ricopia una paginetta del “Piccolo trattato di tossicologia”, libro della biblioteca del bambino protagonista del racconto “Capodanno”. Il batterio descritto, che si trova nel pesce putrefatto (per tornare al tema), verrà verosimilmente utilizzato per avvelenare la propria madre:

“MYCOBACTERIUM MURINUM. Genere tubercoloide, unicellulare, procariota, possiede materiale genetico ma non organizzato in nucleo come negli eucarioti. […] Ma il suo terreno di coltura più idoneo è il pesce putrefatto, di solito impiegato sulle piastrine come terreno di semina”.

Ne “La parte di Arcimboldi” (“2666”), che ci fa finalmente conoscere la vita (nelle parti precedenti era lo scrittore, ora è l’uomo) di Hans Reiter si racconta di come da bambino avesse una grande passione per le alghe. Bolaño cita addirittura un volume di biologia (credo che la comune insistenza sulla biologia serva a enfatizzare l’elemento di curiosità che caratterizza l’infanzia, quella ricerca di comprensione del mondo circostante che, come vedremo, sarà comune allo scrittore), “Animali e piante del litorale europeo”, e passa in rassegna tutta una serie di alghe in modo non dissimile da Tabucchi:

“La Laminaria digitata è un’alga dei mari freddi come il Baltico, il Mare del Nord e l’Atlantico. S’incontra in grandi gruppi, sul livello della bassa marea e sotto le coste rocciose”.

Nel racconto “Notte, mare o distanza”, la serata dei protagonisti diviene un incubo di abusi e terrore quando sono sorpresi, dopo il coprifuoco, dalla polizia politica. È curioso come essa arrivi a bordo di una automobile nera. In “2666” l’auto nera, la Peregrino ma non solo, è legata ai femminicidi, ed è uno dei simboli del male.

Semmai foste arrivati a questo punto mi avrete dato ragione, tutto questo non è niente, se non una allucinazione. Perché certo, come mi è già stato detto, un’auto nera alla fine è solo un’auto nera. E questo non significa niente. Ma il lettore sono io, no?

Rocco Cannarsa

*continua

In copertina: Odilon Redon, Occhi chiusi, 1889

L'articolo Più che un articolo, questo è un sogno… Abbandonare la letteratura grazie ad Antonio Tabucchi e a Roberto Bolaño proviene da Pangea.

«Le opere mondo sono opere che esprimono l’epica nella modernità, complesse, infinite, digressive, allegoriche, polisemiche e aperte. Non più un attraversare i generi, ma i contenuti che essi possono veicolare».

D’altra parte, già la citazione, tratta da Baudelaire, che apre il libro la dice lunga: «Un’oasi di orrore in un deserto di noia». Una frase che lo scrittore cileno Roberto Bolaño (1953 – 2003) ha posto come epigrafe al suo 2666, lo strepitoso romanzo pubblicato nel 2004, un anno dopo la sua prematura morte avvenuta a Barcellona mentre era in attesa di un trapianto di fegato.

Se vogliamo partire dall’inizio, e cioè dal titolo, c’è di che scervellarsi, tanto che a oggi ancora non si è arrivati a una spiegazione definitiva. Per quanto mi riguarda, mi basta sapere che in più di una intervista Roberto Bolaño stesso ha detto che il titolo, 2066, avrebbe meritato una estenuante spiegazione, talmente lunga che alla fine non la diede mai.

Un romanzo di mille pagine diviso in cinque parti che è impossibile riassumere, ma che ruota intorno alla ricerca di un misterioso e introvabile scrittore tedesco scomparso nel nulla. Quattro critici letterari, ossessionati da questa figura, sono impegnati in una caccia estesa nel tempo e nello spazio sulle tracce di Benno von Arcimboldi, nome d’arte che non a caso richiama il noto pittore del Cinquecento Arcimboldo, quello che dipingeva teste umane con frutti e vegetali. E la scrittura di Bolaño per molti versi si rifà alla stessa concezione: costruisce storie e immagini grazie al sovrapporsi di altre storie e immagini diverse tra loro. In 2066 i racconti, le riflessioni, i sogni, le figure, le voci si moltiplicano, quelle importanti si affiancano alle minime e aneddotiche in un insieme mutevole, pauroso, ironico, commovente: proprio come nelle immagini di Arcimboldo il pittore, dove una serie di frutti e verdure, rappresentati nella loro verità fino al dettaglio, si trasforma in un volto minaccioso o comico, continuando a riflettersi a vicenda e a scambiarsi le parti senza mai arrivare a un’immagine definita una volta per tutte.

Una vicenda labirintica intorno al male ambientata tra la vecchia Europa, gli Stati Uniti e una sperduta cittadina messicana, Santa Teresa, in cui da anni si susseguono omicidi di giovani donne povere, nella maggioranza dei casi violentate e massacrate selvaggiamente, e che le autorità non riescono, o non vogliono, fermare. 

Un romanzo dalla struttura molto complessa tanto che procedendo nella lettura a volte capita veramente di sentirsi persi nella foresta di segnali, riferimenti e suggestioni disseminati lungo il percorso da Bolaño, che si rivela un maestro nel mescolare realtà e irrealtà. Quasi alla fine della seconda parte del libro un personaggio fa una riflessione illuminante sulla concezione della narrativa che ha Bolaño:

“Neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, imperfette, torrenziali, in grado di aprire vie nell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei grandi maestri. In altre parole, vogliono vedere i grandi maestri tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore”.

Insomma, se vi piacciono le cose semplici e preferite aggirare gli ostacoli senza affrontarli mai a muso duro, 2666 non è il libro che fa per voi. Quello di Bolaño è un romanzo totale perennemente in bilico tra verità e apparenza a cui è impossibile dare un ordine preciso, tanto è vero che l’autore riteneva che le cinque parti potessero essere lette separatamente e nella sequenza preferita dal lettore.

Ricordo che lo scrittore messicano Carlos Fuentes una volta ha detto che alla letteratura spetta di parlare di ciò che è invisibile dentro il visibile e possiamo dire che 2666 ne è una splendida prova. Leggendolo ci muoviamo a tentoni, confusi da segnali che stentiamo a riconoscere e che spesso scopriamo non significano quello che credevamo. Eppure, in questo grande caos è possibile avvertire un suono lontano che ci rimanda a qualcosa di vagamente familiare. Sembra di sentire in sottofondo il battito del cuore di nostra madre quando ci portava in grembo. Alla fine di 2666 la prima impressione può essere di non essere arrivati da nessuna parte, ma in realtà, senza che ce ne rendessimo conto, Bolaño ci ha preso per mano e ci ha guidati verso un punto indefinito ma decisivo, quello dove giacciono tutte le nostre domande. Naturalmente senza nessuna risposta.

Silvano Calzini

L'articolo “In grado di aprire vie nell’ignoto”. Un romanzo che ti fa perdere la testa: “2666” di Bolaño proviene da Pangea.

Un solo nome non avrebbe ricoperto tutte le sue sfumature. Ne ebbe tre. Nacque come José Alfredo Zendajas, nel Distretto Federale, il giorno di Natale del 1953, ma sì ribattezzò Mario Santiago Papasquiaro perché in Messico, diceva, poteva esserci un unico José Alfredo; sarebbe stato ricordato come l’Ulises Lima di Bolaño. Papasquiaro e l’autore cileno si conobbero nel Café La Habana nel 1975 e cominciarono a frequentare il laboratorio di poesia della Casa del Lago, dove si preparava un movimento di giovani poeti segnati dalla sbornia del ‘68, quella rivoluzione che poteva essere e non fu. Questi raccolsero il testimone e fondarono l’infrarealismo, un’avanguardia ispirata, in particolare, dai situazionisti francesi. Scrivevano di sesso e periferia, amore e morte, droghe e Rock&Roll. Le loro avventure, inizialmente marginali, furono ritratte nei Detective Salvaggi (1998, Anagrama), che avrebbe portato un rinnovato interesse verso gli infras. Papasquiaro non riuscì a vederlo stampato.

“Diciamo che ci sono molti Mario. Ci fece scoprire un altro modo di fare poesia: era un vero erudito, di una gentilezza speciale. I primi poeti beat li scoprii grazie alle sue traduzioni. Poteva essere molto gentile, ma anche molto scontroso. L’alcol e le droghe gli procurarono scarsa capacità di gestire le emozioni e poteva diventare violento e pesante. Per tutta la vita ebbe pessimi rapporti con le donne. Anche se non posso dire mi abbia aggredito, non gli perdono il fatto di aver distrutto la vita di molte. Sono dell’idea che continueremo ad amare il Mario meraviglioso, ma non possiamo negare questi chiaroscuri. Credo che in molte delle sue poesie potesse arrivare all’eccellenza quasi senza sforzarsi”.

A parlare è Guadalupe Pita Ochoa, poeta, ex di Papasquiaro e una delle fondatrici dell’infrarealismo. Il movimento visse i suoi anni di fermento tra il 1975 e il 1977. Nel ’77, Bruno Montané, un altro dei fondatori, decise di tentare la fortuna a Barcellona. Lo seguirono Bolaño e Papasquiaro. Lì, il messicano trascorse qualche tempo, scrisse poesia, se ne andò in Francia e scaricò casse nei barconi che attraccavano a Port-Vendres, vendemmiò, vagabondò per le strade bohémien di Parigi e finì su un aereo diretto a Gerusalemme, viaggi raccontati da Bolaño nel suo romanzo. Papasquiaro sapeva che in Israele studiava Claudia Kerik, poetessa argentina che conobbe nella Casa del Lago. Lei appare nella dedica dei Consigli di 1 discepolo di Marx a 1 fanatico di Heidegger, la sua poesia più ricordata.

Papasquiaro aveva un’ossessione per lei non corrisposta. Una notte, quando Kerik era con il compagno di allora, Norman Sverdlin, nella “stanzetta” di studenti dove viveva, sentì colpi fortissimi alla porta. Era Papasquiario. Non poteva crederci. Il poeta trascorse alcuni mesi in Israele, inizialmente con loro, poi in un kubbuz, una comune socialista nella quale Kerik riuscì a farsi accettare, fino a essere espulso poco dopo per non rispettare le regole. “Il soggiorno di Mario a Gerusalemme fu molto difficile. Io ero innamorata di Norman, non di lui. Divenne impossibile: non lavorava, non parlava la lingua, non aveva un soldo”. Un giorno, lei lo vide chiedere l’elemosina alla porta della università dove studiava.  Non riusciva a tirare avanti.

*

Ritorno al DF

Papasquiaro tornò sulla strada. Prima di fare ritorno in Messico, fu nottambulo Vienna, ma la mancanza di denaro, la stanchezza o il cuore spezzato alla fine diressero la sua bussola verso il DF. Era il 1979. Insieme a Ochoa, José Peguero, Rubén Medina, Juan Esteban Harrington e altri poeti rimasti in città, rifondò l’infrarealismo. Lavorò come editore in periodici come El Financiero, come traduttore di sconosciuti autori stranieri o correttore di bozze per libri di testo. Peguero visse un periodo con lui, pertanto: “Era un ragazzo molto caro e molto odiato. Era amorevole, gridava, ronfava, brontolava, scalciava, cercava un modo per farti stare tranquillo. Ma era difficile. Resistevi solo due o tre mesi con lui. Un giorno cominciò a bere e non smise più”.

Nel 1984, Kerik tornò in Messico. Lei e Papasquiaro non avevano parlato in tutti quegli anni.  Ma l’ossessione del poeta ritornò. La chiamava di notte, recitandole poesie fino a riempire il nastro della segreteria telefonica. “Fui costretta a cambiare il mio numero di telefono e non seppi null’altro di lui finché un giorno qualcuno mi disse che era morto. Mi sentii molto male. Non ho fatto pace con la figura di Mario finché non morì. Ora non provo più rabbia. Fu un duello, un processo, dovetti far pace con il mio passato”. Con il passare degli anni, Kerik ha cominciato ad apprezzare il suo lavoro. L’anno scorso ha pubblicato un’antologia su Città del Messico, La ciudad de los poemas (Lirio). Ha incluso Papasquiaro.
Papasquiaro scrisse migliaia di versi, la maggior parte abbozzata tra pagine dei libri, sui pacchetti di sigarette, sui tovaglioli o qualsiasi superfice che avesse a portata di mano. In vita pubblicò solo un paio di volumi, alla fine dei suoi giorni: Beso eterno (1994) e Aullido de cisne (1996), entrambi per “Al este del paraìso”, una casa editrice clandestina, di minoranza, che aveva fondato insieme a Marco Lara Klahr.  Nemmeno dopo la morte riuscì ad ottenere il riconoscimento che ottenne Bolaño. “Roberto è sempre stato un personaggio autorevole, ma non aveva l’autorità di Mario come poeta, mi stupivano la sua memoria e la sua consapevolezza. Sembrava che sapesse tutto. Ciò che avevi appena scoperto lui lo aveva già letto. La sua poesia era una ricerca costante nella quale includeva le parlate popolari, il calore, il sentimento del quartiere, con una finezza che meraviglia, con la conoscenza di filosofia e poesia. Ma non è consigliabile per nessuno essere un poeta come Mario: prendi fuoco. La combustione interna era tremenda”. Racconta José Peguero.

Dal 1983 al 1987, Papasquiaro ebbe una relazione con Carolina Estrada. Quando si conobbero lei era incinta e lui si fece carico della bambina. Zirahuén, sua figlia, ora ha 39 anni e ricorda con affetto i pomeriggi abbracciata a suo padre ascoltando Love her madly dei Doors. A quell’epoca, lui usava un bastone, a causa di un incidente stradale. “Ballava muovendo il bastone e la testa”, ricorda Zirahuén. Ammette di aver assistito ad alcune “scene violente” tra lui e sua madre quando si stavano separando, e ricorda il tremolio delle sue mani quando la sindrome da astinenza si impossessava di lui, ma soprattutto dice di provare riconoscenza: “Fu il mio mentore, il mio clown personale”.

Con la sua relazione successiva, Rebeca López, ormai defunta, Papasquiaro ebbe altri due figli, Mowgli (33 anni) e Nadja (30). “Mario poteva prendere un libro, iniziare una poesia, lasciarla sospesa, ritrovarla due mesi dopo e continuarla. Vomitava tutto ciò che lo opprimeva, si sfogava”, spiega Mowgli, la quale sostiene che, con loro, Papasquiaro fu sempre “una persona affettuosa e piena di fantasia”. Nadja riesce solo a ricordare la voce di suo padre mentre ride e recita poesie: “Credo che sia morto giovane perché viveva intensamente, e questo lo portò a vivere troppe cose, a scrivere come un pazzo. Era molto espressivo. Ma non mi piace la questione idealizzata e romantica della sua personalità, aveva anche dei lati oscuri e una di queste era l’alcol. Era qualcosa che non notavo quando ero piccola: mi raccontano che era ubriaco per quasi tutto il tempo. Ci furono due episodi, che più tardi scoprii essere dovuti all’alcol, in cui non ho riconosciuto mio padre. Fu il motivo per cui smisi di vivere con lui”. 

*

“Era una specie di sciamano”

Chiaroscuro è una parola che si ripete nel discorso a proposito di Papasquiaro. Nel suo caso, separare opera e vita risulta impossibile. L’una non può essere compresa senza l’altra. Fu una persona smodata, in tutti i suoi aspetti, nel bene e nel male. “Era molto saggio, una saggezza potente, come una specie di sciamano, una cosa profonda che è inspiegabile, come la magia. Mi insegnò etica ed estetica. Aveva un proprio sistema di moralità. Ma c’erano l’autodistruzione e il suicidio nel suo sistema. Vederlo crollare e diventare ciò che diventò alla fine fu piuttosto terribile”, ricorda Juan Esteban Harrington. “Era molto sensibile; se moriva un poeta, come Ginsberg, piangeva per un’ora intera”, aggiunge Peguero.

“Ho sempre pensato che i suoi atteggiamenti avessero a che fare con quegli esseri mistici che ti mettono alla prova, come fanno i maestri orientali”, riflette il giornalista Raúl Silva, amico di Papasquiaro. Fu la sua abitudine a scrivere sui libri che gli prestavano a diffonderne l’opera. Restano ancora centinaia di poesie inedite nascoste nelle biblioteche dei suoi amici. “Fa parte dei pochi poeti che continuano a scrivere anche dopo la morte. Mario ha seminato la sua poesia ai quattro venti, scriveva come camminava, spargendo versi ovunque. È una sorta di poesia itinerante che si trova nelle biblioteche di gente in Francia, a Barcellona, a Città del Messico, a Morelia, a Michoacán… era uno scrittore vagabondo”, dice Jorge Hernández, Piel Divina, un altro degli infras originari.

Ci sono stati diversi tentativi di raccogliere i suoi scritti sparsi. Bruno Montané, cofondatore di Ediciones Sin Fin, lo ha fatto in un libro pubblicato nel 2012, Sueño sin fin. “Abbiamo iniziato il progetto con Roberto [Bolaño]: fare un montaggio e recuperare le poesie, i frammenti, quasi dei motti, che scriveva sulle pagine bianche, sulle copertine dei libri che gli prestavi, che poi dovevi strappargli via con la forza”, afferma. Nel 2008, un decennio dopo la sua morte, il Fondo de Cultura Económica ha pubblicato Jeta de santo, forse la sua raccolta più completa, curata dall’ ex compagna Rebeca López e da Mario Raúl Guzmán. Le poche opere pubblicate in vita fecero sì che il suo prestigio come autore underground crescesse dopo la morte, anche se continuò a essere ripudiato da figure di spicco della letteratura messicana. E la leggenda del poeta che usciva dalle pagine di un romanzo per vagare lungo il Distretto Federale e scrivere versi anche sotto la doccia ebbe il sopravvento.

Alejandro Santos Cid

*originariamente pubblicato su “El Paìs”, traduzione di Nicola Barbato e Mattia Tarantino

L'articolo Mario Santiago Papasquiaro, il poeta selvaggio che ha ispirato Bolaño proviene da Pangea.

Ne La parte di Arcimboldi, quinta e ultima di “2666”, l’opera si riconcilia con sé stessa, imponendo l’immagine del punto di partenza, il gruppo di accademici che insegue uno scrittore, che poi è un’idea, persino in Messico. Il romanzo, così, quasi dimentico delle stragi messicane torna in Europa a raccontare una nuova storia, un nuovo dolore.

Benno von Arcimboldi, il vero nome è Hans Reiter, nasce in un paesino della Germania nel 1920 da uno zoppo e una guercia ed è fin da piccolo molto alto, motivo per il quale sua sorella, Lotte, lo descriverà sempre come “un gigante”. Da bambino Hans ricorda un’alga (delle alghe ha una fortissima passione), e ama fare immersioni, così tanto che più volte rischia l’annegamento. Che il mare, il pericolo (La parte di Fate), sia il suo elemento naturale non stupirà visto che Arcimboldi è il male (La parte dei critici). A tredici anni abbandona la scuola e prova svariati lavori dai quali viene cacciato, finché non comincia a fare le pulizie nella villa di campagna di un barone prussiano, dove lavora anche la madre. È qui che viene a contatto con due personaggi fondamentali nella sua vita: la figlia del barone, la “baronessina” von Zumpe, che anni dopo sarà una delle sue più importanti storie d’amore, e il nipote del barone, Hugo Halder, probabilmente la sua più intima amicizia. Sarà proprio quest’ultimo a esortarlo alla lettura dei romanzi della ricca biblioteca di famiglia:

“Il caso o il diavolo vollero che il libro che Hans Reiter scelse di leggere fosse il Parzival, di Wolfram von Eschenbach. Quando Halder lo vide con quel libro sorrise e gli disse che non lo avrebbe capito, ma aggiunse che non lo stupiva che avesse scelto quel libro e non un altro, in effetti, gli disse, quel libro, anche se non lo avrebbe mai capito, era il più indicato per lui, così come Wolfram von Eschenbach era l’autore con cui avrebbe trovato la più netta somiglianza con sé stesso o con il suo spirito o con quello che lui voleva essere e, purtroppo, non sarebbe mai stato, anche se gli mancava solo tanto così, disse Halder avvicinando, fin quasi a toccarli, i polpastrelli di indice e pollice”.

È il 1936 quando il barone decide di chiudere la villa e Hans si trasferisce a Berlino, dove ritrova l’amico e trascorre una vita dal tono bohémien tra caffè degli artisti, cabaret e miseria. Nel 1939 è chiamato alle armi, e inviato sul fronte orientale. In combattimento dimostra il proprio valore, che altro non è che follia, che altro non è che necessità di sparire: ci riesce quasi prendendosi un proiettile in gola. Scampato il pericolo è inviato con altri feriti a Kostekino, un villaggio di fantasia sulle rive del Dnepr, che era abitato da ebrei, ora deportati. Il casuale ritrovamento di un quaderno, il diario di Boris Ansky segnerà per sempre l’esistenza di Reiter (è qui che compare il pittore Giuseppe Arcimboldo), poiché dona alla guerra un altro volto, un altro valore. La patria passa in secondo piano rispetto all’umanità. Un’umanità evocata da un uomo solo, Ansky. È allora che Hans percepisce sulle spalle il peso delle colpe del proprio tempo:

“Immaginò, questo sì, la madre di Ansky che metteva in salvo il quaderno del figlio e poi, in sogno, la vide uscire e dirigersi insieme agli altri ebrei di Kostekino là dove li aspettava la disciplina tedesca, noi, la morte.
Vide anche Ansky in sogno. Lo vide attraversare la campagna, di notte, convertito in una persona senza nome che cammina verso ovest, e lo vide anche morire sotto le pallottole”.

“Quando afferrava il cadavere per la giubba, pensava: no, no, non voglio portare questo peso, voglio che Ansky viva, non voglio che muoia, non voglio essere io l’assassino, anche se è successo senza volere, anche se è successo per caso, anche se è successo senza che me ne rendessi conto. Allora, senza stupirsi, anzi con sollievo, scopriva che il cadavere aveva il suo stesso volto, il volto di Reiter. Quando si svegliò dal sogno, al mattino, ritrovò la voce. La prima cosa che disse fu: «Che gioia, non sono stato io»”.

È quindi per vendetta, o redenzione, che in un campo di prigionia americano si macchia dell’omicidio di un funzionario tedesco (si era “liberato” di centinaia di ebrei greci armando i bambini poveri dei contadini polacchi). Per quanto riesca a scampare il carcere, la macchia dell’omicidio rimarrà indelebile, perché Hans, alla fine, è L’Idiota russo, dannatamente buono.

Finita la guerra si reca a Colonia, dove lavora come buttafuori in un locale e ritrova Ingeborg, una donna lucidamente folle conosciuta anni addietro, di cui si innamora e con cui va a vivere. Il male che abbraccia la follia. Ingeborg è malata di tubercolosi e il precipitare delle sue condizioni li porta spesso in montagna, dato che il clima freddo e secco potrebbe giovarle. È proprio in uno dei viaggi che si presenta un accenno al tema degli omicidi di donne:

“Una sera Ingeborg, dopo aver tossito a lungo, domandò al contadino com’era morta sua moglie. Di dolore, rispose Leube, come sempre.
«È strano,» disse Ingeborg «in paese dicono che l’ha ammazzata lei».
Leube non parve sorpreso, perché era al corrente delle chiacchiere.
«Se l’avessi ammazzata io ora sarei in galera» disse. «Tutti gli assassini, anche quelli che ammazzano per un buon motivo, prima o poi finiscono in galera».
«Non credo,» disse Ingeborg «c’è molta gente che ammazza qualcuno, e soprattutto che ammazza la moglie, e non finisce mai in galera»”.

Questo è un passaggio importante per due motivi. Da un lato evoca il tema principale di tutta l’opera, quanto succede in Messico. Dall’altro è un riferimento alla paura di Reiter di essere ricondotto all’omicidio del funzionario tedesco. Il dialogo, in realtà, è profetico. Come già detto, fin dalle prime righe si capisce insita in “2666” vi è una ciclicità, non solo strutturale ma tematica, che porta ad aspettarsi una ereditarietà della colpa edipica.

Ma perché si è passati dall’esposizione del macro-tema, gli omicidi di Santa Teresa/Ciudad Juárez, al racconto di una “semplice” vita che, sebbene chiuda il cerchio, appare completamente “fuori tempo”? E perché proprio la vita di uno scrittore tedesco si ricollega agli assassinii messicani? “2666” racconta il male, ci porta nell’abisso per indagarlo, e indagarci, e Bolaño sceglie di offrire al lettore tutto il male del secolo scorso: la guerra, lo sterminio, la rovina. Già attraverso la figura del padre, lo zoppo, lasciava intravedere le delusioni e le aspettative dei prussiani dopo la Prima guerra, e con la vita di Hans ci racconta la Seconda e il Dopoguerra, offrendo un vero e proprio spaccato del Novecento.

Molte sono le tematiche del romanzo, riporto ancora una volta quelle onnipresenti nell’opera. Il sogno, o meglio “non il sogno ma l’incubo che si nasconde dietro le palpebre del sogno”, il tema del manicomio e più in generale della follia, l’amore, la solitudine e il dolore (“«Ma tutto sprofonda alla fine […]. Sprofonda nel dolore. L’eloquenza è tutta del dolore»”). Il cielo stellato, metafora di un passato che ci opprime, della morte che ci circonda, e ci guarda e la guardiamo:

“«Tutta quella luce è morta» disse Ingeborg. «Tutta quella luce è stata emessa migliaia, milioni di anni fa. È il passato, capisci? Quando è stata emessa la luce di quelle stelle, noi non esistevamo, e non c’era la vita sulla terra, e non c’era nemmeno la terra. Quella luce è stata emessa molto tempo fa, capisci?, è il passato, siamo circondati dal passato, quello che non esiste più o esiste solo nel ricordo o nelle congetture adesso è lì, sopra di noi, e illumina le montagne e la neve e non possiamo far niente per evitarlo»”.

La parte di Arcimboldi, però, più di tutto è un romanzo sulla scrittura, su cosa dovrebbe essere la Letteratura, e su cosa invece sia nella contemporaneità. Certamente Roberto Bolaño ci insegna che anche se è stato detto tutto c’è un modo per ritrovare l’ignoto. Egli non solo riflette su questi temi ma osa, si spinge oltre i limiti delle possibilità offerte dal romanzo, ed è in questa parte, più che altrove, che impone se stesso, le sue idee, il suo credo.

Per fare alcuni esempi, in un’intervista del ’99 al programma “La belleza de pensar”, Bolaño dichiara: “Penso che la migliore poesia di questo secolo sia scritta in prosa”. Ne La parte di Arcimboldi:

“Parlavano di libri, di poesia (Ingeborg domandava a Reiter perché non scriveva poesie e Reiter le rispondeva che tutta la poesia, in una qualunque delle sue molteplici forme, era contenuta o poteva essere contenuta in un romanzo), […]”.

Parlando di Baudelaire e Whitman, Bolaño dichiara: “[…] sono scrittori di grande buon senso, perché al centro della letteratura, al centro del canone letterario c’è il buon senso. Il buon senso che appartiene a tutti noi, a ogni essere umano” e ancora “la lucidità e il buon senso sono necessari, molto necessari”. Lo stesso concetto lo si ritrova nel romanzo:

“[…] uno scrittore vero, un artista e un creatore vero era sostanzialmente una persona responsabile e con un certo grado di maturità. Uno scrittore vero doveva saper ascoltare e doveva saper agire al momento giusto. […] Uno scrittore vero doveva essere una persona ragionevolmente tranquilla, un uomo di buonsenso”.

“E poi si mise a pensare a quanto erano ripugnanti, visti da vicino, gli artisti e gli pseudoartisti adolescenti. Pensò a Majakovskij, che conosceva personalmente, con cui aveva parlato una volta, forse due, e alla sua enorme vanità, una vanità che nascondeva, probabilmente, la sua mancanza d’amore per il prossimo, il suo disinteresse per il prossimo, il suo smisurato desiderio di fama. […] Zavorre per l’arte, pensò. Si credono il sole e bruciano tutto, ma non sono dei soli, sono solo meteoriti erranti e nessuno, in fondo, gli bada. Umiliano, ma non bruciano. E alla fine sono sempre loro gli umiliati, ma umiliati davvero, presi a calci e a sputi, esecrati e mutilati, umiliati davvero, perché così imparano, umiliati per bene”.

“La fama e la letteratura erano nemiche irriducibili”. Possono intricarsi solo nel genio. La vanità, certo, è un elemento fondamentale nella scrittura. Se non si ha la fiducia in sé stessi, quella che è fierezza nel senso di bestialità, non si può scrivere. Chi scrive si gioca il tutto per tutto e, senza alcun dubbio, il proprio io. Ma quando la vanità non alimenta altro che sé stessa, beh, allora la scrittura esige vendetta. E ti umilia, e ti brucia. È per questo che chi scrive ha paura. Della morte, della solitudine, di quella stessa vanità che lo muove. Rifugiarsi nell’apparenza, la sede delle metafore, la sede del male, è una conseguenza naturale che lascia solo macerie. Questa la trappola della scrittura, smarrire sé stessi nell’abisso del dolore.

“Di cosa aveva paura Ivanov?, […]. […] la sua paura era la paura di cui soffre la maggior parte di quei cittadini che un bel giorno (o un brutto giorno) decidono di convertire l’esercizio delle lettere e, soprattutto, l’esercizio della narrativa in una parte integrante della loro vita. Paura di non essere bravi. E anche paura di non essere riconosciuti. Ma, soprattutto, paura di non essere bravi. Paura che i loro sforzi e affanni cadano nell’oblio. Paura del passo che non lascia traccia. Paura degli elementi del caso e della natura che cancellano le tracce poco profonde. Paura di cenare da soli e di non essere notati da nessuno. Paura di non essere apprezzati. Paura del fallimento e del ridicolo. Ma soprattutto paura di non essere bravi. Paura di abitare, per i secoli dei secoli, nell’inferno dei cattivi scrittori. Paure irrazionali, pensava Ansky, soprattutto se questi paurosi controbilanciavano le loro paure con apparenze. Il che era come dire che il paradiso dei bravi scrittori, secondo quelli cattivi, era abitato da apparenze. E che la qualità (o l’eccellenza) di un’opera ruotava intorno a un’apparenza. Un’apparenza che variava, naturalmente, a seconda dell’epoca e dei paesi, ma che restava sempre tale, un’apparenza, una cosa che sembra e non è, superficie e non fondo, puro gesto, e persino il gesto veniva confuso con la volontà, capelli e occhi e labbra di Tolstoj e verste percorse a cavallo da Tolstoj e donne sverginate da Tolstoj su un arazzo bruciato dal fuoco dell’apparenza”.

L’atto della scrittura, intrinsecamente legato al male, verso sé stessi prima che gli altri, è esso stesso apparenza:

“Dentro l’uomo seduto a scrivere non c’è nulla. […] La letteratura è piacere e gioia di essere vivo o tristezza di essere vivo e soprattutto è conoscenza e domande. La scrittura, invece, di solito è vuoto. Nelle viscere dell’uomo che scrive non c’è nulla”.

Leggere “2666” è scendere nell’abisso, il proprio, è un atto di comprensione di sé, di purificazione se si vuole, è un atto sacro (La parte dei delitti). Vorrei concludere questo doloroso viaggio con un passo che si trova in pagine oscure, profonde, incomprensibili:

“«Gesù è il capolavoro. I ladroni sono le opere minori. Perché sono lì? Non per mettere in risalto la crocifissione, come credono certe anime candide, ma per occultarla»”.

Noi scrittori minori siamo capaci di fare buoni libri, acuti articoli, ottime critiche, ma non scriveremo mai un capolavoro. Il nostro ruolo è dissimulare, il nostro compito è l’apparenza. Che la mole di carta con cui riempiamo le librerie occulti molti capolavori è cosa nota. Moriremo sulla croce, non c’è resurrezione per noi. Ma non c’è Gesù che possa auspicarsi un esito dissimile senza un lettore che testimoni il miracolo. “2666” è più che un’opera d’arte, è il sublime (il senso di orrore è l’effetto necessario della contemplazione). È un’opera poetica. Misteriosa e affascinante come l’oggetto di cui si occupa, il male. È, senza dubbio, un capolavoro.

Rocco Cannarsa

L'articolo “Il cadavere aveva il suo stesso volto”. La parte di Arcimboldi: 2666 e l’eredità della colpa proviene da Pangea.

Lo scrittore, il vero scrittore, è colui che è in grado di fare arte nel proprio tempo, nel senso di ottenere che la verità risieda nella finzione. Varcare il confine tra verità e sogno investe la letteratura di un certo alone di sacralità, che alla realtà manca. Roberto Bolaño, oltre al talento, alla pazienza artigiana necessaria al «rigore stilistico fortissimo» e una costruzione narrativa impeccabile, possiede anche questa capacità di superamento. Ciò rende estremamente complesso, anzi doloroso, per il recensore, affrontare l’opera in primo piano, dedicare battute a personaggi e universi che nella loro veridicità rimangono fantasia, lasciando sullo sfondo, sfiorando con una frase, la realtà. La realtà di una Santa Teresa che è Ciudad Juarez, la città più pericolosa del mondo, regno del narcotraffico, famosa per migliaia di sparizioni e centinaia di omicidi di giovani donne (che il governo non riconosce come femminicidi). “2666” tocca un arco temporale che va dal ’93 al ’97 (“Nel gennaio del 1993. Fu a partire da quella vittima che si cominciarono a contare le donne assassinate”), ma le croci rosa continuarono ad aumentare dopo quella data, la catena degli omicidi, delle morti effettive, non si è mai chiusa.

La quarta parte di “2666”, La parte dei delitti, è il resoconto cronachistico di decine e decine di ritrovamenti di cadaveri di giovani donne, con le relative autopsie. Rivelano tutte violenza sessuale, morte per strangolamento con rottura dell’osso ioide, alcune anche tortura e mutilazioni. Queste caratteristiche non sono frutto di una operazione di fantasia dell’autore, ma gli aspetti ricorrenti delle morti rinvenute nell’arco di questi anni. L’insistenza sui delitti, le minuziose descrizioni dei corpi, provocano nel lettore un senso di repulsione verso l’opera. Ma l’autore ripropone fino allo sfinimento l’orrore, proprio col fine di restituire su carta quella che per lo stato del Chihuahua è una piaga sociale.

Le donne che spariscono sono spesso dipendenti delle maquiladoras, aziende nelle quali la manodopera è quasi totalmente femminile e dove il lavoro minorile non è cosa rara. Altre sono prostitute, turiste, bambine rapite all’uscita di scuola, brutalmente violentate e torturate, poi gettate in discariche abusive, sciolte nell’acido, abbandonate sul ciglio della strada. La polizia non riesce a fare nulla, non vuole fare nulla, probabilmente è coinvolta. La durata delle indagini non supera le quarantotto ore e i casi restano tutti insoluti.

A molti dei delitti passati in rassegna è collegata una Peregrino nera coi vetri fumé. Auto che già abbiamo incontrato nei romanzi precedenti, continua a essere allegoria del male. Basterebbe, per la polizia, indagare su quanti ne possiedano ma, facendolo, “i poliziotti avevano infastidito dei pesci grossi perché quasi tutte le Peregrino di Santa Teresa appartenevano a figli di papà […], e i pesci grossi avevano parlato con le autorità competenti in modo che gli sbirri smettessero di rompere i coglioni”.

La parte dei delitti, però, non è solo un lungo elenco di vittime. Moltissime sono le storie e i personaggi raccontati che fanno da cornice al tema principale. Addirittura si potrebbe pensare che siano i delitti, in realtà, a fare ancora una volta da sfondo alle numerosissime vicissitudini presentate. L’autore ci proietta nella vita di ogni personaggio, anche il più marginale, frammentandola e ricostruendola parallelamente a tutte le altre. In questo modo si assicura l’attenzione del lettore e un elevato livello della suspense per tutte e mille le pagine. La frase di apertura, per esempio, è di una veggente, Florita Almada, attraverso la quale vengono toccati i temi dell’esoterismo, della povertà, i cambiamenti sociali, le radici del Messico, l’educazione, la letteratura, addirittura viene riportato per svariate pagine il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” di Giacomo Leopardi. Dico questo per rendere l’idea della profondità e ricchezza tematica dell’opera.

Molti dei personaggi sono poliziotti, il che consente a Bolaño di trattare i motivi della vigente impunità, la corruzione nelle istituzioni, il rapporto tra polizia e narcotraffico (Pedro Negrete, capo della polizia e fratello del rettore dell’università, è vicino al narcotrafficante Pedro Rengifo), del reclutamento di bambini poveri da parte dei narcos: “In quei giorni Pedro Negrete andò a Villaviciosa per cercare un uomo di fiducia al suo amico Pedro Rengifo. Vide vari giovani. Li studiò, fece loro alcune domande. Chiese se sapevano sparare. Chiese se poteva fidarsi di loro. Chiese se volevano guadagnare dei soldi. Era parecchio tempo che non passava da Villaviciosa ma il paese gli parve uguale all’ultima volta. Case basse, di adobe, con piccoli cortili sul davanti. Solo due bar e un negozio di alimentari”.

Il ragazzino che Negrete sceglie è Olegario Cura Expósito, che gli amici chiamano Lalo Cura (La pazzia). Il ragazzo diventa una delle guardie del corpo della moglie di Rengifo. Quando, mesi dopo, rischia la vita in una sparatoria contro due uomini assoldati per ucciderla (uno dei quali era un poliziotto della giudiziaria), Negrete lo fa entrare nella polizia. Ben presto lo vedremo indagare da solo sugli omicidi perché Lalo, come scopriremo, è l’erede della storica brutalità del Messico. Una voce (quella Voce di Amalfitano?) ci racconterà di una violenza contro le donne perpetrata per generazioni.

Juan de Dios Martínez è un poliziotto della giudiziaria. La sua è una storia di impegno, amore, solitudine e paura. Tutto inizia con il “Penitente Indemoniato”. Nel mese di maggio del ’93 non ci furono omicidi di donne, ma ci fu il caso di un profanatore di chiese. Iniziò urinando tra i banchi, poi passò alla distruzione delle rappresentazioni sacre, infine all’omicidio. Attraverso la storia del Penitente, Bolaño tocca il tema della follia, della paura e, ancora una volta, del manicomio. Juan de Dios Martínez, infatti, prova a capire se il profanatore possa essere uno degli internati che lasciano uscire, così interroga la direttrice del manicomio, Elvira Campos, con la quale non tarderà a concretizzarsi una storia d’amore. Sarà lei a spiegare a Martínez che l’uomo che stanno cercando soffre di agiofobia, la paura dei santi e delle immagini sacre. Il dialogo in questione è una importante digressione sulle più svariate fobie dell’essere umano. È un passaggio fondamentale per la comprensione di “2666” perché offre la chiave di lettura di quanto succede a Santa Teresa:

“E la ginofobia, che è la paura delle donne e affligge, naturalmente, solo gli uomini. Diffusissima in Messico, anche se mascherata nelle maniere più diverse. Non è un po’ esagerato? Niente affatto: quasi tutti i messicani hanno paura delle donne. Non saprei che dirle, disse Juan de Dios Martínez. […] Alcuni messicani soffrono di ginofobia, disse Juan de Dios Martínez, ma non tutti, non sia allarmista. Cosa crede che sia la optofobia?, disse la direttrice. Opto, opto, qualcosa legato agli occhi, accidenti, paura degli occhi? Ancora peggio: paura di aprire gli occhi. In senso figurato, è la risposta a quanto mi ha appena detto sulla ginofobia”.

Seppure tantissimi elementi, due o tre uomini a bordo di una Peregrino, il modus operandi, le caratteristiche fisiche delle vittime, inducano a pensare che gli omicidi siano opera di uno o più serial killer, molti dei delitti sono imputabili a fidanzati, compagni, mariti, ormai volatilizzatisi nel deserto. Quello che Bolaño espone è il maschilismo radicato in ogni estrazione sociale della società messicana, che considera la donna meno di un oggetto. Sono raccapriccianti, per esempio, le barzellette raccontate dai poliziotti, coloro i quali dovrebbero indagare gli efferati omicidi commessi: “perché la Statua della Libertà è donna? Perché per metterci il belvedere avevano bisogno di qualcuno con la testa vuota. E un’altra ancora: in quante parti è diviso il cervello di una donna? Be’, dipende belli! Da cosa dipende, González? Dipende da quanto la picchi duro. […] cosa ci fa una donna fuori dalla cucina? Aspetta che si asciughi il pavimento. E una variante: cosa ci fa un neurone nel cervello di una donna? Be’, turismo”. “[…] cosa bisogna fare per ampliare ancora di più la libertà di una donna? Be’, attaccare al ferro da stiro una prolunga.  […] E quanto ci mette una donna a morire per un colpo in testa? Be’, sette o otto ore, dipende da quanto ci mette la pallottola a trovare il cervello. […] E se qualcuno rimprovera a González di raccontare troppe barzellette maschiliste, González rispondeva che era più maschilista Dio, che ci aveva fatto superiori”. Questo è solo un assaggio per capire quale importanza la polizia, e gran parte della popolazione, dia a quanto succede. Un’altra vicenda può rendere meglio l’idea. Una prostituta viene uccisa e, a causa di una precedente lite, alcune compagne vengono sospettate, senza la benché minima prova. I poliziotti organizzano “una festa” nelle celle in commissariato, procedendo allo stupro di gruppo delle donne, poco tempo dopo rilasciate per assenza di prove (erano innocenti).

“In quei giorni « La Razón », un giornale della capitale, inviò Sergio González a fare un reportage sul Penitente”. Questo personaggio probabilmente rappresenta Sergio González Rodríguez, giornalista messicano che si è spesso occupato, nella sua carriera, degli omicidi di Ciudad Juárez. In Italia, sul tema, Adelphi pubblica Ossa nel deserto. Il giornalista intervista vari parroci della città, uno dei quali non dà peso alla storia del Penitente, anzi gli suggerisce “di aprire bene gli occhi, perché il profanatore di chiese e ora assassino non era, a suo giudizio, la piaga peggiore di Santa Teresa”. Accanto agli omicidi di donne, il libro tocca altre tristi realtà: “Il prete parlò e parlò per un pezzo mentre spazzava: del flusso continuo di immigrati centroamericani, delle centinaia di messicani che arrivavano ogni giorno per cercare lavoro nelle maquiladoras o per tentare di passare il confine con gli Stati Uniti, del traffico dei polleros e dei coyotes, degli stipendi da fame che pagavano nelle fabbriche e di come quegli stipendi, tuttavia, fossero molto ambìti dai disperati che arrivavano dal Querétaro o dallo Zacatecas o dall’Oaxaca, cristiani disperati, disse il prete, che viaggiavano in modi inverosimili, a volte da soli e a volte con la famiglia dietro, fino a raggiungere la frontiera e solo allora riposarsi o piangere o pregare o ubriacarsi o drogarsi o ballare fino a cadere a terra esausti”. Altrove, parlando di un villaggio: “[…] non era un vero e proprio villaggio e nemmeno un quartiere di Santa Teresa ma piuttosto un rifugio per i più miserabili fra i miserabili che arrivavano ogni giorno dal sud del paese e passavano lì le loro notti e morivano persino, in casupole che non consideravano le loro case ma solo l’ennesima sosta lungo la strada verso qualcosa che fosse diverso o che almeno desse loro da mangiare”.

L’incastro definitivo con i romanzi precedenti avviene quando la polizia ferma un sospettato, Klaus Haas. Le descrizioni che se ne fanno richiamano quelle dello scrittore Benno von Arcimboldi de La parte dei critici, così da indurre il lettore a pensare di aver chiuso il cerchio, aspettandone la conferma ne La parte di Arcimboldi. Sebbene le prove a suo carico scarseggino, Haas viene arrestato e la polizia tenta di addossargli la totalità degli omicidi commessi. Viene descritto come “un tipo instancabile che faceva sudare e spazientire quelli che erano chiusi nella sala insonorizzata, quelli che gli giuravano amicizia o simpatia e gli dicevano parla, sfogati, in Messico non c’è la pena di morte, tira fuori questa roba che ti sta ammazzando, e poi lo picchiavano e lo insultavano. Ma Haas era instancabile e sembrava uscire dalla realtà (o tentava di far uscire dalla realtà gli agenti della giudiziaria) con frasi inaspettate e domande incoerenti”. Già ne La parte di Fate il volto di Haas era stato descritto come un quello di un “sognatore, ma di un sognatore che sogna a grande velocità”. In carcere spaventa gli altri detenuti con la storia di un gigante (era già anticipata ne La parte di Fate). Gli si chiese “se il gigante era lui stesso e stavolta sì che Haas si mise a ridere. Io? Lei non ha proprio idea, sputò fuori. Vada a farsi fottere, brutto figlio di puttana”. Dietro le sbarre ottiene l’appoggio del narcotrafficante Enriquito Hernández e per questo riesce a organizzare varie conferenze-stampa: “Avvertì i giornalisti che sarebbero successe «cose» a Santa Teresa che avrebbero dimostrato che lui non era l’assassino delle donne. In carcere, insinuò, uno veniva in possesso di molte informazioni. Fra i giornalisti arrivati da Città del Messico c’era Sergio González”. Le “cose” cui Haas allude sono i nuovi omicidi che avvengono sebbene lui sia in carcere, ritenendo possano essere la dimostrazione empirica della sua innocenza. Ormai l’istituzione ha, però, trovato il capro espiatorio e si tutela dichiarando che: “Tutto quello che accadrà d’ora in poi rientrerà fra i crimini normali, propri di una città in costante crescita e sviluppo. È finita con gli psicopatici”.

Vorrei, infine, porre l’attenzione su alcune tematiche. Precedentemente ho parlato della ricorrenza e profondità delle metafore. Già nel monologo di Barry Seaman, l’ex Black Panter de La parte di Fate, il mare rappresentava il pericolo: “Vivere in questo deserto, […], è come vivere in mezzo al mare. Il confine tra il Sonora e l’Arizona è un gruppo di isole spettrali o incantate. Le città e i paesi sono barche. Il deserto è un mare interminabile. Questo è un buon posto per i pesci, soprattutto per i pesci che vivono nelle fosse più profonde, non per gli uomini”.

Ho già posto più volte l’accento sulla ricorrenza del tema del sogno, dell’incubo. La parte dei delitti è forse il romanzo in cui il confine tra sogno e realtà appare più labile. Basti vedere come Haas descrive la trasmissione delle notizie in carcere: “È come un rumore che qualcuno sente in sogno. Il sogno, come tutti i sogni che si sognano in spazi chiusi, è contagioso. Una notte lo sogna uno e dopo un po’ lo sognano metà dei detenuti. Però il rumore che qualcuno ha sentito non fa parte del sogno ma della realtà”.

Interessante, poi, una riflessione che Sergio González compie intervistando la responsabile del Dipartimento per i Reati Sessuali di Santa Teresa, una donna formale, “anche se dietro la sua formalità si intravedeva il desiderio di essere felice, il desiderio di una festa continua. Ma che cos’è una festa continua?, si chiese Sergio González. Forse quello che differenzia certe persone dal resto di noi, che viviamo nella tristezza quotidiana. Voglia di vivere, voglia di lottare, come diceva suo padre, ma lottare con cosa, con l’inevitabile? Lottare contro chi? E per ottenere cosa? Più tempo, una certezza, un barlume su qualcosa di essenziale? Come se ci fosse qualcosa di essenziale in questo paese di merda, in questo mondo di merda rotto in culo”.

Lottare con l’inevitabile? Sappiamo, l’ho ripetuto anche troppo spesso, che l’obiettivo del libro è scandagliare il male. Capire cosa sia e dove risieda. Che sia un qualcosa di “Umano, troppo umano”, l’opera lo rende a più riprese. È impossibile trasmettere appieno la grandezza di “2666” e di questa parte soprattutto. La parte dei delitti è il punto (infinito) attorno al quale gravitano i restanti quattro romanzi, è l’orrore di quanto possa produrre l’essere umano. Gli istinti, la violenza, l’assassinio, qualcosa che non deve farci rabbrividire di ipocrisia. Il male è nostro, lo possediamo, lo abbiamo creato, nominandolo.

“[…] ascoltarono attenti e concentrati, come bambini che sentono per l’ennesima volta lo stesso racconto che li atterrisce e paralizza, annuendo seri, complici dello stesso segreto”.

Rocco Cannarsa

L'articolo “Quasi tutti i messicani hanno paura delle donne”. Sulla quarta parte di 2666 di Bolaño proviene da Pangea.

La parte di Fate, il terzo romanzo di 2666, inizia con questo monologo in flashforward (numerosi saranno i salti temporali nella narrazione), che riprende l’incipit già evidenziato de La parte di Amalfitano. Anello di congiunzione dell’opera, il romanzo nella sua individualità è il meno significativo, addirittura potrebbe sembrare incompleto, pur avendo un impatto narrativo molto più forte delle parti precedenti. Sebbene presenti un contesto e un protagonista totalmente inediti, risente nello svolgimento della presenza del romanzo precedente, il brevissimo romanzo di Amalfitano, la cui tensione viene presa e rimescolata in un thriller mozzafiato.

Il protagonista, Quincy Williams ha trent’anni e fa il giornalista. Si firma come Oscar Fate. Tutto è iniziato con la morte della madre. Scosso dal lutto, lo vive trascinato in poche ore dalle formalità da sbrigare. Lasciando le ceneri nella casa materna, accanto alle videocassette e al caffè ormai gelido nella tazzina della vicina, ahimè, morta, partirà per fare un’intervista, con questo lutto-ossessione che si esplica in conati di vomito. Anche qui, Bolaño presenta il tema dell’ossessione come incarnazione del male. Intervista un ex Black Panter, Barry Seaman, che rappresenterebbe Bobby Seale. Ma chiunque rappresenti, non importa. Il suo personaggio impietosisce. Finite le battaglie sociali e gli anni di carcere non è nessuno. Ritorna “in voga” con un libro di cucina sulle costolette di maiale con aneddoti su dove le abbia imparate a cucinare. E Fate lo segue ad una sorta di predicazione, in cui racconta la sua esperienza di attivista, analizza la società e detta ingredienti e passaggi di varie ricette.

È nel suo monologo che Bolaño ci lascia degli indizi per la comprensione del sublime della sua narrativa: “Il mare mugghia. Allora mi avvicino a Marius e gli dico: andiamo subito via. E in quel momento Marius si volta e mi guarda. Sta sorridendo. È oltre. E mi indica il mare con la mano, perché non riesce a esprimere a parole quello che sente. E allora io mi spavento, anche se quello che ho accanto è mio fratello, e penso: il mare è il pericolo”. Abbiamo già parlato della ricorrenza di profonde metafore nell’opera, e ad interpretarne il senso aiuta una delle frasi successive: “Le metafore sono il nostro modo di perderci nelle apparenze o di restare immobili nel mare delle apparenze. In questo senso una metafora è come un salvagente”. Il mare pericoloso dell’apparenza ci concederebbe uno spiraglio di luce per la spiegazione del sogno-incubo-male: “[…] la vita di una qualunque delle stelle […] durava milioni di anni oppure, nel momento in cui la contemplavi, poteva essere morta da milioni di anni e il viaggiatore che la contemplava non ne aveva il minimo sospetto. Poteva trattarsi di una stella viva o poteva trattarsi di una stella morta. A volte, secondo come si guardava la cosa, disse, la questione era priva di importanza, perché le stelle che uno vede di notte vivono nel regno dell’apparenza. Sono apparenza, nello stesso modo in cui sono apparenza i sogni. Perciò il viaggiatore […] non sa se quello che contempla nell’immensità della notte sono stelle o se, al contrario, sono sogni”.

Oscar Fate è nero, i riferimenti per capirlo nel libro sono tanti: la madre è di Harlem, il giornale in cui lavora, “Alba nera”, l’ex Black Panter. Il fatto curioso è che da lettori si dia stupidamente per scontato che un personaggio di cui manchi una descrizione fisica debba essere bianco. Penso che Bolaño volesse portare a questa riflessione celando questo particolare. Una riflessione su pregiudizio e letteratura. E poi perché si ha “la necessità” di descrivere uno come nero, ma quasi mai uno come bianco? Anche Bolaño seppur in modo elegante e a narrazione inoltrata, risponde a questa esigenza, quando scrive che Fate “Si rese conto che nessuno, in tutto il ristorante, era nero, eccetto lui”. Ecco, Bolaño deve dare una conferma. E ciò che mi ha spinto a pensare che la scelta non sia casuale, è quanto il tema torni ciclicamente. La ricerca di una identità, di una etichetta in cui rifugiarsi. Dopo essersi definito americano: “Questo significa che in certi posti sono americano e in altri sono afroamericano e in altri ancora, a logica, non sono nessuno?” “Un sorriso da giovane nero, ma anche un sorriso così americano”. “Ora devo fare in modo di essere quello che sono, pensò Fate, un negro di Harlem, un negro dannatamente pericoloso”. Ma Bolaño dà a queste riflessioni la libertà di esprimersi solo dopo aver dato conferma che Fate sia nero. Come se egli, dall’alto della propria autorialità, voglia beffarsi del lettore.

Anche qui, come in ogni romanzo, Bolaño parla o fa parlare di scrittura, di narrativa soprattutto, e del suo primato su tutte le altre forme di scrittura, meno che la poesia. Oscar Fate, come il critico Manuel Espinoza de “La parte dei critici”, diviene giornalista (l’altro critico), come ripiego per il fallimento narrativo: “Una volta alla settimana, il sabato, frequentava un seminario di scrittura creativa e per qualche tempo, poco, non più di qualche mese, aveva pensato che forse avrebbe potuto dedicarsi alla narrativa, finché lo scrittore che teneva il laboratorio non gli aveva detto che era meglio se concentrava i suoi sforzi sul giornalismo”.

L’intreccio coi precedenti romanzi vi è con l’omicidio del responsabile delle cronache sportive, Jimmy Lowell, poiché, non essendoci ancora un sostituto, bisogna che Fate copra l’incontro di boxe di Count Pickett, il peso medio promessa di Harlem, che combatte contro il messicano Merolino Fernández. L’incontro non può che svolgersi a Santa Teresa. Ed ecco l’oscuro lago azteco vagamente familiare, oscuro e proprio per questo familiare, per il male. Già in America, la sera prima della partenza, il primo cenno agli omicidi, che a Fate dormiente sfugge: “Mentre Fate dormiva trasmisero un reportage su una ragazza, una cittadina statunitense scomparsa a Santa Teresa, nello Stato del Sonora, nel Messico del Nord. Il reporter era un chicano di nome Dick Medina e parlava della lunga lista di donne assassinate a Santa Teresa, molte delle quali finivano nella fossa comune del cimitero perché nessuno ne reclamava i corpi”. Interessante quanto Fate origlia, inconsapevole di quanto il lettore già conosce, da un vecchio poliziotto in un ristorante sulla strada per il Messico sul concetto di filtrare la morte attraverso le parole, come solito nell’Ottocento: “Le parole servivano a questo scopo. Ed è curioso, perché tutti gli archetipi della follia e della crudeltà umane non sono stati inventati dagli uomini di quest’epoca ma dai nostri antenati. I greci inventarono, per così dire, il male, videro il male che tutti noi portiamo dentro, ma le testimonianze o le prove di questo male non ci commuovono più, ci sembrano futili, incomprensibili”. È quindi una novità per Fate che all’arrivo alla frontiera, viste le credenziali da giornalista, il poliziotto gli domandi se vada a scrivere degli omicidi. Tutte queste premesse rendono il passaggio della frontiera metafora dell’ingresso nel male, nell’oscurità di cui sopra. E la cupezza di uno stile già crudo, per quanto pacato, va ad amplificarsi: “Dalla finestra del casotto della dogana si vedeva la recinzione alta e lunga che divideva i due paesi. Nel punto più lontano c’erano quattro uccelli neri appollaiati sopra con le teste come sepolte nelle piume. Fa freddo, disse Fate. Molto freddo, disse il funzionario messicano esaminando il modulo appena compilato da Fate. «Gli uccelli. Hanno freddo». Il funzionario guardò nella direzione in cui indicava il dito di Fate. «Sono zopilotes, avvoltoi, hanno sempre freddo a quest’ora» disse”.

In albergo Fate conosce molti giornalisti che seguiranno, come lui, l’incontro di boxe, tra i quali spicca Chucho Flores. Ed è proprio lui il diretto collegamento al precedente romanzo: “Allora, finalmente, li vide. Chucho Flores gli indicava a cenni di andare a sedersi con loro. Riconobbe la bionda accanto a lui. L’aveva già vista, ma ora era vestita molto meglio. Comprò una birra e si fece strada fra la gente. La bionda gli diede un bacio sulla guancia. Gli disse il suo nome, che lui aveva dimenticato. Rosa Méndez. Chucho Flores lo presentò agli altri due: un tipo che non aveva mai visto, Juan Corona, che Fate pensò fosse un altro giornalista, e una giovane donna estremamente bella, Rosa Amalfitano”. Chucho, infatti, ha da poco concluso una relazione con Rosa Amalfitano. Il che ci riporta al personaggio del padre, Oscar, in tutta la sua follia: “Quella sera Amalfitano fece tre domande a Chucho Flores. La prima era cosa pensava degli esagoni. La seconda, se sapeva costruire un esagono. La terza, cosa pensava degli omicidi di donne che venivano commessi a Santa Teresa”. Preda di un’unica ossessione: “Quando Rosa rientrò, e si sentiva ancora il rombo dell’auto del suo fidanzato, Óscar Amalfitano disse alla figlia di fare attenzione con quell’uomo, che lo inquietava, senza altri argomenti a sostegno delle sue parole. «Se ho ben capito,» concluse Rosa ridendo dalla cucina «è meglio che lo lasci». «Lascialo» disse Óscar Amalfitano. «Ma papà, diventi ogni giorno più matto» disse Rosa. «Questo è vero» ammise Óscar Amalfitano. «E come facciamo? Cosa possiamo fare?». «Tu devi lasciare quel pezzo di merda ignorante e bugiardo. Io, non lo so, forse quando torniamo in Europa mi ricovero in un ospedale e mi faccio fare qualche elettroshock»”.

Già il nome, Oscar, indica una certa simmetria tra i personaggi di Amalfitano e Fate. Per Amalfitano tutto iniziava con l’abbandono della moglie, per Fate tutto inizia con la morte della madre. Se di Amalfitano Bolaño ci ha mostrato il dissidio tra una superficiale passività, come dimostra l’esperimento del Testamento geométrico appeso a un filo in balia delle intemperie, e il suo essere chincual, mentalmente incontenibile, di Fate non approfondisce il profilo psicologico, proprio ad accentuarne l’impulsività, il dinamismo, il suo essere pragmatico. Appena vede il libro di Dieste appeso al filo, senza pensarci, lo tocca. Il dettaglio che Bolaño ci offre sottolinea proprio la complementarietà dei personaggi: “Mentre Rosa cercava le chiavi, Fate vide il libro di geometria appeso al filo dei panni. Senza pensarci si avvicinò e lo toccò con i polpastrelli delle dita”. Insieme si affacciano alla stessa finestra, dove Amalfitano, folle profeta, finalmente “Dietro una Spirit, la Spirit del vicino di fronte, scorse la Peregrino nera che stava cercando. Sospirò”. È per queste premesse che se ne “La parte di Amalfitano” la tensione si risolveva a livello del mentale, qui acquisisce una carica di aggressiva impulsività.

Nell’amalgama di giornalisti sportivi, Fate conosce la terrorizzata Guadalupe Roncal, una incaricata di un giornale di Città del Messico al caso degli omicidi. Gli spiegherà che vari giornalisti del caso sono stati assassinati, per cui, pur vergognandosi, gli chiederà di accompagnarla in un’intervista che la spaventa particolarmente: “«Devo fare un’intervista al principale indiziato degli omicidi. È un suo compatriota»”. La spaventa poiché il volto dell’indiziato è «il volto di un sognatore, ma di un sognatore che sogna a grande velocità. Un sognatore i cui sogni sono molto più avanti dei nostri sogni. E questo mi fa paura. Capisce?»”. Come anticipato, il sogno, che è il mondo dell’apparenza, nel romanzo è il male, per cui è lo sguardo del sognatore che fa paura, non quello dell’assassino.

“Nessuno presta attenzione a questi omicidi, ma dentro c’è nascosto il segreto del mondo. L’aveva detto Guadalupe Roncal o l’aveva detto Rosa? A tratti, la strada era simile a un fiume. L’aveva detto il presunto assassino, pensò Fate. Il maledetto gigante albino che era comparso con la nube nera”.

In carcere, la presentazione dell’indiziato è surreale: “All’improvviso una voce intonò una canzone. L’effetto era simile a quello di un boscaiolo che taglia alberi. La voce non cantava in inglese. All’inizio Fate non riuscì a capire in quale lingua cantasse, finché Rosa, al suo fianco, non disse che era tedesco. Il tono della voce salì. A Fate passò per la testa l’idea che forse stava sognando. Gli alberi cadevano uno dopo l’altro. Sono un gigante perduto in mezzo a un bosco bruciato. Ma qualcuno a salvarmi verrà”.

2666 è molte cose, troppe. È un’idea di letteratura, poesia, una accurata analisi dei più infidi abissi dell’essere umano. È soprattutto, però, una dedica al Messico:

«La gente è brava, è simpatica, ospitale, i messicani sono un popolo di lavoratori, hanno un’enorme curiosità per tutto, si preoccupano per gli altri, sono coraggiosi e generosi, la loro tristezza non uccide ma dà vita».

Una dedica che poi è una critica, che poi è la descrizione della miseria: “erano cresciute casupole fatte di cartone, lamiere, vecchi materiali da imballaggio che resistevano al sole e alle piogge occasionali e che il passare del tempo sembrava aver pietrificato”.

“Quando l’uomo ricomparve, gli chiese come si arrivava a quell’altura. L’uomo rise. Disse una serie di parole che lui non capì e poi disse: no bello, più volte. «No bello?». «No bello» ripetè l’uomo e scoppiò di nuovo a ridere. Dopodiché lo prese per il braccio e lo trascinò in una stanza che serviva da cucina […] e gli mostrò il secchio della spazzatura. «La collina no bella?» chiese Fate. L’uomo tornò a ridere. «La collina è immondizia?». L’uomo non smetteva di ridere. […] «La collina è una discarica?». L’uomo rise ancora di più e annuì”.

2666 scaraventa il lettore in un universo di stelle in cui riconoscersi, nel male che già i greci avevano creato nominandolo, un universo di apparenza in cui si cela il segreto della realtà, nelle metafore, nei sogni. “Tutto questo è come il sogno di qualcun altro, pensò Fate”.

Rocco Cannarsa

L'articolo “Tutto questo è il sogno di qualcun altro”. Perché leggere 2666 di Roberto Bolaño proviene da Pangea.

“La fuga si trasformava in libertà, anche se la libertà serviva soltanto a continuare a fuggire. Il caos si trasformava in ordine, sia pure a spese di quello che è comunemente noto come senno”.

La parte di Amalfitano

“Non so cosa sono venuto a fare a Santa Teresa, si disse Amalfitano dopo una settimana che viveva in quella città. Non lo sai? Davvero non lo sai?, si chiese. Proprio non lo so, si disse, e non avrebbe potuto essere più eloquente”. Tutto parte molti anni prima con l’abbandono della moglie, Lola, che decide all’improvviso di partire col pretesto di fare visita al suo poeta preferito, promettendo che sarebbe al più presto tornata da lui e la figlia, Rosa. Questo poeta, ovviamente, vive in un manicomio, a Mondragón, vicino a San Sebastián. Presentando il dialogo tra l’internato pittore Edwin Johns e il critico Morini, avevo già anticipato la ricorrenza del tema del manicomio in 2666. Alle peripezie che coinvolgono Lola nel suo viaggio è dedicata gran parte del romanzo.

Veniamo a conoscere il suo reale piano, dimostrare l’eterosessualità del poeta, farlo evadere e andare a convivere in Francia. In tutto ciò Amalfitano, come la moglie, si comporta “come se la sua indecisione e la sua vulnerabilità fossero un stato di grazia, una cupola che la proteggeva dalle crudeltà del destino, della natura e dei suoi simili”. Pare sconsolato, si lascia vivere, passivamente. Alla moglie che parte chiede solo di provare a tornare in un paio di mesi. Finirà per passare i successivi sette anni a piangere con le lettere tra le mani, quelle lettere scritte da quella che era “un’altra Lola”, che “fluttuava pensierosa nel cielo di Parigi, stanca, e mandava messaggi dalla zona più fredda, più gelida, della passione”.

Così Amalfitano, nel qui e ora, vive insieme alla figlia Rosa, ormai diciassettenne, in Messico, a Santa Teresa, dove insegna filosofia in un’Università che sembrava “un cimitero che all’improvviso si fosse messo inutilmente a riflettere”, “una discoteca vuota”. Il rapporto di Amalfitano con essa è conflittuale. Il preside di facoltà non è entusiasta della sua presenza: “Non credeva troppo nemmeno nella filosofia e di conseguenza nell’insegnamento della filosofia, una disciplina in chiaro regresso davanti alle meraviglie presenti e future che ci offre la scienza, gli aveva detto, al che Amalfitano aveva educatamente chiesto se pensava lo stesso della letteratura”. Inoltre Amalfitano si ritrova a dover sostenere le sudate avances della collega Pérez e del figlio del preside Guerra, Antonio, il playboy dall’auto nera. È proprio lui a introdurre il tema delle maquiladoras, che sarà centrale nei romanzi successivi: “E arriva sempre più gente a lavorare nelle maquiladoras. Sa io cosa farei? No, disse Amalfitano. Be’, ne brucerei un po’”. E poi, come se sapesse leggere dentro Amalfitano: “La gente vede quello che vuol vedere e quello che vuol vedere la gente non corrisponde mai alla realtà. La gente è vigliacca fino all’ultimo respiro. Glielo dico in confidenza: l’essere umano, in linea di massima, è quanto di più simile ci sia a un topo di fogna”.

La scelta narrativa di Bolaño di presentarci Amalfitano nella più assoluta vaghezza, quasi indirettamente, riesce a rendere al lettore quel senso di incertezza e disincanto proprio del personaggio. All’improvviso, però, lo riscatta vomitandoci addosso i suoi pensieri, e la narrazione diventa il diario di bordo di una Odissea mentale. Amalfitano è quello che nel testo viene definito da Guerra chincual: l’avventuriero dell’intelletto, chi non riesce a stare fermo mentalmente. La sua superficiale placidità è il risultato di una iperattività interiore, un amalgama di ossessioni, paure, ansie e false certezze che evocano la follia, il tema centrale del romanzo.

È vero che “ogni persona ha le sue manie” e ogni personaggio è in qualche modo folle: il poeta, Lola (“Ma forse il poeta non rideva. Forse, diceva Lola nella sua lettera ad Amalfitano, era la mia pazzia a ridere”), Amalfitano e non solo perché “la pazzia è contagiosa”, ma in quanto essa è naturale, presentata come un qualcosa di relativo, normale entro certi sacri limiti che varcare diviene una pubblica minaccia. Amalfitano è sensibile e intelligente, inadatto al mondo. Egli è un naufrago del mentale. La perdita del proprio controllo su di sé sembra inevitabile, gradualmente si ritrova inconsapevole di quello che pensa e di quello che fa (a testimoniarlo sono scarabocchi geometrici e filosofici sull’esistenza di Dio).

“Queste idee o queste sensazioni, questi vaneggiamenti, d’altra parte, avevano per lui un loro lato gratificante. Si trasformava il dolore di molti nel ricordo di uno solo. Si trasformava il dolore, che è lungo e naturale e vince sempre, nel ricordo personale, che è umano e breve e sfugge sempre” salta all’occhio l’insistenza di Bolaño sulla scomparsa del dolore (ne La parte dei critici si parla di dolore su dolore che alla fine si fa vuoto). Amalfitano affoga in se stesso così profondamente da smarrirsi, vivendo una quotidianità che logora lentamente, una continua guerra contro un nemico che non esiste, un demone che ci si crea e con cui ci si costringe a convivere, perché ognuno è amico della sua patologia, un qualcosa che rende così reale da mutare in una voce, la Voce.

Quando la sente per prima cosa Amalfitano va a controllare la figlia. Questo è curioso, in quanto egli difende a spada tratta il proprio amore per i figli come una delle poche cose reali, eppure cresce la figlia in una città in cui gli omicidi di donne crescono giornalmente, e ciò non fa che aumentare le sue ossessioni e il proprio terrore di vivere. “Ad Amalfitano parve di sentire il rumore della porta d’ingresso e i passi di sua figlia che si allontanavano. Poi sentì un’auto che si metteva in moto. Quella sera, mentre Rosa guardava un film che aveva noleggiato, Amalfitano chiamò la professoressa Pérez e le confessò che aveva i nervi sempre più scossi. La professoressa Pérez lo tranquillizzò, gli disse di non preoccuparsi troppo, bastava prendere qualche precauzione, non bisognava diventare paranoici, e gli ricordò che di solito le vittime venivano sequestrate in altre zone della città”.

Teme di essere spiato, sente macchine accendere il motore di continuo, per non parlare dell’ansia che prova ogni volta che la figlia varca la porta di casa. Paure che si incastrano e convivono in una mente che sta per esplodere, ma all’esterno nulla, la più completa passività. “E allora, proprio allora, come se fosse il colpo di pistola che dà il via a una serie di fatti che si sarebbero concatenati con conseguenze a volte felici e a volte funeste, Rosa uscì di casa e disse che andava al cinema con un’amica”.

Ciò che avevamo definito follia viene rimesso in discussione quando il confine tra ossessione e realtà viene meno, e la tensione non può che aumentare: “Amalfitano uscì nella veranda. Sulla sinistra, a una decina di metri da casa sua, un’automobile nera accese i fari e partì. Quando passò davanti al giardino, il guidatore si girò a guardare Amalfitano senza fermarsi. Era un tipo grasso dai capelli nerissimi, con indosso un vestito da quattro soldi e senza cravatta. Quando fu scomparso, Amalfitano tornò in casa. Brutta faccia, disse la voce, non appena ebbe varcato la porta d’ingresso. E poi: devi stare attento, compagno, mi sembra che qui le cose scottino”.

Importante è un libro che Amalfitano ritrova nelle scatole del trasferimento da Barcellona a Santa Teresa, un libro la cui presenza risulta inspiegabile. Non è suo, non è di sua figlia, non ricorda di averlo comprato né di averlo ricevuto in regalo: “il Testamento geométrico di Rafael Dieste, dato alle stampe nel 1975 dalle Ediciones del Castro, a la Coruña”. Un trattato di geometria di un poeta, che decide di appendere a un filo per i panni in giardino, sul modello del ready made malheureux di Duchamp, che esponendo alle intemperie un volume di geometria avrebbe screditato “la serietà di un libro carico di princìpi”, così da fargli imparare quattro cose della vita. Questo per Rosa è il culmine delle stranezze del padre, si spaventa, lo prega di togliere dai fili quel dannato libro, per paura che i vicini possano pensare che sia matto. E Amalfitano: “non preoccuparti per una sciocchezza, in questa città stanno succedendo cose molto più terribili che appendere un libro a un filo”.

Il libro di Dieste diventa non solo un sostegno per Amalfitano (“andò in cima al suo giardino malconcio e allungò il collo e si affacciò sulla strada e non vide nessuna automobile né vide Rosa e strinse con forza il libro di Dieste che teneva sempre nella mano sinistra”), ma una metafora della propria esistenza: “Bisogna tornare subito, si diceva, ma dove? E poi si chiedeva: cosa mi ha spinto a venire qui? Perché ho portato mia figlia in questa città maledetta? Perché era uno dei pochi buchi al mondo che ancora non conoscevo? Perché quello che voglio, in fondo, è morire? E poi guardava il libro di Dieste, il Testamento geométrico, appeso impavido alla corda, fissato con le mollette, e gli veniva voglia di staccarlo e di pulire la polvere ocra che lo copriva qua e là, ma non osava”. Tra tanti simboli che esso incarna nel corso del romanzo, ne coglie finanche il peggiore, la morte: “vide l’ombra allungata, come di una bara, che proiettava nel cortile il libro appeso di Dieste”. Così Amalfitano ha il coraggio-vigliaccheria di non fuggire, rimanere a Santa Teresa, un paesaggio adatto a “vecchi malvagi pronti a infliggere e infliggersi un compito impossibile fino all’ultimo respiro”.

“Non c’è amicizia, disse la voce, non c’è amore, non c’è epica, non c’è poesia lirica che non sia un gorgoglio o un gorgheggio di egoisti, un trillo di imbroglioni, un borbottio di traditori, un borboglio di arrivisti, un cinguettio di froci”. La voce insiste molto sull’omosessualità, inducendo a pensare Amalfitano gay, possibilità cui già il primo romanzo faceva cenno. L’omosessualità in questa parte si intreccia al tema della follia come mancata accettazione del proprio self: “Lola e la sua amica avevano lo sguardo inchiodato al tavolo di formica, anche se ad Amalfitano non sfuggì che di tanto in tanto alzavano gli occhi e si scambiavano sguardi di un’intensità a lui ignota”, così in una lettera Lola sente di doversi giustificare, di dover difendere davanti ad Amalfitano la propria eterosessualità.

Il romanzo è un thriller, Bolaño gioca con il lettore, costruisce una non-trama con una struttura ad hoc che non solo mantenga la suspense, ma imponga una tensione crescente. Le aspettative aumentano, ma tutto accade e si risolve a livello del mentale. Lo stile placido e al contempo crudo di Bolaño è inconfondibile, la melodia delle parole, la poeticità del periodare, il simbolismo, rendono quest’opera una bomboniera.

In relazione al poeta e al suo compagno, un filosofo: “Uno aveva una casa e delle idee e denaro, e l’altro aveva la leggenda e i versi e la devozione di ammiratori fanatici, una devozione canina, da cani bastonati che hanno camminato tutta la notte o tutta la giovinezza sotto la pioggia, l’infinito diluvio di muffa della Spagna, e che finalmente trovano un posto dove infilare la testa, anche se quel posto è un secchio di acqua putrefatta, con un’aria leggermente familiare”.

In relazione al ritorno di Lola: “A volte si sentiva come Elettra, la figlia di Agamennone e Clitennestra, che vagava in incognito per Micene, l’assassina confusa nella plebe, nella massa, l’assassina la cui mente nessuno comprende, neppure gli specialisti dell’FBI, né la gente caritatevole che le lasciava scivolare in mano una moneta. Altre volte si vedeva come la madre di Medone e Strofio, una madre felice che contempla da una finestra i giochi dei figli mentre in fondo il cielo azzurro si dibatte fra le braccia bianche del Mediterraneo. Mormorava: Pilade, Oreste, e in quei due nomi erano compresi i volti di molti uomini, tranne quello di Amalfitano, l’uomo che stava cercando”.

Neanche in questa parte manca un’idea di letteratura: “Neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, imperfette, torrenziali, in grado di aprire vie nell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei grandi maestri. In altre parole, vogliono vedere i grandi maestri tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore”. 2666 è la realizzazione di questo concetto, trasuda sofferenza ed evoca ad ogni rigo i mali del mondo.

Rocco Cannarsa

L'articolo Guida feroce e neurotica alla seconda parte di “2666” proviene da Pangea.

La parte dei Critici

Che la storia si sviluppi ad incastro, lo si intuisce già dalle pagine iniziali che presentano i protagonisti: Jean-Claude Pelletier (“volontà fatta carne”, professore ordinario di letteratura tedesca a Parigi), Piero Morini (“insegnava letteratura tedesca all’università di Torino, i medici gli avevano diagnosticato una sclerosi multipla e aveva già subìto uno strano incidente che lo aveva condannato per sempre alla sedia a rotelle”), Manuel Espinoza (“un giovane risoluto”, laureato in letteratura spagnola e tedesca, insegna quest’ultima a Madrid), Liz Norton (“insegnava letteratura tedesca in un’università di Londra e non era, come loro, titolare di una cattedra”). I quattro si conoscono in uno dei vari congressi di letteratura tedesca contemporanea cui partecipano. L’amicizia che nasce “degustando l’uno l’intelligenza dell’altro” è uno dei temi principali del romanzo, perché tra i mezzi necessari alla presa coscienza di sé che ne è il fulcro. Adulta, sincera, di una intimità velata che rimanda all’adolescenza. Una amicizia che per quanto sia, soprattutto tra il francese e lo spagnolo, continuamente minata dalle relative relazioni con l’inglese, resiste perché tra “persone capaci di sperimentare sentimenti nobili” o perché cementata da una comune ossessione tedesca: lo scrittore-idea Benno von Arcimboldi.

È risaputo che Bolaño abbia un debole per il poliziesco. Non stupisce, quindi, l’alone di mistero che permea la figura di Arcimboldi, che richiama la Cesárea Tinajero de I detective selvaggi. Cardine del romanzo, attorno al suo anonimato si costruiscono l’incastro della struttura, la trama e le vite dei personaggi. Della sua produzione, che si intuisce vastissima, il lettore riesce a carpire ben poco. Arcimboldi è una figura reale, cui è dedicata la quinta parte di 2666, eppure la non-presentazione che se ne fa qui, lo rende molto più distante, meno umano e più concettuale, come a rappresentare un’idea soggettiva di letteratura, un urlo che, inascoltato, non produce alcun suono. Non stupisce neanche la necessità di cercarlo (vedi Arturo Belano e Ulises Lima nei Detective), volontà cieca di colmare il proprio vuoto, perché egli è ciò che i critici non avranno mai. D’altronde fin dal Medioevo la creatività si sviluppa fuori dalle università. Il romanzo, tra le tante cose, è un costante schiaffo al mondo accademico (Espinoza diventa “critico” perché fallisce con la narrativa, quando il Pelletier ancora studente chiede al proprio professore se conosce Arcimboldi, questi lo confonde con il pittore italiano, sul quale si rivela non meno ignorante). Eppure proprio perché paralleli, i percorsi si incontrano all’infinito: è grazie al lavoro dei critici che lo sconosciuto Benno von Arcimboldi arriva alla candidatura al Nobel.

I critici si trovano trascinati passivamente dalla loro ossessione a dover dare un volto all’Arcimboldi – idea di letteratura. Pur sapendolo figlio della povertà e di un espediente ubriaco, lo cercano, disperati, seguendo l’unica sporca pista che lo identifica in Hans Reiter, gigante tedesco sull’ottantina, e che lo (e li) riconduce a Santa Teresa, Messico. In tre (Morini lo aggiornano telefonicamente) partono alla volta della città, dove sono affidati agli inspiegabili sbalzi d’umore del “soldato semplice di una battaglia perduta in anticipo contro la barbarie”, “un certo professor Amalfitano, «esperto di Benno von Arcimboldi»”. Quando lui gli chiede perché cercano un uomo che evidentemente non ha la minima intenzione di farsi trovare, replicano: “Perché noi studiamo la sua opera, dissero i critici. Perché sta morendo e non è giusto che il miglior scrittore tedesco del novecento muoia senza aver parlato con chi ha letto più a fondo i suoi romanzi. […] «Credevo che il miglior scrittore tedesco del Novecento fosse Kafka» ribatté Amalfitano. Be’, allora diciamo il miglior scrittore tedesco del dopoguerra o il miglior scrittore tedesco della seconda metà del Novecento, dissero i critici. «Avete mai letto Peter Handke?» domandò Amalfitano. «E Thomas Bernhard?». Uffa, dissero i critici […]”. L’ossessione verso quanto ci manca ci rende ciechi, ignoranti, e di questa “accademica ignoranza” molti passi del testo si fanno beffa. Nella letteratura, come nella vita, l’esito della ricerca non è altro che la consapevolezza della propria incompiutezza, della propria mortale imperfezione.

Presenza latente del romanzo è il male, una presenza mai ingombrante, naturale nel qui e ora. Si cela negli acciacchi di Morini, in quell’Edwin Johns che è impossibile non riuscire a citare (pittore che si amputa la mano destra per collocarla, mummificata, al centro del proprio autoritratto, dando il via a quel movimento che si chiamerà “nuovo decadentismo”), negli incubi ricorrenti (già soltanto sul simbolismo di questi si potrebbe scrivere un saggio), nel manicomio, nelle storie d’amore che coinvolgono i quattro critici, nel desiderio di sparire di Arcimboldi, nella felicità artificiale del barbone dei Giardini Italiani, nel progresso delle sue tazze, nella virtù che ti abbaglia con il suo splendore. Poi, all’improvviso, esplode in una pioggia di calci iberici, nelle costole spezzate in nome di Salman Rushdie. Si cheta nella povertà messicana, nel banchetto di tappeti, nell’addio, nei placidi accenni alle vittime di Santa Teresa, quelle oltre duecento donne assassinate, un numero cui non si può credere, perché non credere “è un modo di esagerare. […] Esagerare è una maniera di meravigliarsi con cortesia…” Sfocia nel dolore. Dolore su dolore, che si accumula, divenendo l’unica legge del mondo capace di mettere fine al caso. E tace per una equazione applicabile a tutto: “dolore che alla fine si fa vuoto”. Il vuoto che la lettura ti scava dentro. La cosa sorprendente è il modo in cui Bolaño si avvicina al dolore e alla vergogna: “«Con delicatezza» disse Espinoza. «Proprio così» disse Pelletier”.

Tutto accade secondo contesa. La pacatezza dello stile, in contrasto con l’asprezza del linguaggio, produce l’armonia che consente al lunghissimo periodare paratattico di scorrere con una trasparenza che potrebbe banalmente essere scambiata per semplicità: “Nel cortile a quadretti pioveva, il cielo a quadretti sembrava la smorfia di un robot o di un dio fatto a nostra somiglianza, nel prato del parco le gocce oblique della pioggia correvano verso il basso ma sarebbe stato lo stesso se fossero andate verso l’alto, poi quelle oblique (gocce) diventavano tonde (gocce) e venivano ingoiate dalla terra che stava sotto il prato, il prato e la terra sembravano parlare, no, non parlare, discutere, e le loro parole inintelligibili erano come ragnatele cristallizzate o brevissimi vomiti cristallizzati, uno scricchiolio appena percettibile, come se Liz Norton quel pomeriggio invece di un tè avesse bevuto un infuso di peyote.”

Merita una citazione la poeticità dell’incontro tra Morini ed Edwin Johns: “Con un gesto che a Pelletier parve lento e studiato, Johns sollevò la mano destra e la mise a pochi centimetri dalla faccia di Morini. «Lei pensa di assomigliarmi?» disse Johns. «No, io non sono un artista» rispose Morini. «Nemmeno io sono un artista» disse Johns. «Pensa di assomigliarmi?». Morini scosse la testa e anche la sedia a rotelle si mosse.” Quante interpretazioni offrono queste battute? Due stigmi che si incontrano. Un pittore senza una mano e un critico paraplegico. L’eleganza della risposta. La sedia a rotelle scossa dal moto del diniego. Proprio sulla sedia a rotelle Bolaño torna spesso a insistere nella narrazione, fino a definirla “cattiva”, quando prende vita, prende il sopravvento sull’umanità di Morini. Questi, invalido per un incidente, vuole sapere perché Johns si sia amputato la mano. In realtà lo sa già, ma vuole sentirglielo dire.

Degno di nota è anche il colloquio con la signora Bubis. Durante la ricerca di Arcimboldi, i critici interpellano infruttuosamente il suo editore, Bubis, appunto. Si parla di quanto a fondo si possa conoscere l’opera di un altro. Per esempio parlando di Grosz: «Le sue storie mi fanno sorridere, a tratti penso che Grosz le abbia disegnate per farmi sorridere, certe volte il sorriso si trasforma in risata, e la risata in un attacco di ilarità, mi è capitato però di conoscere un critico d’arte a cui Grosz piaceva, è ovvio, ma che si deprimeva moltissimo quando visitava una retrospettiva della sua opera o per motivi professionali doveva studiare qualche tela o qualche disegno. […] Io rido con Grosz, lui si deprime con Grosz, ma chi conosce davvero Grosz?» «Supponiamo […] che in questo momento suonino alla porta e compaia il mio vecchio amico, il critico d’arte. Si siede qui, sul divano, al mio fianco, e uno di voi tira fuori un disegno senza firma e dichiara che è di Grosz e che vuole venderlo. Io guardo il disegno e sorrido e poi tiro fuori il mio libretto degli assegni e lo compro. Il critico d’arte guarda il disegno e non si deprime e cerca di farmici ripensare. Per lui non è un disegno di Grosz. Per me è un disegno di Grosz. Chi dei due ha ragione? Oppure possiamo impostare la storia in un altro modo. Lei […] tira fuori un disegno senza firma e dice che è di Grosz e cerca di venderlo. Io non rido, lo osservo freddamente, valuto il tratto, la forza, la satira, ma non traggo alcun diletto dal disegno. Il critico d’arte lo osserva con cura e, come è naturale per lui, si deprime e subito fa un’offerta, un’offerta superiore ai suoi risparmi, che, se accettata, lo sprofonderà in lunghi pomeriggi di malinconia. Io tento di dissuaderlo. Gli dico che il disegno mi insospettisce perché non risveglia la mia ilarità. Il critico ribatte che finalmente vedo l’opera di Grosz con occhi adulti e si congratula con me. Chi dei due ha ragione?»

La capacità affabulatoria di questo autore è sbalorditiva. È capace di farti entrare in un proprio universo. La critica parla, a ragione, di un universo di Bolaño. Il suo fascino è inebriante, il lettore viene trascinato, cullato da uno stile impeccabile, si immerge in un fondale di dolore e risale purificato. Ho definito 2666 come “il sublime”. Nella narrazione il concetto viene evocato con svariate metafore e, sapendo, ahimè gli orrori che ci aspettano in questo viaggio, mi è parso naturale attribuire questo concetto a tutta l’opera. Non a caso vi è una analogia tra l’idea kantiana del sublime e quanto accade non solo al lettore, ma ai personaggi. Il viaggio li rende consci dei propri limiti e scoprono una dimensione nuova, si potrebbe dire la felicità, attraverso il piano emotivo.

2666 è un richiamo costante, così dolce e ricco che non può che provenire dall’abisso del male. Se il mio proposito di analisi è venuto meno la ragione è che man mano che ci si addentra nell’opera, essa divora i suoi esploratori, per citare i critici, e la verità diventa una chimera. Inoltre, i riferimenti ad opere e temi precedenti (fortissima l’analogia della ricerca di Arcimboldi con la Cesárea Tinajero de I detective selvaggi), nonché a ieratici termini ricorrenti rende imprescindibile l’opera dal suo autore. Per me Bolaño è Arcimboldi, e questa ricerca non mi porterebbe a conoscere fino in fondo la sua opera. Non potrei mai disperarmi o ridere con lui. Attenzione, però, con questo non voglio certo dire che l’opera sia ridotta all’autore. In fondo lo dice anche lui in un’intervista (gli viene chiesto del proprio rapporto/coincidenza con i personaggi): «Il gioco è cercare di fare cose che non feci mai, ma questo, generalmente rimane nell’ambito del desiderio. Il gioco effettivo è l’esercizio della memoria, non è altro che questo. L’esercizio della memoria ma all’interno di un rigore stilistico fortissimo. Io non credo per niente alla letteratura come libro di bordo, la letteratura come diario di vita, come cronaca personale. Io credo nella letteratura come letteratura, come… un meccanismo, una macchina autosufficiente». Questo concetto è applicato perfettamente in ognuno dei cinque romanzi di 2666. La ricerca stilistica è serrata, rasenta la perfezione, tocca l’idea di Letteratura.

La parte dei critici è un viaggio attraverso l’inanità delle ossessioni, e il mio invito è quello di provare a cercarvi solo sé stessi.

Rocco Cannarsa

L'articolo “E la statua usciva dal mare e s’innalzava sopra la spiaggia ed era orribile e al tempo stesso bellissima.” Guida all’ultimo romanzo di Bolaño proviene da Pangea.