Negli anni, l’immagine di McCarthy avrebbe confermato quell’antico ritratto. Ruvido, solitario, refrattario ai fasti della fama, lo scrittore sembrava aver poco a che fare con la letteratura. A Santa Fe, l’ultima dimora, dialogava con astrofisici, matematici, geologi – malsopportava i letterati. I suoi romanzi, in effetti, paiono scaturire da un mondo arcano dove la teoria dei quanti si fonde al libro dell’Apocalisse. In realtà, come ha dimostrato Michael Lynn Crews in un utilissimo studio edito dalla University of Texas Press, Books Are Made Out of Books, McCarthy era un lettore esigente, raffinato, colto. Nella “Guide to Cormac McCarthy’s Literary Influences”, commentata con l’arguzia di un anatomopatologo della letteratura, compaiono nomi ovvi: Joyce, Goethe, Flaubert, Kierkegaard, Thomas Wolfe, Oswald Spengler. McCarthy leggeva poca poesia. Tra i poeti che lo hanno segnato – almeno, a consultare i manoscritti custoditi presso la “Wittliff Collections”, Texas State University – spicca Francis Thompson. Pressoché sconosciuto alle nostre latitudini, Thompson è stato una specie di “Messia dei bassifondi”, il sacro paria della poesia inglese. 

Nato a Preston, Lancashire, nel 1859, da genitori cattolici, avviato senza successo a studi medici, dimostrò fin da subito un talento febbrile per la scrittura. Vestiva di scuro, si incupiva spesso, ostentava un’ostile umiltà. Eccelleva nella pallamano, era trafitto da visioni. Leggeva Eschilo e Blake, fece di Thomas De Quincey il proprio autore di culto; l’abuso di oppio lo sigillò all’abisso. A ventisei anni, sfiancato dai rimproveri paterni, Thompson lasciò casa, s’inoltrò a Londra, precipitando nella miseria. Lavorò come calzolaio in Leicester Square poi come tipografo; si mise a vendere fiammiferi. Nulla sapeva infiammarlo quanto la scrittura: poetava per sé, nel sottosuolo londinese, scrivendo su fogli di ripiego, sui rifiuti. Dilaniato dalla nevralgia, il poeta visse da senzatetto: nella prostituta che gli diede ospitalità riconobbe il profilo della Maddalena. 

Assieme al suicidio, tentò a vanvera la via letteraria. Wilfrid Meynell, autore di vaglia – scrisse la biografia di John Henry Newman e di papa Leone XIII –, direttore della rivista “Merry England”, fu sbalordito dal talento di quel nullatenente. La moglie, Alice – poetessa, suffragetta, amica, tra gli altri, di D.H. Lawrence; la sua diafana bellezza è immortalata da John Singer Sargent –, s’innamorò di lui. In breve, Francis Thompson passò dalle stalle alle stelle: nel 1893 gli amici pubblicarono un’edizione dei suoi Poems; presto si diffuse la notizia del poeta “messianico”, morto e risorto dagli inferi della metropoli. Presto le sue poesie furono tradotte un po’ ovunque: in Francia trovò un complice in Valéry Larbaud; in Italia fu ‘maneggiato’ da Mario Praz; nel 1925 la Libreria Fratelli Treves approntò un’edizione delle Poesie. Più di recente, si deve a Maura Del Serra un’attenzione verso questo singolarissimo poeta: nel 2000 esce per l’Editrice C.R.T. Il Segugio del Cielo e altre poesie, volume ora irreperibile. È grazie a Giulio Solzi Gaboardi, invece, che possiamo leggere una nuova, sgargiante antologia di Thompson, edita da Magog come Primo alfabeto stellare. 

Secondo Michael Lynn Crews, McCarthy è stato influenzato dalla biografia di Francis Thompson – è autore ostile agli altari letterari – e dalla sua torbida teologia. Il poemetto più noto di Thompson, The Hound of Heaven – reso con genio da Solzi Gaboardi come Il Vetro del Paradiso, memorabile l’incipit: “Fuggo da Lui, per le notti e per i giorni./ Fuggo da Lui, per le volte degli anni./ Fuggo da Lui, per i labirinti della psiche” – pare, a dire dello studioso, uno dei capisaldi mistici di Meridiano di sangue. In Thompson, in effetti, l’entità divina – pur sempre benevola – si presenta con aspetti ferini, di molosso, di iena all’assalto. Affiliato alla stirpe dei ‘maledetti’ della poesia inglese – insieme ai suoi pari: Thomas Chatterton, William Blake, Percy Bysshe Shelley, a cui dedica un saggio struggente – Francis Thompson dimostra, semmai ce ne fosse bisogno, che il Vangelo è il ‘grande codice’ del poeta occidentale, che la figura di Cristo è luce all’ispirazione. In una poesia programmatica (A un poeta che rompe il silenzio), Thompson scrive di aver abbandonato “l’Elicona e le Muse/ per il Sinai e i Serafini”; un’altra (In virtù della tua legge) ci fende con celestiale ferocia: 

“Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore
dal nutrimento di ogni delizia
e doma con un buio tremendo
chi giunge in ritardo
al Suo richiamo”.

Tra tutte, McCarthy amava The Poppy, “Il papavero”. Negli anni in cui scrive Suttree – rievocando la vita in “quasi totale povertà” a Louisville, in una baracca – ricalca diversi versi di quel poemetto. Vi si narra di “un uomo e una bimba… fianco a fianco”, che camminano agli “estremi della sera”. La bimba, “un’onda i suoi capelli di Sud”, regala all’uomo un papavero, che “dona/ risveglio dal sonno/ ricordo dall’oblio”. Nasce da qui un tenue e truce discorso sulla consistenza dell’amore, sulla violenza del tempo, sulla regalità della poesia, argine all’incessante mutare di tutte le cose. Questa “malinconica riflessione intorno alla mortalità” conquistò McCarthy. 

La voracità visionaria di Thompson si insinuò in molti. William Butler Yeats – un poeta tutt’altro che ‘cattolico’ – rimase abbacinato dalla sua figura, tesa tra Peter Pan e l’idiota di Dostoevskij; secondo Gilbert Keith Chesterton, Thompson era il maggior poeta della sua generazione; Tolkien confessò al figlio Christopher di essere stato ispirato a lungo dai suoi versi, acquistati nel 1913. Un secolo fa, nel 1926, Everard Meynell – uno degli otto figli avuti da Wilfrid e da Alice – compilò una “Vita” di Francis Thompson di quasi quattrocento pagine, ricca di aneddoti ‘miracolosi’, santificandolo. Ad ogni modo, i ricoveri in un monastero francescano nel Galles del Nord e l’amicizia di nuovi mecenati non lenirono la quintessenziale inquietudine di Francis Thompson. Il poeta, roso dalla tubercolosi, morì il 13 novembre del 1907; fu sepolto al St Mary’s Catholic Cemetery, in Kensal Green. Sulla lapide spicca ancora un suo verso, “Cercatemi negli asili del Paradiso”. Postumo, uscì il suo studio biografico su Sant’Ignazio di Loyola. 

Dicono che avesse mani sottili come foglie, parevano staccarsi da un momento all’altro – più di tutto, il poeta amava il cricket. 

*In copertina: Cormac McCarthy in Galles, nel 1966. Ogni tanto rideva

L'articolo “Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore”. Francis Thompson, il poeta amato da Cormac McCarthy proviene da Pangea.

Del romanzo esiste anche una versione francese, dal titolo più incisivo: Le Rédempteur. In origine, uscì per Knopf nel 1993, l’anno in cui Cormac McCarthy, dopo decenni di grandi romanzi per lo più sconosciuti ai più, accede al grande pubblico, con Cavalli selvaggi. L’anno prima, Richard B. Woodward lo aveva intervistato per il “New York Times”, creando l’icona del the best unknown novelist in America: lo scrittore assiso in una sua insonorizzata solitudine, che parla poco, professa l’eremitaggio etico, conosce i serpenti a sonagli del Mojave. Grosso modo con le stesse parole – the most eminent unknown Canadian writer alive – è stato censito Douglas Glover. La nota che appare sul suo sito, alimenta un’agiografia di smarrimenti e sottrazioni: “L’oscurità di Douglas Glover è leggendaria; è noto soprattutto per essere sconosciuto”. Si citano i due figli, “Jacob e Jonah, che senza dubbio diventeranno più bravi di lui”. I suoi libri – così scrivono alcuni giornali come “Music & Literature” – “possono essere paragonati ai romanzi di Cormac McCarthy, Donald Barthelme e William Faulkner”. 

In realtà, di Douglas Glover si sa molto – per lo meno, abbastanza. Nato nel 1948 a Simcoe, piccolo borgo canadese, in Ontario, dove aveva sede l’azienda di tabacco della famiglia, ha studiato filosofia a Toronto, si è specializzato a Edimburgo, ha praticato come giornalista, è stato “writer in residence” in diverse università, più o meno note. Nel 2010 ha fondato la rivista letteraria “Numéro Cinq”, che ha diretto per sette anni. Douglas Glover ha le stimmate del guru, è messianico perfino nel viso: fronte ampia, occhi levati da uno spirito lupo, impettita magrezza; lo straordinario nell’ordinario. Quando lo fotografano, spesso si vela il volto con mani in mandria.

È un teorico della letteratura; meglio: è un profeta della scrittura, uno che scava, uno che stana il verbo. Uno in caccia. Tra l’altro, ha scritto un saggio su “Don Chisciotte”, The Enamoured Knight, ma i suoi interventi più sagaci sono quelli brevi, predatori. Tra i tanti, preferisco The Novel as a Poem; attacca così:

“Il miglior insegnante di scrittura che abbia mai avuto era un cowboy del Kansas, si chiamava Robert Day, l’ho conosciuto all’Iowa Writer’s Workshop, era capitato all’ultimo minuto per sostituire un collega: sarebbe stato con noi un semestre, era il gennaio del 1981. Il primo giorno di lezione – indossava stivali, jeans, camicia a scacchi – non disse una parola, prese il gesso, segnò la lavagna con una scrittura a caratteri cubitali: Ricordati di ricordargli che il romanzo è una poesia”.  

Robert Day, da giovane, aveva lavorato per G.P. Putnam’s, a New York, “ricordava ancora l’entusiasmo per la pubblicazione di Lolita”, aveva pubblicato un solo romanzo, The Last Cattle Drive, aveva un ranch nel Kansas occidentale, “gestito, ai limiti della legalità, insieme ad alcuni amici”. Indottrinò Glover intorno alla sapienza letteraria di Raymond Queneau, Robert Musil, Chinua Achebe, Amos Tutuola, Vladimir Nabokov e Kobo Abe. Non potremmo immaginare scrittori più diversi tra loro. 

Douglas Glover esordisce alla letteratura proprio nel 1981, con The Mad River and Other Stories, un libro pressoché introvabile. Il primo dei suoi cinque romanzi, Precious, esce due anni dopo: è la parodia di un giallo; il protagonista, “un giornalista alcolizzato ed esausto con la tendenza a cacciarsi nei guai e tre matrimoni falliti alle spalle”, pare ritagliato sulla sagoma di Hank Quinlain, il personaggio eternato da Orson Welles. Il romanzo più noto – e più tradotto – di Glover s’intitola Elle: ambientato nel XVI secolo, romanza l’epopea di Marguerite de La Rocque, giovane donna francese abbandonata da Jacques Cartier presso la leggendaria “Isola dei Demoni”, Terranova. Si susseguono, in rissa, orsi, spettri, inuit; dissero dell’“immaginazione rabelaisiana di Glover”. Il romanzo, uscito nel 2003, dieci anni dopo The Life and Times of Captain N., permise a Glover il Governor General’s Award, il premio letterario più importante del Canada, superando Margaret Atwood. 

L’ultimo libro pubblicato da Glover, The Erotics of Restraint, una raccolta di saggi, è uscito nel 2019; l’ultimo pensiero on writing è uscito la scorsa estate: Glover parla di Anna Karenina e più in particolare di Literary Suicide. Avrebbe voluto scrivere un romanzo “sul suicidio del mio bisnonno, nel 1914. Alla fine ho abbandonato l’impresa perché, immagino, non avrei saputo descrivere un suicidio”. 

The Life and Times of Captain N. – di cui in calce si offrono, in libera traduzione, alcune pagine – è un libro docilmente torbido, molto bello. Rispetto a Meridiano di sangue, la cui scrittura, biblica e ancestrale, procede per gnostiche involuzioni, qui si va per folgori, per agnizioni improvvise, per bruschi lampi. Meridiano di sangueè un romanzo-assedio; The Life and Times of Captain N. è un romanzo razzia. Nello stesso anno in cui esce il romanzo – per dire della pervicacia del ‘genere’ – Gli spietati, il cupo western di Clint Eastwood, ottiene quattro Oscar.  

Soprattutto, The Life and Times of Captain N. è una riflessione sul senso della scrittura, se la scrittura possa davvero testimoniare la verità quando non il suo idolo, la sua contraffazione. A un certo punto Oskar, il ragazzo che sta scrivendo la sua storia, scrive: 

“Intendo dire la Verità, ma è difficile afferrarla. La Verità è una Maschera & il suo Stigma è la Divisione. Non è che il Nulla che giace tra le Cose. Vortica. Eppure credo che conoscerla sia una specie di Pazzia, di gioioso Conforto”. 

Tracciare i punti di contatto tra Douglas Glover e Cormac McCarthy è infine inutile: un gioco di apparenze, di eteree strategie letterarie, di fuochi in fuga. Le grandi singolarità sono imparagonabili, la scrittura prevede un uomo solo, qualcosa che scalfisce la parola pioniere e la parola primevo. È ora di tradurre Douglas Glover.

***

Da The Life and Times of Captain N.

Il Patto sconfitto

Agosto-settembre 1779

Dio d’acqua

Il ragazzo arranca con la penna d’oca, schizza gocce d’inchiostro preparato in casa sulla rude corteccia di betulla. La lingua lecca il labbro superiore: si concentra. Sei pronto a scrivere? Pensa. Sei pronto a dire la verità? Sì. 

Il ragazzo ha quindici anni. Il padre è scomparso nella foresta, è andato a cercare il re. La madre è a letto. Le sue grida e i suoi miagolii allontanano tutti dalla casa. Nella chiesa che il padre ha costruito in una porzione della fattoria, la gente del villaggio recita preghiere per lei e per i suoi figli – blatera bestemmie contro il padre del ragazzo. Gli zii e le zie del ragazzo sono in fila sui banchi per denunciare il fratello. Quando pregano in silenzio, odono le urla della madre del ragazzo. 

Non si lava – non mangia. Lo spazio puzza, galoppano i gemiti. Ci sono altri sei bambini oltre al ragazzo – lui è il più grande. Corrono, liberi, nel cortile della fattoria, nel bosco. Venite, vicini, venite, servitevi degli animali della fattoria, fottete gli attrezzi del padre. Cardi e bardana, senape selvatica e erbe matte soffocano i filari di mais. I cervi “pascolano di notte dove le recinzioni sono state sfondate. 

Caro Gen. Washington, mio Padre ci ha picchiati tutti”, scrive il ragazzo. “Era un terribile Uomo. Non dovremmo essere trattati male per quel che ci ha fatto. Lui picchiava mia Madre & lei picchiava il bambino. Mio Padre picchiava me & io picchiavo Ephas, Jonah, Sophronia, Cacophonia & Ella. Poi mi ha picchiato perché li picchiavo e li ha picchiato perché si sono fatti picchiare. Per altri versi, era un Uomo Buono, ma ora può capire perché è andato a combattere per il Re. Il mio nome è Oskar Nellis. Sono per la Repubblica. Penso che ci debbano restituire la Mucca. Goldie, il Nero, è andato via con Papà. Altri tre sono scappati nella foresta. Ce li devono restituire”. 

Il ragazzo smette di scrivere perché qualcuno cerca di forzare la serratura del gabinetto. La porta si apre e rivela un ragazzo magro, sulla ventina, naso lungo, verruca sul mento, cappello a tesa larga, sporco, pantaloni strappati fino al ginocchio. È scalzo, come Oskar. 

È un dio d’acqua, un Dunkard, un battista errante di nome Tobias Catchpole, che venne a pregare circa tre anni prima con la madre di Oskar, grosso modo quando il padre di Oskar è partito per la guerra. Lei disse che le aveva donato la Luce. Una volta ricevuta la Luce, smise di parlare del padre di Oskar. Non fu mai più menzionato il suo nome. Ora Tobias Catchpole ha il controllo totale della casa dei Nellis. Ha buttato giù Oskar ed Ephas dal loro letto in soffitta. Uccide polli e maiali per cena senza chiedere il permesso, senza condividerli con i ragazzi. Ha venduto i vestiti del padre di Oskar ai passanti. 

“Cosa fai?”, chiede il dio d’acqua: si abbassa i pantaloni, ha le anche pallide e sporche, la scorreggia squittisce. 

“Scrivo”, dice il ragazzo. 

“Opera di Satana”, dice il dio d’acqua. “Chi ti ha insegnato?”. “Sir William Johnson, signore, il nano”, dice Oskar. “I bambini andavano a scuola ma il nano mi ha insegnato a scrivere prima che fossi abbastanza grande per la scuola”.

“Ti ha insegnato a scrivere col sangue?”, gli chiede il dio d’acqua. 

“Nossignore. Non ho mai sentito parlare di quel metodo”. 

“Probabilmente, ti stava fregando. Ti ha fatto firmare qualcosa?”. 

“Mi ha addestrato a firmare con il mio nome”, risponde Oskar. “Ma solo sulla corteccia di betulla”. 

“Senza alcun dubbio hai firmato qualche patto diabolico con i selvaggi. C’erano disegni sul rotolo?”

“A volte”. 

“Dobbiamo portarti all’acqua. Dobbiamo lavarti e purificarti nell’acqua”, dice il dio d’acqua. 

*

Non c’era nessuno

Non c’era nessuno. Poi furono tutti. Silenti, come la luce del sole. 

Nonna Hunsacker sedeva e canticchiava sulla sedia a dondolo, con i piedi sulla padella. Giuro su Dio: continuò a canticchiare anche dopo che Dolce Vento le spaccò il cranio, anche dopo che il cervello le sbocciò ovunque. Stava ancora canticchiando e lui le sollevò i capelli e cominciò a scorticarle la fronte. Mentre mio fratello Abiel tentava di sollevare un’obiezione, Tuono che Scalpita gli segò lo stomaco con un coltello da caccia. Abiel si sedette sulla sedia dallo schienale vertiginoso, quella che usava Papà, a capotavola, tenendosi le budella nella camicia, tirando su col naso, a vaste zaffate. Philomela urlò agli assassini, corse all’aperto, tenendosi la gonna. Uccello che Vola e Luce che si Sbriciola, nient’altro che ragazzi, poco più grandi di Abiel, la fecero inciampare nel porcile. Quando cercò di strisciare, le saltarono in groppa, finché non le si spezzò la schiena. 

Buttai Baby Orvis dalla finestra tuffandomi a capofitto dietro di lui, corremmo verso il campo di grano dove mamma e zia Annie ammucchiavano i covoni. Gli unici suoni che udivo erano la cantilena di nonna Hunsacker, i lamenti di Abiel, le urla di Philomena. Mi voltai e vidi Tuono che Scalpita che mi fissava. 

Tra me e la casa c’erano una mezza dozzina di alberi; mi diressi verso il covone più vicino; mi rintanai lì con Baby Orvis. Philomena gemeva, mormorava “Mamma, Mamma…”; Abiel rovesciò un urlo orribile. Non vedevo mamma e zia Annie, probabilmente si erano date alla fuga. 

Il piccolo Orvis cominciò a piangere. Dalla luce che filtrava dai covoni vidi una specie di uovo d’oca, una specie di pugno blu che gli usciva dalla fronte, dove aveva sbattuto, precipitando dalla finestra. Cercai di zittirlo – non servì a nulla. Mi tirai giù la parte superiore della maglia e gli ficcai un capezzolo in bocca, come avevo visto fare a mamma: anche se non avevo un petto degno di nota, Orvis non se ne accorse, non lo voleva. La pula mi inceneriva le narici, si insinuava sotto le vesti. 

Caldo come febbre. 

Sopra ogni cosa, là fuori – la fattoria e i campi, la natura selvaggia oltre le recinzioni – era planato il silenzio. 

“Ci farai uccidere”, sussurrai a Baby Orvis. Avevano ucciso il mio cane, Romulus, pensai. 

Baby Orvis lo hanno ucciso. 

Uccello che Vola, indossando il grembiule di Philomena, lanciò Orvis in aria: lo colpì con la baionetta otto o nove volte prima che Orvis smettesse di urlare. Ero sdraiato tra le stoppie di grano, Dolce Vento mi teneva le mani. I capelli di nonna Hunsacker pendevano dalla sua cintura, gocciolava sangue. il sangue di Orvis piroettava verso il sole ogni volta che Uccello che Vola lo sollevava. Rotolò su se stesso contro il cielo azzurro, torceva la testa, urlava, in un groviglio di sangue e di azzurro. Benché non avesse ancora capelli degni di nota, Uccello che Vola raspò il cranio di Orvis, infilò lo scalpo nella cinghia. 

Incrociammo mamma e zia Annie ai margini del bosco: erano sdraiate, le teste mozze, mosche che si infilavano nei loro occhi sbarrati. Nonno Hunsacker era appollaiato, illeso, su una roccia. Sedeva, le mani sulle ginocchia. Quando Tuono che Scalpita lo chiamò, nonno Hunsacker si alzò, zoppicò verso di lui. Tuono che Scalpita lo colpì con un moschetto. Poi si inginocchiò, cominciò a fargli lo scalpo, tagliava come si raccolgono i cavoli.

Douglas Glover

*In copertina: Newell Convers Wyeth, Crows in Winter, 1941

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Se nel romanzo americano, Flannery O’ Connor ha delineato il territorio violento della grazia, McCarthy ha piuttosto scavato, per l’appunto, il deserto di Dio, portando alla luce un mondo privo di destinazione.

Gli studi furono frammentari e mai conclusi: da lì arrivano le prime letture che gettarono le basi di una cultura composita, che univa filosofia, fisica e teologia, un amalgama che sarebbe esploso nelle sue opere. Non c’è ricerca di redenzione, ma mera resa dei conti: il fuoco, il sangue, la terra, gli elementi richiamati dalla sua narrativa si mescolano nella spirale di violenza. Cormac – come dicevamo – cresce in Tennessee, terra di predicatori e di disperati, lì si forma, lì si cementifica, ma sceglie il grande vuoto del Sudovest come dimensione finale.

*

Il Vangelo del Deserto: Blood Meridian

È dal Tennessee che parte il ragazzo, il ‘kid’. Alle sue radici non si dedica molto, non c’è tempo per dedicarsi alle moribonde atmosfere di casa, il tamburo della violenza freme nel petto e le percussioni mistiche chiamano al deserto. La prosa di Blood Meridian è un’epifania malefica, come l’autore, a tratti è introversa, a tratti tradisce immane profondità: spazia da secche sequenze di azione a elegie del sublime, il deserto come natura bella e fatale, catturato in meticolose descrizioni, tra morte e disperazione.

Il deserto è uno spazio di ierofania negativa, un santuario vuoto in cui il sacro si manifesta nella sua assenza; c’è una chiesa nel racconto: è crivellata di proiettili, saccheggiata, in rovina. McCarthy sembra suggerire che, in questo luogo di estreme privazioni, emergano i veri meccanismi dell’esistenza: la lotta per il dominio, la sopravvivenza, le profezie del futuro – che in McCarthy non può che essere infausto – si svolgono tutte in questo spazio.

Blood Meridian è un viaggio agli inferi della coscienza occidentale, è un dispositivo che smonta i meccanismi stessi della civiltà. Tra le sue pagine esplode ogni illusione di progresso e moralità. Al centro di questo universo deflagrato c’è lui: il Giudice Holden, figura titanica che non appartiene a nessun genere umano, ma a una dimensione ben più inquietante. Più di un personaggio, è il demiurgo gnostico che cammina sulla sottile linea tra il mito e l’incubo.

Gli gnostici antichi credevano che il mondo fosse un errore. Un universo generato da un dio minore, ostile alla vera esistenza immateriale. McCarthy va oltre il raccontare una storia, costruisce l’anatomia di questo errore cosmico. Il Giudice è l’incarnazione di tale principio: un essere che tutto sa, tutto manipola, ma non conosce redenzione. Travalica i confini tra il simbolico e il reale, diventando una sorta di principio metafisico del male.

“Gli uomini sono nati per giocare. Nient’altro. Tutti i bambini sanno che il gioco è più nobile del lavoro. Sanno anche che il valore o il merito di un gioco non sta nel gioco stesso, ma piuttosto nel valore di ciò che è messo in gioco. I giochi d’azzardo richiedono una posta per avere senso. I giochi sportivi coinvolgono l’abilità e la forza dei contendenti, e l’umiliazione della sconfitta e l’orgoglio della vittoria sono di per sé una posta sufficiente poiché pertengono al valore degli antagonisti e li definiscono. Ma, sia questione d’azzardo o di valore, tutti i giochi aspirano alla condizione di guerra, perché in essa la posta inghiotte gioco, giocatore, tutto quanto”.

L’intero universo di Blood Meridian si configura come una prigione cosmica, un’arena chiusa in cui il Giudice esercita il suo dominio spietato. La sua crudeltà, priva di limiti e ripercussioni, trasforma il mondo in un campo da gioco su cui riversare il suo volere assoluto. Ogni personaggio, incluso kid, si trova costretto a cercare rifugio, pregando di non incrociare mai il suo sguardo. Eppure, è impossibile sfuggirgli. La sua presenza si espande, insinuandosi nelle pieghe del testo, permeando la lettura di un senso crescente d’ineluttabile terrore.

*

Il Demiurgo, l’Architettura del Male

Holden è un’architettura, rappresenta qualcosa di più di un antagonista: è il principio della distruzione organizzata. La corporeità gigantesca, l’intelligenza mostruosa, tutto ciò lo trasforma in un essere sovraumano, per l’appunto, un demiurgo.

Cosa significa essere un demiurgo? Significa essere il dio sbagliato. Quello che costruisce un universo imperfetto, consapevolmente crudele. Il Giudice non combatte il bene, lo ignora, esiste oltre la morale. La gnosis di Holden sta nella sua padronanza totale di ogni elemento del creato. Non è un ignorante che distrugge, ma un sapiente che fa ciò consapevolmente. Ogni sua azione è un atto di conoscenza. Disegna, cataloga, studia, prima di distruggere. La sua violenza non è istintiva ma metodica, scientifica.

Una tendenza allo scientifico che in McCarthy non è mai casuale: lettore di Feynman, credeva fermamente che la scienza, più che la letteratura, contenesse le chiavi per decifrare l’universo. Frequentava i laboratori di fisica quantistica più volentieri delle biblioteche; era ossessionato dall’entropia, il principio della lenta e inesorabile disgregazione che riduce tutto – galassie, vite, civiltà – a polvere. McCarthy non è interessato alla religione, con la sua prosa esplora il vuoto che la sua assenza lascia, l’inferno materiale in cui l’uomo è abbandonato.

Harold Bloom, nel suo acuto vaglio critico, riconosceva nel Giudice non una delle figure, bensì la figura più perturbante dell’intera letteratura americana. Bloom, con la sua salda postura conservatrice, si astiene dall’imboccare sentieri gnostici, evitando di attribuire a Holden tratti arcontei o demiurgici. Tuttavia, in questo demoniaco teorico della guerra eterna, Bloom scorge un’ombra shakesperiana: il Giudice è affine a Iago, emanazione dell’ambiguità e del male assoluti.

Eppure, come accade con tutte le figure monolitiche, ogni tentativo di riduzione a un archetipo conosciuto – l’astuzia machiavellica, il caos morale – fallisce. Il Giudice non si piega alle categorie. È Faust senza salvezza, Mefistofele senza scopo.

Il Giudice non è Iago: in lui non albergano invidia o rancore. Se Shakespeare sublimava il veleno umano in poesia, il giudice si sottrae a questa alchimia: il suo male non è umano, e forse non è nemmeno un male convenzionalmente inteso. È pura essenza, un ordine inscritto nel tessuto cosmico di McCarthy. Di lui non resta nulla, se non l’eco della sua danza muscolare, nudo, nella scena finale, tra le più sconvolgenti della letteratura americana. Quella danza è un rito, una messa nera che proclama la sua immortalità. Così, sopravvive al termine del romanzo stesso, come una forza primordiale che continua a danzare.

“Non dorme mai, il giudice. Danza, danza ancora. Dice che non morirà mai”.

Andrea Falco Profili

*In copertina: un giovane Cormac McCarthy

L'articolo “Meridiano di sangue”: viaggio agli inferi della coscienza occidentale proviene da Pangea.

Ecco, piuttosto, due citazioni dalla traduzione del Beowulf approntata da Francis Gummere che appaiono nella prima bozza di Suttree. Sono tra virgolette anche nel canovaccio di McCarthy:

“Svelto svelto il sangue cuore splende sulla via illuminata dalla lampa.
Solleva la daga lorda, egli è finito. Sangue oscuro, zampillante e blu sgorga dalle viscere dissennate. Nere grida (nero ululato su neri rami guida i morti con bronzeo inno) e il mostro marino giaceva sulla sporgenza dello scoglio.

B/wulf mera moglie mostruosa. Brinewolf

In ogni tempo opera più nobile dell’uomo è prendere le armi contro i nemici per difendersi. Mia moglie mia terra miei anni. (Anziani infermi).

Dov’è il nemico? Qual è la sua sagoma? Riesci a intuirne la forma?” (Box 30, Folder 1)

Le tre domande che concludono questa annotazione, per il resto per nulla legata a Suttree, dovrebbero suonare familiari a chi ha letto quel romanzo. Appaiono nelle pagine iniziali, in corsivo. Le citazioni dal Beowulf giungono dalla descrizione che il poeta fa del lago notturno in cui vive la madre di Grendel, con i nomi a lei ascritti durante la lotta di Beowulf con il “Brinewolf”. La frase “Un periglioso viaggio dai perigliosi compiti” evoca un episodio della cerca del Graal, a cui McCarthy all’epoca era interessato. Nei suoi documenti appaiono riferimenti al libro di Jessie L. Weston From Ritual to Romance: McCarthy intende riprodurre l’atmosfera tesa, ‘gotica’ del poema epico medioevale.

Questo è un passo importante di Suttree. Gli echi dal Beowulf sono piuttosto chiari, benché indecifrabili se non si sfoglia la prima bozza del libro:

“La notte è tranquilla. Come un campo prima della battaglia. Sulla città incombe qualcosa di ignoto, arriverà dalla foresta o dal mare? I guardiani delle mura hanno fortificato la palizzata, le porte sono chiuse, ma bada, la cosa è all’interno, riesci a intuirne la forma? Il luogo in cui è custodita o le fattezze del volto?”

Traduzione di Maurizia Balmelli, Einaudi, 2009

Qui McCarthy immagina Knoxville, Tennessee, come una sorta di sala dell’idromele di Hrothgar, minacciata da mostri che vagabondano in un paesaggio da incubo.

Sapere che McCarthy era interessato al libro della Weston suscita domande sulla sua influenza nell’opera dello scrittore americano. Gli archivi suggeriscono che il libro gli abbia fornito materie prime, poi plasmate in una forma letteraria propria. Una nota a margine alla prima bozza di Suttree contiene la seguente citazione dal capitolo tredicesimo del libro della Weston: “Molti cavalieri sono stati uccisi lì, nessuno sa da chi”. Questa frase deriva da una discussione sulla Perilious Chapel; ecco la citazione, contestualizzata: “Quando Perceval chiede della Cappella gli viene detto che fu costruita dalla regina Brangemore di Cornovaglia, poi assassinata dal figlio, Espinogres, e sepolta sotto l’altare. Da allora, molti cavalieri sono stati uccisi lì, nessuno sa da chi, se non dalla Mano Nera che appare per sgozzare le luci”.

La citazione che appare sulla bozza di Suttree è utilizzata, in realtà, in Meridiano di sangue, la cui scrittura si sovrapponeva a quella dell’altro romanzo. Ecco come la frase della Weston si fa strada nel romanzo di McCarthy: descrivendo le sanguinose conseguenze di una rissa da bar che coinvolge il ragazzo, kid, e altri due giovani, uniti alle scorribande del Capitano White, il narratore ci dice che “il ragazzo giaceva in una pozza di sangue, con il cranio spaccato nessuno sa da chi” (corsivo nostro). Probabilmente, a McCarthy piaceva il suono di quelle parole, none knew by whom.

Ciò non vuol dire che McCarthy sfruttasse il libro della Weston per meri colpi ad effetto in una frase. Sapere che possedeva e annotava il suo libro, sapere che il titolo originale di The Road avrebbe dovuto essere The Grail, apre nuove strade nella comprensione critica dell’opera di McCarthy. (In questo senso è pionieristico il lavoro di Lydia Cooper che in Cormac McCarthy’s The Road as Apocalyptic Grail Narrative, registra i rapporti tra il libro della Weston e il romanzo più noto di McCarthy).

Ciò che scopriamo negli archivi è che le idee sono, per McCarthy, materia verbale, utili a forgiare metafore sorprendenti e di frasi folgoranti. Osservare il modo in cui McCarthy incorpora l’influenza di altri autori nelle sue annotazioni ci dice molto del suo metodo di lavoro. Più che concetti riferiti con consapevolezza, McCarthy usa le citazioni di studiosi e scrittori come colori sulla tavolozza di un artista. Anche quando McCarthy sembra appropriarsi del pensiero profondo di un autore, lo fa con coscienza estetica.

Un ottimo esempio di questa fusione tra idee e linguaggio si trova, sempre durante la stesura di Suttree, nel rapporto tra McCarthy e l’opera di Michel Foucault. Nei suoi appunti, McCarthy fa diversi accenni a Folie et déraison (in Italia: Storia della follia nell’età classica). La follia è l’interesse prevalente di McCarthy mentre scrive il romanzo. I suoi appunti registrano una fruttuosa indagine intellettuale nel libro di Foucault; a tratti, alcuni termini di quello studio vengono amalgamati nel romanzo per creare la giusta frizione linguistica.

Un esempio. McCarthy scrive la frase “Le cose sono così gravate di un significato che la forma offusca” (Box 19, Folder 13). La citazione riguarda l’analisi di Foucault in merito al mutamento della percezione durante il Rinascimento. La frammentazione provocata dal dissolversi della cultura cristiana del Medioevo, scrive lo studioso, portò a un interesse verso le espressioni della follia, o meglio, a una rinnovata comprensione delle immagini della follia ereditate dall’arte medioevale. Ciò è giudicato dallo studioso come una liberazione. Così scrive Foucault (in corsivo la frase rimodulata da McCarthy):

“Paradossalmente, questa liberazione deriva da un proliferare del significato, da un’auto-moltiplicazione del significato, che tesse relazioni così numerose, così intrecciate e ricche che non possono essere decifrate se non in una sorta di esoterismo della conoscenza. Le cose stesse sono così gravate di attributi, segni, allusioni da perdere la loro stessa forma. Il significato non si offre più in una percezione immediata, la figura non parla più da sola”.

Certamente, McCarthy è interessato al contenuto dal paragrafo; ma ancor di più, ci pare, è interessato alla sua forma, o meglio, come direbbe Robert Frost, al “suono del senso”.

Come già detto, gli scritti preparatori di McCarthy per Suttree si sovrappongono agli appunti aurorali per la composizione di Meridiano di sangue, romanzo abbozzato dalla metà degli anni Settanta. L’influenza di Foucault è rilevabile in entrambi i romanzi, ma questa citazione da Meridiano di sangue ci mostra l’importanza del concetto suono/senso per McCarthy. Questo è il passaggio che descrive l’apparizione del giudice e del folle mentre attraversano il deserto:

“Erano lì, il giudice e l’imbecille. Entrambi nudi, si avvicinavano valicando l’alba del deserto come esseri dall’impasto poco più che sovrapponibile alle generalità di questo mondo, le loro figure ora improvvise e limpide, ora sfuggenti nella stranezza di quella stessa luce. Come cose rese ambigue dal loro presagio. Come cose così gravi di un significato che la loro forma offusca”.

McCarthy è così scaltro in tali furti letterari da celare bene le sue tracce.

Quanto scrive John Dewey in Art as Experience descrive bene il processo artistico di McCarthy, la sua fascinazione per il suono del senso. Dopo aver tracciato una distinzione tra soggetto e sostanza, Dewey spiega il significato che attribuisce a questi diversi aspetti dell’opera d’arte:

“La distinzione può, credo, essere parafrasata parlando della materia o del materiale nella produzione artistica. Il soggetto, o materiale, può essere descritto in modo diverso dal prodotto artistico in sé. La materia, la sostanza effettiva, è l’oggetto dell’arte, non possiamo scinderla in alcun modo. Ad esempio. Il soggetto del Paradiso perduto di Milton, come scrive Bradley, è la caduta dell’uomo in relazione alla rivolta degli angeli – un tema comune alle correnti del cristianesimo e facilmente identificabile da chiunque abbia familiarità con la tradizione cristiana. La sostanza del poema, la sua materia estetica, è il poema stesso; sottoposta al trattamento immaginativo di Milton è questa materia il soggetto del poema”.

Dewey prosegue affermando che “l’artista, da solo, difficilmente può focalizzarsi soltanto sul soggetto: l’opera potrebbe scadere nel mero artificio”. Che i ‘prestiti’ accolti da McCarthy da altri pensatori o scrittori o poeti non siano artifici, testimonia delle sue qualità artistiche.

Come abbiamo visto in Beowulf, la Weston e Foucault, McCarthy trova materiali per i suoi romanzi. Eppure, plasma in materia questo materiale. Pensa attraverso la materia della finzione, usando come materiale gli echi delle fonti che ha scelto. In effetti, le fonti utilizzate da McCarthy sono così abilmente intrecciate nel tessuto dei romanzi che spesso sono difficili da intercettare. Per questo, il lavoro negli archivi di McCarthy, raccolti nella “Wittlif Collections” presso la Texas University State in San Marcos è così affascinante.

Michael Lynn Crews

*Si pubblica un estratto da: Michael Lynn Crews, “Books Are Made Out of Books: A Guide to Cormac McCarthy’s Literary Influences”, University of Texas Press, 2024

L'articolo “Neri ululati, sangue che splende”. Beowulf, Foucault, il Graal: i libri che hanno influenzato Cormac McCarthy proviene da Pangea.

Un’allucinazione la conduce al capolinea di sé, a ripensare a tutta la vita, a raccoglierla nel dialogo con lo psichiatra. Ciò che materialmente non esiste regge, governa e illumina, porta nel luogo del compimento il destino di questa ragazza.

Alla fine del romanzo ho pianto. È stato un pianto che ne ha inanellati altri, diversi, radicati altrove. È stato come inanellare il pianto di una vita in una ghirlanda; riunire, in quella pagina, le lacrime sparse sulle scrivanie di tanti frantumati lettori. Ho sentito chiamare il mio pianto come si chiamano le galline a nutrirsi di quel pane spezzato. Il pianto che scivola dal dolore alla gioia come una circolazione extracorporea. Come se il pianto abbandonato potesse riconoscere qualcosa da come spezza il pane e tornare a casa. E non rimanesse una cosa da sé, abbandonata al declino della sua desolante e solitaria caduta. Cioè, mi piacerebbe avere capito così, è preso in un giro immortale. Non so come altro descrivere questa festa che vedo quando ogni lacrima è infilata, è ricongiunta all’altra, come due persone che si riconoscono dopo una guerra. Come andare a braccetto con qualcuno. Come nelle cose intime e ultime, non essere soli.

Ho parlato di galline, ma Cormac McCarthy cita filosofi, scienziati, matematici, il padre di Alicia, co-inventore della bomba atomica. Padri che hanno peccato non poco, in fatto di conoscenza del bene e del male. Che la verità sia conoscibile solo da chi è un genio della matematica o di qualcos’altro, rasenta la gnosi. Credo che McCarthy non abbia come scopo quello di ricucire una sua verità. Indipendentemente dalla verità e dall’uso morale della scienza, tutti moriamo sotto una bomba. Solo i bambini, lo dice Amichai bambini morti sotto i bombardamenti/ non hanno mai smesso di giocare, non hanno mai smesso di giocare. (L’ha scritto Amichai, un poeta e io mi sono commossa e ho creduto a ciò che mi commuove e credo a ciò che mi commuove).

Sembra quasi che la conoscenza estrema sia una condanna, un boomerang. Si muore di troppa verità, di troppo sapere. Mi accorgo di confondere o ridurre la verità con la conoscenza estrema. La domando grossa. È la verità che ci salva? Nel libro si parla di fede, musica, inconscio, coscienza, linguaggio, trascendenza, matematica, fisica, universo, amore, suicidio, morte, bellezza, dolore, assoluto, rabbia, numeri, infinito, solitudine, Dio e molto altro. È una vita e tutte le sue direzioni. Non svela la verità, nemmeno lei, Alicia, che avrebbe potuto indagare o comprendere il mondo attraverso un linguaggio matematico. Non è un libro che nasce attorno a una idea di verità, o attorno a una teoria, sia pure quella sui quanti di cui non so nulla e forse saprò mai qualcosa. La dico grossa. Sapere la verità non salva mica la vita. Intendo la verità racchiusa in una tesina sul mondo, la verità appoggiata a un comodino, il motore immobile, la formula che mondi possa aprirti. Si può essere solo, come dice il mio prof. Barzaghi, essere dentro la verità. (Ci si può sdraiare nella verità e guardare il cielo senza sapere niente e intuire che è cosa buona? Anzi sentirsi guardati? Ma non siamo nel medioevo, troppo bello sarebbe sapere meno e credere di più. Dico credere in generale, la fiducia rende più bella la vita). Ma torniamo al libro.

La vita si raccoglie in pochi momenti. La storia di Alicia ha il sapore di un sacrificio, ha il candore dell’innocenza, che non è solo data dalla verginità che la associa, come il titolo del libro, a Maria. Si muore prima di arrivare alla verità. Tutti si muore, in ogni caso, nella verità. Non è questione di intelligenza o sanità mentale o genialità, ma solo di realismo.

La vita, dicevo, si raccoglie in pochi momenti, nella memoria degli eventi c’è una sintesi che quanto a realtà non ha niente a che fare con la realtà. Beata smemoratezza, quando viene in mente niente o di un anno si ricorda appena un’occhiata ancora viva e che sembra essere venuta da un altro mondo.

Mi piace quando dice ma se non fosse diventata una matematica cosa le sarebbe piaciuto essere? Morta. Non lo è mica diventata, lo era già forse. Infatti. Ma non è questo che mi colpisce. Neppure la certezza. Credo mi colpisca affiancare quel poco che possiamo essere alla morte. Vivere con radicalità un talento, un desiderio. Mai vivacchiare su prospettive che partono già polverose. Non vendere il proprio desiderio né per soldi né per lenticchie. È un successo o un fallimento che deve avere una sua sacra regalità.

Forse le poche cose che fanno la differenza, in una vita, sono quelle delle quali dice non sono mai stata più come prima. Il fratello, di cui è innamorata, era l’unico pensiero fra lei e il suicidio. Fa strano pensare al pensiero come ambulanza o via di salvezza. Che razza di guerre si compiono nei nostri pensieri. Legioni e agnelli.

Questo camminare all’orlo di un destino, raccogliere tutta una vita in soli sette giorni, non avere bisogno di altro. Mi viene in mente il carrello de La strada. La vita tutta lì, da guardare da portare come peso, da mangiare, da proteggere, da contare sulla punta delle dita.

Mi chiedo perché mi abbia così commosso il finale. Mi ha commosso perché muore? No. Perché muore in compagnia? Forse, anche. Ma questo è un concetto che conosco, già lo so che è preferibile la compagnia. Mi ha commosso la sociologia del tabù del morire? No.

Risuona certamente la libertà in questo libro. La libertà di chiudersi in un luogo, la libertà di tenere o togliere la vita. È un rintocco che accompagna ogni pagina. Non è tanto la libertà di scegliere, ma quella di obbedire a se stessi, ai propri amori. Dare tutto quello che si ha per un violino per cui, mi viene in mente Cristina Campo, per cui il destino non è nel campo che si possiede ma nella perla per cui si vende quel campo.

Perché la commozione e non la disperazione, l’angoscia, la squadraccia del nulla? Stella Maris è il luogo degli ultimi. Chi sono gli ultimi? Ultimi poi rispetto a cosa? Non certo alla salute e neppure alla condizione sociale. Non so perché ma mi viene voglia di andarci allo Stella Maris (o Stabat Mater?). Viene voglia di essere felici che ci sia, che possa esistere un luogo dove abita l’innocenza, l’innocenza della follia che ha sciolto i lacci con la volontà e quindi con la possibilità di fare il male di proposito o intenzionalmente, scegliendolo consapevolmente. Cristina Campo diceva non si nasce innocenti ma si può morire innocenti. L’intelligenza non salva la vita. La verità (immobile) non salva la vita. Solo la libertà può farlo. Anche la libertà della verità. La bontà della verità.

Bisogna imparare a non avere paura della libertà degli uomini e delle donne, soprattutto nell’amore. Ma gli incapaci di intendere e di volere che libertà hanno? La carità poi è paziente, benevola e non è invidiosa. Non so ma dicono che un feto senta l’amore della madre, che una pianta la carezza di una persona.

Dante è stato salvato dai suoi amori, non dal suo ingegno e neppure dalla verità, diciamo pure la sua o almeno quella che gli interessava incontrare. È stato l’amore e il gesto della grazia. La relazione fra poesia e salvezza ha Virgilio come santo laico. Anche l’incontro con un libro ha una casualità provvidenziale.

Ma più di tutti mi ha commosso la dolcezza delle mani. Io vorrei che la verità fosse calda come le mani. Se mi dicessero scegli fra la verità e le mani, scelgo le mani. (Io so che la mia verità inizia sempre da vicino, quindi sono vere anche le mani e che siano calde è come un cero acceso).

E ora ho bisogno di parlare di questo. Pazienza che sia strano che la provvidenza o il caso abbia scelto uno psichiatra, una attenzione a pagamento, obbligata. In un film lui dice, a una donna, che stava pensando di farla finita e che quella sarebbe stata l’ultima sua serata e lei lo porta con sé e stanno insieme e lui gli chiede ma tu chi sei? Io sono la puttana che ti chiede di non morire.

Quando alla fine ogni cosa smetterà di piangere e di sanguinare, starà lì appoggiata come la lampada di se stessa, eroicamente o stancamente, un violino o una foto, e la vita sarà una manciata di fatti trafitti da attimi inequivocabili e, sorridendo e arrossendo di una frastagliata armonia che è una carezza, ti accorgi della compassione, cerchi una parola che sostenga tutto.

Ho trovato questa parola, ho bisogno di condividerla, allo Stella Maris, il luogo di accoglienza di tutti gli ultimi, i più poveri di sé, i più dipendenti, insieme a tanti altre Stella Maris. Sapere che c’è un luogo dove si può essere accolti, comunque vada.

“Ci sono parole che lasciano senza parole. Non ammettono diritto di replica. Forse per la loro densità. Oppure per il loro carattere altamente evocativo: sono capaci di imporsi anche se pronunciate a mezza voce o semplicemente sussurrate. Perpetuo è un aggettivo che ha questo timbro. Un tono che apre una estensione infinita: un’apertura nella quale sembra comparire tutto l’universo: dall’alto e respirato a pieni polmoni. Perpetuo porta con sé la visione del volo sicuro e alto. Petomai, che in greco vuol dire volo (pteron è ala) e petere in latino vuol dire andare con sicurezza. I due termini sono legati in radice, ma anche nell’evocare una certezza e una fiducia. Evidentemente se perpetuo è legato a qualcosa di positivo, tuttavia un castigo perpetuo non è bello. Ma oggi chi usa più questa parola? È rimasta soltanto nella recita dell’eterno riposo: preghiera bellissima e dolcissima, con il suo richiamo alla luce perpetua. Per questo è di fatto sempre associata al positivo. Restiamo legati a questa e a tutte le parole nobili che la tradizione cristiana ha plasmato nella nostra anima. Bastano queste a mozzare perpetuamente il fiato ai denigratori e agli azzecca-garbugli”.

Padre Giuseppe Barzaghi

Vorrei depositare qui la parola perpetuo come appoggiassi un fiore. Perché è su quella soglia che rimane accesa e muta la candela fra la vita e la morte.

Aggiungo il fiore, i fiori della commozione.

“Se la commozione chiama commozione, questo vuol dire che solo la commozione spiega se stessa e si compiace di se stessa. La commozione celebra se stessa. Come la voce dell’eco. La voce originata non raggiunge nulla alla voce originante: ne è un semplice richiamo. È una ripetizione. Non è un qualcosa che si ritrovi nell’ordine dell’utilità. È di per sé inutile. E proprio per questo ha la fisionomia del puramente estetico. È come se l’aria stessa si desse il compito di celebrare chi l’attraversa. E lo portasse in volo il più lontano possibile. Così è anche il gioco del sentimento evocato dalla poesia. La commozione da cui essa nasce e nella quale si perpetua. Non basta intendere una preposizione vera, occorre sentirne la verità: essere capaci e disposti ad essere commossi (Leopardi). Discorso, questo, perfettamente analogo alla persuasione filosofica: occorre non solo intendere le frasi che il filosofo dice, ma provarne il senso. Altrimenti sono visioni vuote, cioè cieche. Incapaci della bellezza del momento ultimo quando gli occhi stanchi di contemplare si chiudono come a raccogliere e riporre nell’anima la visione, per sempre (Pascoli). Lì, il pianto, è rugiada di sereno”.

Padre Giuseppe Barzaghi

Dopo non c’è altro, una volta arrivati alla terra promessa della scrittura. Non c’è altro.

Francesca Serragnoli

L'articolo “Io vorrei che la verità fosse calda come le mani”. Intorno a “Stella Maris” di Cormac McCarthy proviene da Pangea.

Agee aveva cominciato a scrivere A Death in the Family nel 1948, terminando il manoscritto in una manciata di anni. Tutti conoscevano Agee, più che altro, per il cinema: grazie a La regina d’Africa (1951), costruito insieme a John Huston, aveva ottenuto una nomination agli Oscar come sceneggiatore; Humphrey Bogart – che vinse la statuetta come “miglior attore” – si rivelò un amico e un formidabile alleato di bevute. Il suo capolavoro, tuttavia, è La morte corre sul fiume, cupo thriller morale tratto da un dimenticabile romanzo di Davis Grubb, girato da Charles Laughton in mefistofelico bianco-e-nero, con un barbarico, micidiale, onnipossente Robert Mitchum. Il film uscì il 26 luglio del 1955: sommerso dalle critiche, si rivelò un flop – decenni dopo fu riabilitato come uno degli assoluti della cinematografia americana. Agee non riuscì a vederlo; il suo corpo fu seppellito nella proprietà di famiglia, presso una fattoria, a Hillsdale.

A Death in the Family ebbe una certa eco anche in Italia: tradotto da Garzanti nel 1960 con un titolo fuorviante (Il mito del padre), fu recuperato, nella stessa traduzione di Lucia P. Rodocanachi, prima da Editori riuniti (1982), poi da e/o (nel 2003), infine da il Saggiatore (2015), come Una morte in famiglia. Nel 1963 fu assegnato un Pulitzer postumo anche a William Faulkner – per The Reivers – al cui lignaggio appartiene l’opera di James Agee. Poco considerato in Italia, è lui, in verità, nato a Knoxville, Tennessee, il 27 novembre del 1909, uno dei lari di Cormac McCarthy. Salvatore Rosati, nel 1961, scrisse che James Agee “disperse il suo autentico ingegno letterario nel giornalismo… e nel cinematografo”. Forse è vero, ma è anche vero che la dispersione – seminare incuranti del frutto – è parte del genio di un artista che ritiene inautentica la fama. James Agee avrebbe voluto fare un film sulla vita di Gauguin, aveva già la sceneggiatura pronta. Si sentiva simile a Gauguin.

Come altri autori, analoghi ma di altra generazione – Faulkner, Hemingway – anche James Agee nasce come poeta: nel 1934 Permit Me Voyage esce sotto gli auspici di Archibald MacLeish per la Yale Series of Younger Poets, edizione di pregio che, tra i tanti, ha celebrato gli esordi di Adrienne Rich, John Ashbery, Robert Hass. Per James Agee, va detto, la poesia non è accessoria, alcova necessaria per impratichirsi con il linguaggio: egli – procuratevi i Collected Poems raccolti nel 1968 da Robert Fitzgerald (tra l’altro, esecutore letterario di Flannery O’Connor), e i Selected Poems radunati nel 2008 da Andrew Hudgins per l’American Poets Project – è sostanzialmente poeta e i suoi libri in prosa sono l’aurea sintesi di una poetica condotta agli estremi. L’immane reportage nel Sud degli Stati Uniti, Let Us Now Praise Famous Men, compiuto insieme al fotografo Walker Evans nel 1941 – passato in Italia come Sia lode ora a uomini di fama – segue i crismi del poema, sotto lo spettro melvilliano. Il romanzo più bello, The Morning Watch, del 1951 – tradotto come La veglia all’alba da Giorgio Monicelli per Sugar nel 1959, poi per Mondadori nel 1966, infine, nella stessa traduzione, ripreso da SE nel 2000 e da il Saggiatore nel 2016 –, ha la verticalità di un sonetto metafisico. Si racconta, in un centinaio di pagine, la corsa di un ragazzino, Richard – “dodicenne, grosso modo io, sulla soglia della pubertà e al picco di una ipersensibile introversione, isolato, pieno di fervore morale”, scrive Agee a John Huston – dal collegio in cui è costretto al lago. Sono le cinque del mattino del Venerdì Santo del 1923; la storia è dettata con linguaggio biblico e fiabesco e intromissione di monologo interiore; c’è l’uccisione di un serpente, l’analitica ode della locusta, sul palmo del ragazzo:

“Siluriano, Mesozoico, Protozoico, Giurassico, tutto il pianeta in una sola palude informe e fumante, Corone, Troni, Dominazioni, Principati, Archeozoico, attraverso tutti gli ordini e i regni fino al culmine centrale, chiusi nella corazza radiosamente crudele di una pazienza immortale. Ere ed Angeli marciavano risuonando nella sua anima”.

Che la locusta sia bestia che valica l’Apocalisse è sigillo necessario per capire il libro, incessante riflessione nei precordi della morte del Figlio, della redenzione per sangue. James Agee era ossessionato dalla morte; il 15 ottobre del 1945, su “Time”, aveva scritto che lo scoppio della bomba atomica era un evento biblico in grado di cambiare per sempre la storia del pianeta:

“L’umanità in generale è ancora largamente inconsapevole della situazione in cui si è venuta a trovare. Si parla molto di come rinchiudere il nuovo mostro in una gabbia indistruttibile – ma pochi ammettono che il vero mostro è la razza umana”.   

Nelle poesie, i grandi temi di Agee, che sono i grandi temi della grande poesia – la morte, il sesso, la mortalità di ogni morale, l’ingresso nel mistero, l’enigma che sovrasta l’equinozio della logica –, trovano più ampia rispondenza. Dimenticare, “tagliare gli ormeggi della ragione”, fanno parte di un codice personale.

Aveva il viso di un angelo, James Agee – rifiutò le ali. Preferì la tratta obliqua, il volo a capofitto.

***

Permettimi il viaggio.

Dal Terzo viaggio di Hart Crane

Chi vuole, sappia questo:
sono incurante di chi mi fraintende:
il mio cuore e la mia mente mentono
e di certo con un chiodo isterico

segno tutti i quartieri del nord
che ora la mia anima regale designa
davanti al padrone Iddio, per questo
la stola della carne svanisce:

che fine faranno il mio cuore e la mia
mente? L’anima si inchina al cospetto
di Dio perché vuole scoprire
la verità riguardo al destino:

misero benché appaia enorme
io so in questo gigantesco giorno
ciò che Dio ha distrutto e so
qual è l’opera quotidiana di Dio:

so che dai portali del cielo
la gloria con la cresta declina
e ascolto il poliedrico grido che
sovrasta l’anima stritolata

e come attraversa questo mondo selvaggio
secondo l’annuncio dei veri poeti:
che Dio mi conceda la grazia
di essere, che preservi questa razza.

Permettimi di vagare, Amore, tra le tue mani.

*

Gonfio di passione il poeta parla al suo amore

Vieni a vivere con me, diventa
il mio amore: cerca di pensarci
soltanto un attimo, come si fa
tra amici che mantengono
le proprie abitudini per coltivare
le proprie ambizioni; certo

siamo entrambi d’accordo:
non hai i vezzi della madre –
se la capricciosa melma germoglierà,
sradicherà il feto finché è fango

a patto che tu possa generosamente
essere moglie, madre o nulla
come richiedono gli stati metamorfici,
a condizione, per altro, che tu mi ammiri

senza osare critica
sulla sillabazione del mio sentire:
mi ripeterai (anche se già lo so)
che sono il poeta più grande,

che quattro angeli con la spada
vegliano il principio del mio Verbo –
se tali persuasioni ti smuovono
vivi con me, diventa il mio amore.

*

Sul dormiente Verbo

Dormiente e perfetto, non potresti
credere alla sua milizia. La mano che si agita,
la gamba su cui vorrei attraccare, amare, portare
oltre le schiere nemiche e che divenga moglie.
Dio si addolora mirando
questa terra resa alle ombre
le vigili candele che tremano per le perdite
infinite: tra le navate della notte ogni vita
ha il suo lascito – chi geme, sorride, mormora
e cerca pace; sopra i trafitti corni e i clacson
si inarca e rinasce con tutta l’abilità e il coraggio
con cui lo incorona il lavoro, mentre si sveglia e rientra
nella morte.

*

Sonetto I

Tutto iniziò così. Adamo è sulla terra.
Corrotto, caduto, il dono è un destino
di salvezza. Nell’istante della nascita
tutto fu chiaro: natura mortale dolore
deve sopportare. Fame che rode la carne
la mente e il cuore, lo domina dal grembo.
Inquietudini si moltiplicano ovunque:
soltanto la tomba le spegnerà.
Intanto: ara la terra, edifica nazioni,
commercia, lotta, conosce; adora il caso
e mira a Dio, genera stirpi che
avanzano in un’orda di bramosia
finché non annegherà nei propri peccati.
Adamo è sulla terra. Così è iniziato tutto.

*

Sonetto II

L’essere è la nostra rovina. Iniziammo
con la fame, avida più dell’inferno:
nella fame diventammo uomini;
rosicchiati dalla fame, soltanto la morte
possedeva un senso per i nostri sensi. Eravamo
vivi nella fame come vivono i morti
che cercano, ossessionati, con i nostri
stessi metodi, nobili e odiosi: nessun pane
degli angeli spaventò quei giorni.
Fu confusa la corsa in quelle ore selvagge:
benché tu possa rimediare all’angoscia
e uccidere il male dove il male dà frutto
la fame non diminuisce la fame che genera
ira e legge: in terra non può morire
e in cielo cova le sue speranze.

*

Sonetto IV

Sono stato creato su una catena di carne
la cui ancestrale foggia è immolata alla polvere:
per quanto fragile sia, come il velo di rugiada
in un mattino marziano, mi lega a un credo:
la carne che era, prima che diventasse vita,
ha lottato, fu valorosa e battagliò ancora
e non invano: ora è il mio turno, devo darmi
alla valorosa pugna e, fallendo, cercare ciò che tutti
cercano. Mi sono state date ali che non ho indossato.
Mi è stata concessa la speranza di dimenticare.
Erano coraggiosi perché il coraggio era la nostra
legge; erano leali perché eravamo pochi.
Ho sfiorato la loro argilla con l’immortalità:
se cado è perché mi unisco a quelli che tradirò.

*

Sonetto V

Stremati stanno assisi nell’ombra
ciechi a ogni conflitto e a ogni dolore
chi ha innalzato torri, chi ha scavato
i prati di aprile: al riparo rendono tenebra
la mia mente impotente. Autunno
non ha risparmiato le mani che con genuflessa
generosità sarchiarono l’estate: quella mente
che imparò l’ora intatta e limpida
ora è sparita negli antri di un mutevole vento.
Le mani che prestarono aiuto sono spietate
ossa (mente, mente, duro dolore, puro,
che frutto prometti: da solo dovrai recarlo!).
L’elmo spezzato annuisce intorno al suo vuoto
e io mi spoglio dalle piaghe dell’ombra
resto sull’asse dello scaltro mezzogiorno:
mi rassicura la notte.

*

Sera d’estate

Ogni martedì sera concedici il palco
quel ring lastricato di stracci:
trame, corni docili, ottusi tamburi,
ci lodano, ricoveri per la cura.

Le locuste, entusiaste, festeggiano
il giorno che muore: dondolio
screziato di fragili ombre
dove l’amore opera nel solito modo.

La stagione ha composto i bimbi.
C’è ancora una speranza per noi.
Un credo che tagli gli ormeggi
della ragione; ma l’uomo dei dolori
ha il privilegio di dimenticare.

James Agee

L'articolo “Nella fame diventammo uomini”. James Agee, il poeta a capofitto proviene da Pangea.

Harold Bloom ha detto che il Giudice Holden è “la figura più spaventosa della letteratura americana…  la Volontà incarnata”. Sebbene Bloom, quando parla di Volontà, abbia sempre sullo sfondo il pensiero gnostico, penso che “Volontà”, in questo caso, si riferisca all’aspetto grottesco della Volontà di Schopenhauer, l’urgenza sanguinaria, sanguigna, che anima ogni creatura. (Walt Whitman: “Urge e urge e urge/ sempre, il procreante arbitrio del mondo”).

Il Giudice Holden, come il Lester Ballard di Figlio di Dio e l’enigmatica, assassina trinità senza nome de Il buio fuori, è un’aberrazione postlapsaria, il cui male è agostiniano perché deriva dal completo estraniamento da Dio. Questi personaggi funestano e fuggono i loro mondi in un’ostinata disperazione dottrinaria; moribondi per il peccato che uccide l’anima che si rifiuta di riconoscere la grazia di Dio o la Sua esistenza spirituale. Dio? Quale Dio? In un passo di Figlio di Dio, un deputato chiede a un vecchio: “Lei pensa che la gente fosse più malvagia un tempo di quanto non lo sia ora?”. Il vecchio risponde: “No… Penso che l’uomo sia lo stesso da quando Dio lo ha creato”. E nel giorno in cui Dio lo ha fatto, lo ha reso malvagio. Cos’altro dobbiamo attenderci da una divinità tanto crudele?

Il Giudice Holden e i malvagi de Il buio fuori sono decisi a compiere la loro apoteosi demoniaca. Ma Lester Ballard è per certi versi più terrificante del Giudice Holden e del trio de Il buio fuori. Il Giudice Holden è un teologo e un demoniaco contastorie, un violento Übermensch che possiede le raffinatezze del ragionamento; i tre de Il buio fuori sono una sorta di Eumenidi maschili, che dispensano giudizi sopra la notte americana, mentre Ballard è una calunnia umana, di sinistra impotenza. Il Giudice Holden aderisce al codice del sangue, le Eumenidi al maschile de Il buio fuori vendicano i peccati degli uomini; Ballard è il diavolo orbato, cieca malvagità, terrificante perché ogni logica in lui è perduta.

Benché il Giudice Holden sia l’estremo omicida, lebbra ambulante che semina rovina e distruzione, egli parla, si fa comprendere attraverso una retorica della sedizione: il progetto delle sue devastazioni è comprendibile. (Lo stesso Holden è al di là della corruzione: quando incontra “il ragazzo”, The Kid, alla fine del romanzo, ventotto anni dopo la loro maniaca cacciagione di scalpi, non è invecchiato di un giorno). Le Eumenidi al maschile non hanno nome, proprio come Yhwh, che significa, scegliendo il frainteso, “io sono” e “io sarò”, eppure coinvolgono in una certa possibilità di comprensione (autentica attrazione giudeo-cristiana verso l’inconoscibile). Con Ballard non c’è nulla da afferrare, nessuna speranza di comprensione. Devi attenerti alla depravazione per ciò che è: inspiegabile, inabissamento nell’assoluto inconoscibile, valuta psico-spirituale. McCarthy conosce il proprio lignaggio: non c’è psicologia in Omero e Virgilio, ma soltanto le azioni nude, pure, viscerali degli dèi e degli uomini – e le loro conseguenze. Dopo l’orgia del massacro, gli uomini si siedono davanti al vino, mangiano carne e si destano all’alba, per ricominciare da capo.

Meridiano di sangue è una terrifica visione di Giovanni di Patmos, un’apocalisse in cui il manicheismo ha smarrito il bene, la luce, l’amore, ed è precipitato nella sanguinaria oscurità del suo opposto. Il Giudice Holden assume in sé i quattro cavalieri: Guerra, Morte, Conquista, Carestia (o meglio, secondo Ezechiele: Spada, Fame, Bestia, Peste). Il massacro non ha eguali nella storia, tranne che in Omero – Achille sullo Scamandro, l’acqua che ondeggia colma dei corpi e del sangue dei Troiani massacrati. Una volta ho scritto che Meridiano di sangue è “un capolavoro empio e antinomista, alimentato da sentenze ultraterrene”. Lo credo ancora. Nel 1992, il “New York Times” ha descritto il lavoro di McCarthy forgiando l’etichetta “realismo morboso”, che in qualche modo difetta del bersaglio, dello scopo. Piuttosto, dovremmo parlare della realistica morbosità del mito.

Spesso i personaggi di McCarthy sono dissociati dalla civiltà. Anton Chigurh in Non è un paese per vecchi, viene indicato come un “killer psicopatico”, “un dannato psicopatico”, ma è più correttamente un sociopatico, un uomo privo di coscienza, slegato da ogni malessere, che non ritiene che il mondo debba avere – o abbia mai avuto – un qualche ordine morale (il Giudice Holden dichiara: “La legge morale è un’invenzione dell’umanità per affrancarsi dai potenti in favore dei deboli”). Lester Ballard è un demiurgo inferiore che comunica con i completamente morti come noi comunichiamo con i parzialmente vivi. La nostra civiltà è tale che vivere non è vivere, ma guadagnare, ottenere, avere, e i romanzi di McCarthy non hanno alcun nesso con ciò che conosciamo come società. La sua narrativa proclama che la società più che irrilevante, è inesistente. In La strada – il cui stile può essere descritto come una Apocalisse redatta da Hemingway – la società è letteralmente inesistente, sostituita da isolati sconnessi e invisibili, senza strade, ipotesi di casalinghe vie. Quale casa potremo attenderci, d’altronde? L’apocalisse ne ha vanificato il senso.

In un passaggio straordinario da un’intervista rilasciata al “New York Times” nel 1992 McCarthy ha detto:

“Non esiste vita senza spargimento di sangue. Penso che l’idea che la specie possa essere migliorata, che tutti possano vivere in armonia, sia un’idea pericolosa. Chi è afflitto da questa nozione è il primo ad aver venduto la propria anima, la propria libertà. Un desiderio simile ti rende schiavo e rende vuota la tua vita”.

McCarthy intende dire che ogni forzata utopia approda ad Aushwitz, alla Grande Carestia di Mao, alla dekulakizzazione di Stalin. Ma da una frase simile capiamo perché l’opera di McCarthy sia spesso stata erroneamente stigmatizzata come nichilista. Una tale definizione è superficiale, come è superficiale dare a Nietzsche del nichilista (e Nietzsche è presente in McCarthy più di quanto si sia finora notato). Né Suttree né la “Trilogia della Frontiera” – un vero contendente per l’alloro di Grande Romanzo Americano – si muovono o si concludono nella notte nichilista. Fratellanza, lealtà, senso della comunità, incanto, autodeterminazione emersoniana, possibilità di liberarsi da ogni legame: questi sono alcuni elementi che incontriamo in quei romanzi.

McCarthy deve essersi sfiancato per i continui paragoni con Faulkner, specialmente in merito ai primi romanzi, soprattutto per Suttree (l’unica tra le opere di McCarthy in cui traspare un po’ di umorismo e di relativa mitezza). Recensendo Il guardiano del frutteto, il primo romanzo di McCarthy, sul “New York Times”, Orville Prescott ha parlato – così fin dal titolo – di “un ennesimo discepolo di William Faulkner”. Vale la pena ricordare ciò che Walker Percy ha detto degli scrittori che tentano di inseguire lo Shakespeare del Mississippi: “Non c’è niente di più sconsiderato che imitare un eccentrico”. McCarthy era costituzionalmente incapace di optare per tale imprudenza. Una volta ha detto a un giornalista del “Times” che “i libri sono fatti di altri libri, un romanzo deriva dalla vita dei romanzi che sono stati scritti prima di lui”. Questo, ovviamente, include anche i romanzi di Faulkner. (Si capisce in questo senso la simpatia di Harold Bloom per il metodo e l’estetica di McCarthy, profondamente inerenti l’angoscia dell’influenza). Nessuno mette in dubbio che Faulkner abbia avuto degli effetti decisivi sulla sensibilità narrativa di McCarthy e sul tono della sua sintassi: vorrei però ricordare che gli stessi libri da cui Faulkner ha tratto i suoi romanzi stavano nello scaffale di McCarthy. Bloom non lo approverebbe, ma l’angoscia dell’influenza è un tappeto complesso che resiste a chi lo vuole sbrogliare. Quando McCarthy ha assimilato Faulkner, ha incorporato, soprattutto, il corpus degli scritti necessari per capire gli scritti di Faulkner: non solo Omero e Virgilio, ma la Bibbia, Shakespeare, Dante, Milton, Melville.

Harold Bloom non ha letto gli ultimi romanzi di McCarthy, The Passenger e Stella Maris: è morto nel 2019, all’età di ottantanove anni, la stessa età di McCarthy quando è morto, il 13 giugno di quest’anno. Penso di indovinare cosa direbbe di quei libri: “Se esiste una tradizione pragmatica del sublime americano, i romanzi di Cormac McCarthy ne sono il culmine”. Non male come epitaffio – ancor più perché è vero.

William Giraldi

*Questo articolo è stato pubblicato in origine sulla rivista “The Lamp” come “Self-begot, Self-rais’d. On Cormac McCarthy and the anxiety of influence”. Romanziere, William Giraldi ha pubblicato con WW Norton Busty Monsters (2011), Hold the Dark (2014), About Face (2022). Da Hold the Dark Netflix ha tratto l’omonimo film.

L'articolo Sui romanzi demoniaci e memorabili di Cormac McCarthy, scrittore apocalittico proviene da Pangea.

***

Stella Maris

Black River Falls, Wisconsin

Fondata nel 1902

Dal 1950 struttura aconfessionale e casa di cura per pazienti psichiatrici.

Unità Residente, 27 ottobre 1972

Caso 72-118

La paziente è una donna ebrea/caucasica di vent’anni. Attraente, forse anoressica. Arrivata in questa struttura sei giorni fa, apparentemente in autobus e priva di bagagli. Ammissione firmata dal dottor Wegner. La paziente aveva in borsa un sacchetto di plastica pieno di banconote da cento dollari – per un totale di circa quarantamila – che ha tentato di consegnare alla receptionist. La paziente è una dottoranda in matematica presso l’Università di Chicago e ha ricevuto una diagnosi di schizofrenia paranoide con un’eziologia di lunga data di allucinazioni visive e uditive. È già stata in cura presso questa struttura in due precedenti occasioni.

*

I

Ciao. Sono il dottor Cohen.

Non sei il dottor Cohen che attendevo.

Sono costernato. Forse aspettavi il dottor Robert Cohen.

Sì. Ho l’impressione che qui i dottor Cohen non manchino.

Evidentemente no. Come stai? Ti senti bene?

Se sto bene?

Sì.

Mi trovo in un manicomio.

Sì. A parte ciò, intendo.

Da quant’è che lo fai?

Circa quattordici anni.

Registrerai tutto.  

Erano gli accordi. Giusto?

Credo di sì. Ma all’epoca pensavo tu fossi qualcun altro.

Non è così.

No. Ma va bene. Però vorrei ricordare che ho accettato di parlare soltanto. Niente terapie.

Certo. C’è qualcosa che vorresti chiedermi? Prima di iniziare.

Abbiamo già iniziato. Tipo, cosa?

Forse dovresti parlarmi un po’ di te.

Oh cielo.

No?

Dobbiamo basarci sui numeri?

Mi dispiace.

Va tutto bene. È solo che sono abbastanza ingenua da continuare a immaginare che sia possibile lanciare queste sortite su un vettore che non sia strappato in modo del tutto implausibile.

Che c’è? È il mio tono di voce?

Va tutto bene. Faremo a modo tuo. Che diavolo.

Bene. Non mi va di iniziare male. Ho solo pensato che avresti voluto dirmi qualcosa sul motivo per cui sei qui.

Non avevo alcun altro posto dove andare.

E perché qui?

Ci ero già stata.

Per quale motivo?

Perché non sono riuscita a entrare alla Coletta.

E perché la Coletta?

È lì che hanno mandato Rosemary Kennedy. Dopo che suo padre le ha fatto strizzare il cervello.

Hai qualche legame con la famiglia?

No. Non sapevo nulla di centri psichiatrici. Ho solo pensato che se era quello il posto che avevano scelto probabilmente si trattava di un bel posto. Ma in realtà penso che le abbiano torchiato il cervello da qualche altra parte.

Ti riferisci a una lobotomia.

Sì.

E perché gliel’avrebbero fatta?

Perché era strana e suo padre aveva paura che qualcuno la scopasse. Non era propriamente ciò che aveva in mente il vecchio.

È tutto vero?

Sì. Purtroppo.

Perché hai sentito il bisogno di dover andare da qualche parte?

Intendi questa volta?

Sì. Stavolta.

L’ho fatto e basta. Avevo appena lasciato l’Italia. Dove mio fratello era in coma. Continuavano a cercare di estorcermi il permesso per staccare la spina. A farmi firmare le carte. Così sono fuggita. Non sapevo cos’altro fare.

Era qualcosa a cui non riuscivi a costringerti? L’idea di recidergli ogni supporto vitale?

Sì.

È cerebralmente morto?

Non voglio parlare di mio fratello.

Certo, va bene. Raccontami solo perché è in coma.

È stato un incidente d’auto. Era un pilota di auto da corsa. Davvero, non mi va.

Va bene così. C’è qualcosa che vorresti chiedermi?

Riguardo a cosa?

Qualsiasi cosa. Anche di me, se vuoi. Posso chiamarti Alicia?

Vuoi che ti chieda di te.

Se ti va. Sì.

Tu insegni all’Università.

A Madison. Sì.

So dov’è l’Università. Ti vesti stranamente bene per essere un accademico.

Grazie.

Non era un complimento. Tu non sei uno psicanalista.

Sono uno psichiatra.

Non sei un medico.

Di fatto lo sono.

Cos’altro?

Sono sposato. Ho due figli. Mia moglie gestisce un programma per bambini per la città. Ho quarantatré anni.

Cosa fai quando nessuno ti controlla?

Nulla. E tu?

Fumo una sigaretta occasionale. Non bevo e non faccio uso di droghe. Né di farmaci. Non hai sigarette, suppongo.

No. Ma potrei procurartene.

Bene.

Cos’altro?

Intrattengo conversazioni clandestine con personaggi apparentemente inesistenti. Sono stata definita una teaser tu-sai-cosa, ma non credo sia vero. Pare che le persone mi trovino interessante, ma ho praticamente smesso di parlare con loro. Parlo con i miei compagni pazzi.

Non parli con altri matematici?

Non più. Solo con alcuni.

Perché?

È una lunga storia.

Ti occupi ancora di matematica?

No. Non di ciò che chiameresti matematica.

Di che tipo di matematica ti stavi occupando?

Topologia. Studio dei luoghi.

Ma non lo stai più facendo.

No. Mi sono distratta.

Cos’è che ti ha distratta?

La topologia. Lo studio dei luoghi.

Forse dovremmo accantonare per un attimo la matematica.

Sarebbe meglio. Ad ogni modo non avevo idea di cosa stessi facendo.

Sono sorpreso di sentirtelo dire. Non potevi farti aiutare da altri colleghi matematici?

No. Nemmeno loro ne avevano idea.

Sei certa che sia tutto ok con la registrazione?

Sicura. E se dico cazzo o qualcosa del genere? Penso di averlo fatto, in realtà. Anche adesso.

Non lo so. Penso che l’accordo non prevedesse alcun privilegio di editing.

Non sono molto seria.

Oh.

Alicia mi piace. Lo preferisco ad Henrietta.

Di nuovo non sei seria.

No.

Va bene. Non vuoi dirmi nient’altro di tuo fratello?

Inizi a ricordarmi il programma Eliza. No. Non. Voglio.

Il programma psichiatrico digitale.

Sì.

Va bene. Di cosa ti piacerebbe parlare?

Non lo so. Penso solo che dovrei essere più arrogante. Se hai davvero voglia di parlare con me, dovremmo tagliare un po’ di stronzate. Non pensi?

Penso di sì. Credo che tu abbia assolutamente ragione.

Come questa.

Pensi sia una stronzata?

È chiaramente una stronzata. Non c’è alcuna possibilità che tu possa pensare che io abbia ragione.

Vero.

E non dirmi che è vero.

Significa solo che sto cercando di capire il tuo punto di vista. C’è qualcuno con cui sei in contatto?

Intendi fra le persone reali?

Preferibilmente. Sì.

Non proprio.

Niente matematici? Nessuno dell’Università?

Pensavo che non avremmo più parlato di matematica.

Giusto.

Scrivo ancora a Grothendieck ma ha lasciato IHES e non risponde. Il che va bene. Non mi aspetto che lo faccia.

È un matematico?

Sì. O lo era.

Dove vive?

Non so dove abita adesso. Suppongo si trovi ancora in Francia.

Non è un nome molto francese.

Non è affatto un nome francese. Il nome di suo padre era Schapiro. Poi Tanaroff. Era privo di cittadinanza. Un bambino sfollato durante la guerra. Nascondersi. Correre per salvarsi la vita. Suo padre morì ad Auschwitz.

Dove spedisci le lettere?

A IHES. Non hai idea di chi sia lui, vero?

No.

Bene. Eravamo amici. Siamo amici. Ci accomuna un certo scetticismo.

Riguardo a cosa?

Riguardo alla matematica.

Non sono sicuro di seguirti.

È normale.

Sei scettica sulla matematica?

Sì.

Ti senti in qualche modo delusa dalla materia? Non riesco a capire come si possa essere scettici sull’intera disciplina.

Lo so.

Ma ne sei rimasta delusa.

Questo sarebbe un modo per dirlo.

Com’è accaduto?

Allora. In questo caso era guidata da un gruppo di malvagie equazioni differenziali alle derivate parziali, aberranti e del tutto dannose che avevano cospirato per usurpare la propria realtà dai circuiti cerebrali del loro creatore in maniera non troppo diversa dalla ribellione descritta da Milton e per sventolare la propria bandiera come uno stato indipendente indecifrabile da Dio e dagli uomini. Qualcosa del genere.

Pensi che le mie domande siano ingenue.

Assolutamente. No. Non lo penso. Una domanda non è mai una sconfitta.

È un matematico importante, il tuo amico?

Grothendieck. È ampiamente considerato come il più importante matematico del ventesimo secolo. Se ignori il fatto che Hilbert, Poincaré, Dedekind e Cantor sono vissuti tutti nel ventesimo secolo. Cosa che dovresti, dal momento che il loro lavoro principale è stato svolto nel diciannovesimo. E non sono una grande fan di von Neumann.

Purtroppo non conosco neanche uno di quei nomi.

Lo so. È tutto normale. Beh, non proprio. Ma va bene così.

Grothendieck.

Sì.

Lavoravi con lui?

Non so se si possa definire lavoro. Parlavamo parecchio. Veniva all’Istituto il martedì. Ho passato molto tempo a casa sua. A mangiare con la sua famiglia. Poi le conversazioni andavano avanti fino a notte fonda. In un certo senso eravamo insieme nello stesso manicomio. L’Istituto era stato fondato per lui e per un altro matematico di nome Dieudonné da un ricco russo di nome Motchane – se questo era il suo vero nome – che era matto da legare. È stato modellato sulla base dello IAS. A Princeton. Oppenheimer era uno dei consiglieri. Sono stata lì per un anno, ma a quel tempo i fondi avevano cominciato a prosciugarsi. Alla fine non ho mai ricevuto tutti i soldi della mia borsa di studio. Lì ero l’unica donna. All’inizio pensavano che lavorassi in cucina.

Presumo non sia stata una bella esperienza.

È stato fantastico. Anche se a Chicago ho avuto un mucchio di problemi. Ma Grothendieck è persona che sa ascoltare ogni parola. Annuendo e scarabocchiando sul suo taccuino. Parlando. Ponendoti le domande che non riescono ad affiorare alla superficie della tua coscienza.

Quanti anni avevi?

Diciassette.

E la tua età non era un problema?

Non se l’è mai posto.

Perché non scrive?

Principalmente perché ha abbandonato la matematica.

Come te.

Sì. Come me.

È stato difficile?

Molto. Penso che forse sia più difficile perdere una sola cosa che perdere tutto.

Una cosa potrebbe essere tutto.

Esattamente. La matematica era tutto ciò che avevamo. Non è che l’abbiamo abbandonata per dedicarci al golf. Ora viene invitato a parlare ai seminari e quando si presenta avanza dibattiti sull’ambiente o se la prende con i guerrafondai. I suoi genitori erano attivisti politici. È molto devoto alla loro memoria. Ha un disegno a matita di suo padre sulla scrivania e quella che credo sia una maschera mortuaria di sua madre. Ma la verità è che lo hanno abbandonato da bambino per inseguire il loro sogno ideologico di un mondo che non sarebbe mai cambiato e la mia ipotesi è che si sia sentito obbligato a sostenerne la causa per giustificare il loro tradimento nei suoi confronti. È sposato e ha dei figli. E ho paura che farà la stessa cosa.

Stai piangendo?

Mi dispiace.

Però ha rinunciato a tutto.

Sì.

Come mai?

I suoi amici credono che sia diventato sempre più instabile mentalmente.

Ed è vero?

È complicato. Si finisce per parlare di fede. Della natura della realtà. Ad ogni modo, alcuni dei miei colleghi matematici si divertirebbero a sentir parlare di abbandono della matematica presentato come prova di instabilità mentale.

Quanti anni ha?

Quarantaquattro.

E tu sei andata in Francia per accettare una borsa di studio presso il suo Istituto.

Sono andata in Francia per stare con mio fratello. Non sapevo se sarebbe tornato. Ma sì. Volevo entrare all’Istituto. Lì stavano facendo ciò che desideravo fare.

Ti eri già laureata all’Università di Chicago.

Sì.

A sedici anni.

Sì. Ero nel programma di dottorato. Lo sono ancora, suppongo. Non avevo vita, davvero. Non facevo altro che lavorare.

E se non fossi diventata una matematica cosa avresti voluto essere?

Morta.

Cormac McCarthy

*La traduzione e la cura del testo sono di Fabrizia Sabbatini

L'articolo “Se sto bene? Mi trovo in un manicomio”. L’ultimo libro di Cormac McCarthy, “Stella Maris” proviene da Pangea.

*

I

Questa dunque sarebbe stata Chicago nell’inverno del suo ultimo anno di vita. Nel giro di una settimana avrebbe fatto ritorno da Stella Maris e da lì si sarebbe inoltrata verso i desolati boschi del Wisconsin.

Il Ragazzo Talidomide la trovò in un affittacamere in Clark Street. Sul versante nord. Bussò alla porta. Cosa per lui anomala. Ovviamente lei già sapeva chi fosse. Lo stava aspettando. E ad ogni modo non si era trattato di un vero bussare. Piuttosto del rumore di uno schiaffo.

Camminava su e giù ai piedi del letto di lei. Si arrestò per parlare, ci ripensò e seguitò a muoversi avanti e indietro, fregandosi le mani come il cattivo in un film muto. Tranne per il fatto che non si trattava di vere mani. Di pinne, piuttosto. Come quelle di una foca. Nella sinistra ora si cullava il mento mentre si fermava e stazionava lì per osservarla. Di nuovo qui, a grande richiesta, disse. In carne e ossa.

Ci hai messo molto ad arrivare.

Sì. Le luci sono state puntate contro di noi per tutta la strada.

Come facevi a sapere in quale camera mi trovavo?

Facile. Camera 4-C. L’avevo previsto. Come stai pagando?

Ho ancora del denaro. Il Ragazzo si guardò intorno. Mi piace come ti sei sistemata. Forse potremmo fare un giro in giardino dopo il tè. Che programmi hai?

Credo tu lo sappia già.

Sì. La situazione non sembra troppo invitante, vero?

Niente è per sempre.

Stai scrivendo un biglietto?

Sto scrivendo una lettera a mio fratello.

Una sintesi dell’inverno scommetto.

Il Ragazzo era alla finestra ad osservare il freddo pungente. Il parco innevato e il lago ghiacciato che lo oltrepassava.

Bene, affermò. Vita. Che dire? Non è per tutti. Gesù, gli inverni si stanno accorciando.

È così?

Esattamente così.

È tutto ciò che hai da dire?

Sto riflettendo.

Aveva ripreso a muoversi avanti e indietro. Poi si bloccò. E se avessimo fatto i bagagli e ce la fossimo svignata?

Non avrebbe fatto alcuna differenza.  

E se fossimo rimasti?

Cosa? Altri otto anni di te e dei tuoi amichetti da quattro soldi?

Nove, Giovane Scienziata.

Nove allora.

Perché no?

No, grazie.

Ricominciò a camminare. Frizionandosi lentamente la piccola testa deforme. Sembrava fosse stato messo al mondo con delle pinze da ghiaccio. Si fermò di nuovo alla finestra. Ti mancheremo, disse. Ne abbiamo fatta di strada, insieme.

Certo, disse lei. Ed è stato meraviglioso. Ma ascolta. È del tutto irrilevante. Nessuno sentirà la mancanza di nessuno.

Non saremmo nemmeno dovuti venire, lo sai.

Non so tu cosa avessi da fare. Non ho idea dei tuoi impegni. Non ce l’ho mai avuta. E al momento non mi interessa.

Certo. Hai sempre immaginato il peggio.

E raramente mi sono dovuta ricredere.

Non tutte le elettromeliche allucinazioni che si manifestano nel tuo boudoir il giorno del tuo compleanno lo fanno per venirti a prendere. Abbiamo provato a diffondere un po’ di luce in un mondo travagliato. Che c’è di male?

Non è il mio compleanno. E penso che sappiamo bene cos’è che state diffondendo. Ad ogni modo, non entrerai nelle mie grazie, quindi non pensarci proprio.

Tu non possiedi alcuna buona grazia. Sei fuori.

Tanto meglio.   

Il Ragazzo stava scrutando la stanza. Gesù, disse. Questo posto è disgustoso. Hai visto cosa ha appena attraversato il pavimento? Diamine, siamo completamente fuori dallo Zyklon B? Non sei mai stata propriamente una piccola donna di casa, ma penso che stavolta tu abbia superato te stessa. Un tempo ci saresti morta in una topaia del genere. Ti stai prendendo cura di te?

Non sono affari tuoi.

L’ennesima camera disordinata. Bene. Non sai cosa c’è in ballo, vero? Se mi perdoni il gioco di parole. Hai mai pensato di prendere il velo? Va bene. Era solo una domanda.  

Perché semplicemente non emendiamo il possibile e lasciamo perdere il resto? Senza peggiorare le cose.

Sì sì certo, va bene.

Sapevi che sarebbe successo. Ti piace fingere che io abbia dei segreti con te.

Ce li hai. Hai dei segreti. Cristo, fa freddo qui dentro. Ci si potrebbe conservare la carne in questo fottuto posto. Mi hai chiamato operatore spettrale.

Cosa?

Mi hai chiamato operatore spettrale.

Non ti ho mai chiamato così. È un termine matematico.

Sì. Lo dici tu.

Puoi controllare.

Dici sempre così.

E tu non lo fai mai.

Va bene. È acqua passata.

E quello cos’è? Sei preoccupato di ricevere un voto basso al tuo report?

Chiamalo come vuoi, Principessa. Abbiamo fatto del nostro meglio. La malattia persiste.

È tutto normale. Non durerà ancora a lungo.

Già, continuo a dimenticare. Vado verso la meta di nessun cazzo di viaggiatore.

Continui a dimenticare?

In senso metaforico. In realtà non dimentico molto. Non sembra tu abbia dei nitidi ricordi dello stato in cui ti abbiamo trovata quando ci siamo incrociati per la prima volta.

Non ho bisogno di ricordarlo. Ci sono ancora dentro.

Sì, certo. Correggimi se sbaglio, ma mi pare di ricordare una ragazzina in punta di piedi che sbirciava attraverso un’alta apertura di cui quasi non si trova traccia negli archivi. E che cosa ha visto? Una sagoma ferma al cancello? Ma non è questa la domanda, vero? La domanda è: è stata vista? Un breve barlume di luce. Chi avrebbe mai potuto notarlo? Ma un cerbero è capace di attraversare un anello. Ho ragione o no?

Io stavo bene prima della tua comparsa.

Gesù, sei un bel tipo. Lo sai? Ad ogni modo, ce l’ho a portata di mano per te. Come nella barzelletta sulla prostituta cieca. Infernale, bavoso e ghignante, e da cui lei sta cercando di guardarsi le spalle. Cosa c’è là fuori? Non saprei dire. Dalla pioggia sembrano esalare atavici echi della psicosi di un defunto antenato. Fumanti, dall’angolo laggiù. Ma che diavolo. Fammi prendere le torce. Niente di buono. Spegni il proiettore. Ma chi diamine lo ha ordinato? Alza lo schermo così quelle cazzo di cose finiscono sul muro. L’altro modo in cui mi hai chiamato è stato agente patogeno.

Tu sei un agente patogeno.

Vedi?

Stanno entrando o no?

Chi, sta entrando?

Dacci un taglio. So che sono là fuori.

*Si pubblica un estratto da “The Passenger”, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, edito da Knopf. La traduzione è di Fabrizia Sabbatini

L'articolo “Niente è per sempre”. L’ultimo romanzo di Cormac McCarthy proviene da Pangea.

Il primo paragrafo di The Passenger è un microcosmo del problema generale.  Scena cruda: un campo innevato, una giovane donna impiccata: “Durante la notte aveva nevicato leggermente e i suoi capelli gelati erano dorati e cristallini e i suoi occhi gelidi e duri come pietre”. Prima di ambientarsi, McCarthy ti ha crivellato addosso quattro e, congiunzione che fonde e divide. Pare di sentire Hemingway, ma con il ritmo malmostoso di parole artatamente spoglie e nitide. Un desiderio di atterrire e attrarre attenzione.

Ho letto il romanzo mentre mi stavo riprendendo dalla miseria di un calcolo renale di 15 millimetri: mia figlia, che ha 11 anni, me ne ha letto alcune parti, gli antidolorifici mi rendevano impossibile leggere. A un certo punto ha posato il libro, dicendomi, “Perché dice e così tante volte?”.  

Eppure, è emozionante ascoltare le frasi di McCarthy lette ad alta voce. La descrizione dei paesaggi è il marchio di fabbrica di McCarthy, per questo anche il suo incespicare affascina. Subito dopo, però, il paragrafo scoscende nei toni sballati del “portentoso”. A un certo punto un cacciatore “pensava di dover pregare, ma non avrebbe pregato per una cosa del genere” (Davvero? E “Abbi pietà della sua anima”? Non è nulla?). Leggiamo che la donna ha una fascia rossa attorno al vestito, consegnando “un po’ di colore in quella scrupolosa desolazione” (che razza di patetico errore è questo? Chi può avere così scrupolosamente creato una tale desolazione?).

Gran parte di The Passenger si svolge in una stanza, o in un paio di stanze, dove la stessa scena, con variazioni, scorre in una sorta di loop. Una giovane donna, Alicia, è a letto. È schizofrenica, all’ultimo anno della sua vita. La stanza è assediata da un susseguirsi di fantasmi, vaudeville, spettacoli da baraccone spettrale. Il portavoce di queste figure è un impresario, Thalimonide Kid, detto semplicemente Kid. Anche Meridiano di sangue, considerato da molti il libro più riuscito di McCarthy – quanto a me, preferisco i romanzi precedenti, Il buio fuori e Suttree, privi di quella sorta di barocco machismo – ha un personaggio di nome Kid. È possibile che il Kid di The Passenger sia l’evocazione zombificata del precedente, solo che in questa incarnazione ha varcato il XX secolo, uscendone annichilito. È l’allucinazione di Alicia: minuscolo, un nano di mezza età, con mani simili a pinne. “Ha strofinato entrambe le pinne”, scrive McCarthy. Egli arringa Alicia, ma possiamo pensare che voglia salvarla. Lei dice chiaramente che deve andarsene, ma McCarthy suggerisce che le mancherà, che quando se ne sarà andato qualcosa finirà, irrimediabilmente.

Alicia è un genio, una delle menti matematiche più dotate sulla terra. Probabilmente, è anche la più bella donna che ci sia mai capitato di vedere. Gli uomini mettono in dubbio le loro scelte di vita quando la incontrano. Anche il fratello, Bobby, è bello e intelligente, ma non al suo livello. Conoscendola, ha imparato cos’è un autentico genio, ha compreso che lui non lo è e questo lo ha condotto a una depressione radicale. Lui è innamorato di lei, lei di lui. Il tema è quello dell’incesto frustrato. Hanno passato la vita a desiderarsi, fatti l’uno per l’altra, ma il tabù li ha frenati.

Bobby lo incontriamo per la prima volta a lavoro. Il suo cognome è Western, perché questi romanzi parlano del destino e dell’imminente distruzione del mondo occidentale. Lavora nell’ambito del salvataggio subacqueo. Prima è stato pilota di auto da corsa. Di solito, risponde a chi gli parla con frasi concise. Se gli dici, “Ho bisogno di parlarti”, lui dirà, “Mi stai già parlando”. Quando un personaggio gli si rivolge dicendo, “Pensavo sapessi tutto”, lui replica, “No, non è così. Ma tu cosa ne sai di questo aeroplano?”.

La prima scena in cui vediamo all’opera Bobby Western è memorabile, reminiscenza – per fortuna – dell’eleganza e della potenza del vecchio McCarthy. L’intera configurazione è efficace e inquietante. Siamo in una gelida notte del 1980, un aereo a noleggio è precipitato nel golfo del Messico, non lontano da New Orleans. La squadra di subacquei cui appartiene Bobby è reclamata per ispezionare gli abissi. Noi osserviamo il tender, la persona che guida i subacquei dalla barca:

“Era sdraiato sui gomiti, con la cuffia, guardava l’acqua oscura sotto di loro. Di tanto in tanto il mare ardeva di una tenue luce solforosa, proprio là dove, quaranta piedi più in basso, Oliver lavorava con la torcia. Wester fissò l’uomo, soffiò sul tè, lo sorseggiava, poi guardò le luci che si muovevano lungo il ponte, come il lento strisciare delle gocce d’acqua sulla corda”.

Ecco quello che Wallace Stevens chiamava lo “sfarzo essenziale” della migliore prosa poetica. Anche i passi che descrivono le azioni subacquee sono riusciti. Ti sembra di vagare nelle acque, vicino a un relitto, “la forma della fusoliera che si snoda nell’oscurità”. Quando i subacquei penetrano nell’aereo, scoprono che uno dei corpi è scomparso. Di otto passeggeri, ne restano sette. Chi ha causato l’incidente è riuscito a fuggire? Oppure – cosa più inquietante – il sito è già stato visitato e un corpo rimosso? Per gran parte del resto della storia, uomini ambigui, rappresentanti di potenti agenzie, fanno visita a Bobby, rovistano tra le sue cose, minacciando di fargli del male. Pensano che sappia qualcosa sull’incidente. Ma forse sono loro a sapere qualcosa di decisivo. Una specie di atmosfera paranoica aleggia lungo il libro.

Bobby e Alicia Western sono cresciuti insieme nel Tennessee orientale. I genitori lavoravano a Oak Ridge: il padre, un fisico, ha aiutato a progettare la bomba atomica. Era un genio del Nord, mentre la madre è del posto. Qui c’è una sorta di auto-mitologizzazione dello scrittore. Anche il padre di McCarthy, Charles – che è poi il nome autentico di Cormac, tra l’altro – veniva dal Nord, capitò nel Tennessee per impiegarsi presso un’agenzia federale, la Tennessee Valley Authority, che, portando l’energia elettrica nel Sud agricolo, ha contribuito a cancellare parti della cultura popolare di quei luoghi. La TVA ha fornito energia anche ad Oak Ridge, rendendo possibili alcuni di quegli esperimenti atomici, nei primi anni Quaranta, che, infine, nella visione gotico-spengleriana di McCarthy – già osservata nell’apocalittico The Road – distruggeranno il mondo.  

I Western ci aiutano a confrontarci con la vita autentica di McCarthy. I cattolici-irlandesi del centro-Sud, ad esempio: chiaramente l’ebraicità dei Western pareggia il cattolicesimo dei McCarthy. I genitori di Cormac erano yankee bene istruiti – Cormac, per altro, è nato in Rhode Island –, vivevano in una bella casa, in un luogo disseminato di baracche, mandavano i figli alla scuola parrocchiale. La madre di McCarthy, Gladys, organizzava colazioni pomeridiane per gli alunni del Wellesley. Le belle sorelle di McCarthy hanno vinto concorsi di ortografia e ottenuto borse di studio per andare altrove. Erano degli alieni in quei luoghi. Tutto ciò rende meraviglioso e paradossale il fatto che McCarthy abbia ereditato il ruolo di “Grande Scrittore del Sud”. Il suo passato non inficia i risultati. Abitare in un mondo guardandolo dall’esterno permette una sensibilità più accurata, accresciuta, distaccata. Quando il “Knoxville Journal” registra che un giovane McCarthy è stato “accidentalmente colpito a entrambe le gambe”, di notte, mentre “stavano giocando con un amico con un vecchio fucile calibro 22”, comprendiamo quanto le influenze locali si siano infiltrate in lui. Chiamiamolo senso del luogo.

I due romanzi, The Passenger e Stella Maris, sono gemelli, e ciascuno è assegnato a un fratello. O ceduto. C’è molta Alicia, nella sua camera delle allucinazioni, in The Passenger, che è in definitiva il libro di Bobby. Stella Maris ha la forma di una lunga discussione tra Alicia e la sua psicologa, nell’istituto psichiatrico in cui è ricoverata. Sappiamo che queste sessioni termineranno con il suicidio di Alicia nella neve. La sua parte nello scambio è la trascrizione di una mente disintegrata.  

I critici hanno spesso stigmatizzato l’assenza di personaggi femminili nell’opera di McCarthy. Le donne tendono a essere oggetti di vaga venerazione erotica, o apparizioni momentanee, quando non prostitute. Alicia si disseziona e si difende, in queste pagine, raccontando la sua vita. È così geniale che poche persone al mondo possono sostenere una conversazione con lei. Odia, compiange, rispetta il suo terapeuta. Non è del tutto convincente, ma è più risolta di Bobby che resta una specie di metafisico Marlboro Man. Non si comprende del tutto perché sia stato necessario un altro libro, Stella Maris, a registrare le trascrizioni della terapia subita da Alicia. È una scelta arbitraria.

The Passenger non è certamente il più bel romanzo di McCarthy, e questo perché lo scrittore, a quasi novant’anni, ha avuto l’audacia di spingersi in nuove regioni letterarie. In questi romanzi, cioè, ha fatto ciò che non ha mai fatto prima: non tanto concentrarsi su un personaggio femminile, ma scrivere di gente comune. Certo, si tratta pur sempre di persone dolorosamente belle, spesso intelligenti all’eccesso, ma non sono epiche. Non lo sono del tutto. Hanno avuto un’infanzia, vivono un’età adulta traumatica o troncata. Frequentano ristoranti e bar, fanno visita agli amici. Viene da pensare a ciò che ha scritto Edward Said sullo “stile tardo”, sui cambiamenti che subisce uno scrittore nelle fasi finali della sua carriera. Said parla del “potere del disincanto, cioè di rendere piacevole un fatto senza risolvere la contraddizione”. Questo è possibile grazie a una “soggettività matura, spoglia di arroganza e presunzione, che non si vergogna dei propri limiti né delle modeste sicurezze che ha acquisito come risultato dell’età”. Se questo è ciò che sta accadendo a McCarthy potremmo attenderci altri romanzi “tardivi” migliori di questi.

John Jeremiah Sullivan

*Si riproduce qui, in larga parte, l’articolo pubblicato sul “New York Times” del 19 ottobre 2022, “Cormac McCarthy’s New Novel: Two Lives, Two Ways of Seeing”

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