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Più che il contenuto, conta la leggenda. Il feticcio è una lettera inviata a Émile Bernard da Arles il primo o il 2 novembre del 1888, da Van Gogh e Paul Gauguin. La firmano entrambi. Van Gogh è entusiasta – “credo senz’altro nella possibilità di una grandiosa rinascita dell’arte” –, Gauguin un po’ meno – “Non dia retta a Vincent, come lei sa ha l’ammirazione facile e idem l’indulgenza”. Entrambi però convergono “che questa nuova arte avrà come patria i tropici” (Van Gogh), come se il disorientamento oceanico fosse un nuovo Eden. Conosciamo l’esito: Gauguin, tornato in Francia dopo il viaggio in Martinica – travolto dalla malaria – prova a vivere con Van Gogh. La convivenza non funziona, i due litigano, nel dicembre del 1888 Van Gogh si mozza l’orecchio, Gauguin torna, terrorizzato, a Parigi. Vincent muore nell’estate del 1890; qualche mese dopo Gauguin trova la propria nuova vita a Tahiti.

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La lettera, giunta da collezione privata, ha nitore di reliquia: testimonia la relazione pericolosa tra i due più importanti pittori della modernità; qualcosa come il ritrovamento di una epistola di San Paolo a San Pietro. Eppure, valutando la calligrafia di Vincent o penetrando gli sgorbi di Paul non ne assorbiamo il genio. Quella grafia, piuttosto, ci rimanda a un quadro, a un istante, al coraggio che ci vuole – e che manca – nel rischiare il pane e il fiato per darsi all’arte, a darsi anima e soprattutto corpo alla creazione.

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La stampa ha estrapolato questa frase dalla lettera, per insaporire la notizia: “Abbiamo fatto qualche puntatina ai bordelli e probabilmente finiremo per andare spesso a lavorarci”. La parte più interessante, però, è quella in cui Van Gogh parla di Gauguin. “Gauguin mi interessa parecchio come uomo – parecchio. Per molto tempo mi è sembrato che in questo nostro sporco mestiere di pittori abbiamo un grande bisogno di persone che abbiano mani e stomaco da operai. Gusti più naturali – temperamenti più amorosi e caritatevoli – di quelli dei boulevardiers parigini, decadenti e smidollati. Ora in questo caso senz’alcun dubbio ci troviamo di fronte a una creatura vergine dagli istinti ferini. In Gauguin il sangue e il sesso prevalgono sull’ambizione”. L’idea, appunto, non è quella di fare della propria vita un’opera d’arte, ma di calare l’arte nel gorgo della vita; ancora di più, l’arte sancisce il valore di un uomo, è l’esito della sua barbarica dedizione, del suo morso; l’arte si fa con il sangue, con lo sperma, perché l’artista dà la vita, la propria, e crea l’altra.

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Ecco il senso del feticcio, allora. Quella lettera è sangue, di cui si nutrono gli spettatori-vampiri delle spettacolari mostre d’arte; è vita per gli esangui spettatori della vita, spettrali.

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In un meraviglioso libro di Oto Bihalji-Merin, Primitivi contemporanei (allora il Saggiatore, ora lo trovate nel mercato usato): “Paul Gauguin aveva considerato una prigione della natura umana l’edificio del pensiero razionalistico della società. La nostalgia per il primordiale, il barbarico, il primitivo lo costrinse ad abbandonare l’Europa e a cercare rapporti mitici e un’unione con le divinità e la natura nelle remote isole dei Mari del Sud. Al principio meccanico della civiltà contrappose lo spirito della natura. E al posto del virtuosismo collocò la forza vitale dei primitivi”. L’arte porta all’altro mondo, al selvaggio, all’origine ricreata, al mattatoio della nostalgia. Quella lettera, quindi, è una zattera, è un monito. (d.b.)

*In copertina: Willem Dafoe è Van Gogh con l’orecchio mozzato in “Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità” (2018)

L'articolo “In Gauguin il sangue e il sesso prevalgono sull’ambizione”. Hanno venduto una lettera di Van Gogh & Gauguin a 210mila euro. Ma quella lettera (un feticcio che potete avere gratis) è una zattera, un monito proviene da Pangea.

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Kirk Douglas, una delle ultime stelle del cinema sopravvissute all’epoca d’oro di Hollywood, il cui aspetto virile e il corpo robusto hanno reso epici film come Brama di vivere, Spartacus, Orizzonti di gloria, è morto nella sua casa di Beverly Hills, California, a 103 anni. Apparteneva al pantheon dei grandi, insieme a Burt Lancaster, Gregory Peck, Steve McQueen, Paul Newman. Come loro, era immediatamente riconoscibile: mascella sporgente, mento rapace, sguardo penetrante, voce spezzata. Nel periodo di massimo splendore, Douglas recitava in tre film all’anno; nei primi undici anni di carriera è stato nominato per tre volte come miglior attore agli Oscar. Noto per i ruoli possenti, per i film di guerra, ha recitato in 80 pellicole: si trovava a suo agio tra i sobborghi cittadini, nei jazz club, nella Arles del sud della Francia, vestendo i panni di Van Gogh. Molti critici ritengono che i suoi lavori migliori siano Orizzonti di gloria, il film di Stanley Kubrick in cui interpreta un colonnello francese che durante la Prima guerra cerca di evitare l’esecuzione di tre soldati innocenti, e Solo sotto le stelle, un western in cui è un insolito cowboy anziano.

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“Sono sempre stato attratto dai personaggi obliqui, in parte mascalzoni”, diceva, nel 1984. “Non m’importa la virtù fotogenica… Recitare è una illusione che pretende disciplina. Ciò non significa perdersi nel proprio personaggio: quello lo fa il pubblico”.

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“L’unica volta che ho infranto i miei schemi è stato quando ho interpretato van Gogh. Non solo somigliavo a lui: avevo la sua stessa età quando è morto. Per il film, indossavo scarpe pesanti, come quelle indossate da van Gogh. Ho cercato di impormi una camminata sbilanciata, sghemba, sempre sul punto di precipitare, in pericolo di inciampare. Quel ruolo mi ha divorato”.

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Era nato il 9 dicembre 1916 ad Amsterdam, New York, “figlio di ebrei analfabeti russi immigrati”. Si chiamava Issur Danielovitch. A scuola, il nome Issur fu mutato in Isadore: tutti lo chiamavano Izzy. “Ero il figlio di uno straccivendolo. Anche nella parte più povera della città, lo straccivendolo era al grado più basso della scala sociale”. Il giovane Izzy ha conosciuto la fame, il lavoro precoce, l’antisemitismo: “Agli angoli della strada, mi picchiavano”. Ha fatto circa quaranta lavori diversi, dal ragazzo dei giornali all’impiegato a lavare piatti. In autostop, a New York, tentò la fortuna all’American Academy of Dramatic Arts. Fu lì che decise di cambiare il suo cognome in Douglas: il debutto a Broadway accadde nel 1941. Nel 1943 si sposa con Diana Dill, prima di partire per la Seconda guerra – fu addestrato per la guerra antisommergibili. Avranno due figli, Michael e Joel; divorzieranno nel 1951. Nel 1954 Kirk Douglas ha sposato Anne Buydens, da cui ha avuto altri due figli, Peter e Eric. Tutti i figli di Douglas hanno lavorato nel cinema. Eric è morto nel 2004, a 46 anni, per un’overdose accidentale di alcol e pillole.

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Il grande campione (1949), in cui rappresentava Midge Kelly, un giovane, spietato pugile, ritratto agghiacciante di una ambizione oltre la soglia del cinismo, fu il suo primo ruolo di successo, quello che gli garantì la prima nomination agli Oscar. Ha dovuto attendere 50 anni, tuttavia, per avere la sua statuetta. Fu Ulisse nel film di Mario Camerini del 1954, con Silvana Mangano come Circe. Fu, soprattutto, Spartaco, nel 1960, diretto dal giovane regista di talento, Stanley Kubrick.

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La sua vita non è stata esente da dolori. Nel 1986 gli è stato imposto un pacemaker. Nel 1991 è sopravvissuto a un incidente di elicottero che ha causato la morte di due persone. Nel 1996 un ictus gli ha alterato il linguaggio: la depressione che ne seguì fu particolarmente cupa. Tornato al cinema nel 1999 con Diamonds, nel 2004, in Illusion, interpreta un padre malato in cerca del figlio, che gli è estraneo. Forse è questo l’appropriato sipario del figlio di uno straccivendolo, un attore la cui infanzia dominata dalla povertà e da un padre assente sono stati una specie di ossessione. Nel 2008 Kirk Douglas ha raccontato: “Anni fa ero al capezzale di mia madre, una contadina russa, analfabeta. Terrorizzato, le ho preso la mano. Ha aperto gli occhi, mi ha guardato. ‘Non avere paura, figliolo, capita a tutti’. Queste sono state le sue ultime parole. Crescendo, mi sono state di conforto”.  

*In copertina: Kirk Douglas in “Orizzonti di gloria”, il film di Stanley Kubrick del 1957

L'articolo “Sono sempre stato attratto dai personaggi obliqui”. Onore a Kirk Douglas: fu Ulisse e Spartaco, Van Gogh e il colonnello più affascinante della storia del cinema proviene da Pangea.

Lui ha creduto nella passione e nelle arti-star. E unendole ha creato, a suo modo, un capolavoro. Portare tutti a vedere le sue mostre. Perché prima di essere le mostre su Van Gogh, su Gauguin, su Monet, le mostre curate da Goldin sono un modo di presentare se stesso attraverso i quadri di Van Gogh, di Gauguin, di Monet… Non sono mostre su. Ma mostre di. Marco Goldin. Uno che ti vien voglia di dirgli come Dino Risi a Nanni Moretti spostati, e fammi vedere la mostra.

Lei, le mostre d’arte, vorrebbero che le vedessero tutti.

Mi piace immaginare che le opere d’arte debbano essere appannaggio di un pubblico largo. E sono convinto che la cultura sia prima di tutto racconto e emozione, abbinati all’erudizione.

I suoi avversari storcono il naso davanti alle «emozioni».

Non è una guerra. Non ci sono avversari. Qualcuno separa scientificità e popolarità. Invece per me stanno insieme. Perché una mostra non può fare 300mila visitatori? Perché – invece che allineare uno dopo l’altro dei quadri – non creare un racconto?

Con le sue mostre ha raccontato i grandi temi del viaggio, dello sguardo, del paesaggio e della notte. Cosa sceglie?

Forse il paesaggio. Sono una grande sportivo, da quando avevo 15 anni. Mi alleno molto. Ciclismo, sci d’alpinismo, fondo. Discipline che ti preparano alla fatica e che ti permettono di stare a contatto con la natura. Amo talmente tanto stare all’aperto da ricercarlo anche al chiuso. Ho una passione per la raffigurazione della Natura. Ecco perché ho curato tante mostre sul paesaggio. Collego lo spirito e il lavoro.

Quando inizia per lei il racconto dell’arte?

Mia nonna dipingeva. A otto anni facevo il modello nel suo atelier, in un’altana veneziana di Treviso. Sono cresciuto respirando olio e trementina.

Da allora è stata una linea retta?

No, al liceo i miei interessi erano di tipo letterario. Scrivevo, leggevo poesia. Poi, iscritto a Lettere a Ca’ Foscari misi nel piano di studi Storia dell’arte contemporanea perché all’epoca con quell’esame potevi insegnare alle superiori, non si sa mai. Lì incontrai Giuseppe Mazzariol. Un professore molto particolare: entrava in aula un quarto d’ora dopo e andava via un quarto d’ora prima, ma le sue lezioni erano indimenticabili.

Il tipo di insegnante che ti affascina raccontando.

Ecco. Il suo corso era su Paul Klee, artista che peraltro oggi non amo particolarmente. Ma è lì che è iniziato tutto. Poi ho cominciato a scrivere per un settimanale di Treviso, città dove negli anni ’80 c’erano moltissime gallerie private: ogni settimana s’inaugurava una mostra. Ho iniziato così, frequentando i vernissage e i pittori. Poi ho cambiato piano di studi.

E la vita.

Sì, anche se in quel momento non lo sapevo. Comunque da allora l’arte è vita, passione, lavoro.

E business.

Nel mio lavoro ha avuto qualche successo, certo. In ogni caso non sono mancate perdite, anche pensati a volte.

Prima mostra curata?

Ottobre 1984, avevo 23 anni. In 35 anni di attività ho curato 400 mostre, cioè 11-12 all’anno, una al mese. Ma la media è così alta perché quando ero più giovane e lavoravo soprattutto sulla pittura italiana del ’900 tenevo un ritmo di 30-35 mostre all’anno, contemporaneamente su più sedi, pubblicando anche il catalogo. Me ne rendo conto: era una follia. Da tempo ne faccio una, al massimo due all’anno.

Curriculum?

Dal 1988 al 2002 ho diretto la Galleria comunale di Palazzo Sarcinelli a Conegliano. Dal 1988 al 2003 ho curato molte esposizioni per la Casa dei Carraresi di Treviso. Dal 1998 ho iniziato un ciclo di grandi esposizioni nel Veneto, Torino, Brescia, Bologna, in particolare sulla pittura francese dell’Ottocento. Ho insegnato allo IULM di Milano. Dal ’91 al ’95 ho scritto recensioni per il Giornale, con Montanelli e con Feltri.

Nel 1996 fonda «Linea d’ombra».

È la mia società che si occupa di organizzare mostre sia di ambito nazionale che internazionale.

Quanti visitatori, da allora?

In 23 anni 11 milioni di persone in tutto. Ho ottenuto prestiti da 1.200 fra musei, Fondazioni e collezioni private di tutti i cinque Continenti, per un totale di oltre 10mila opere portate in Italia, di 1.054 artisti diversi. Per nove anni una delle mie mostre è stata la più visitata d’Italia. E per quattro volte si è classificata tra le prime dieci più viste al mondo.

Numeri record, ma che non le sono stati perdonati.

Invidia? Chissà, qualcuno mi ha fatto passare come quello che ha banalizzato l’arte, ma ci sono in giro tante mostre pessime eppure nessuno ha avuto critiche così feroci.

Ci soffre?

No. Mai fatto mostre per calcolo, solo quelle che mi piacevano.

Il suo secolo d’elezione è il ’900.

In ambito italiano sì. Ma le più note restano quelle su Monet, gli Impressionisti, Van Gogh…

Alla Gran Guardia a Verona ha appena inaugurato “Il tempo di Giacometti da Chagall a Kandinsky”.

È l’esempio di quanto la passione prevalga sul business. Così come quella su Rodin lo scorso anno. Organizzare una mostra su Giacometti è antieconomico. Produrre questa mostra costa due milioni. C’è uno sponsor privato, che abbassa il rischio di impresa, pagando un quinto dei costi. Il resto dovrebbe arrivare dai biglietti di ingresso. Ci perderò…

Perché?

Perché tradizionalmente le mostre sulla scultura non funzionano. La gente ama guardare i quadri, non le statue.

Però la fa lo stesso.

È una mostra che sognavo da quando andavo all’università. Giacometti è il primo artista internazionale del ’900 che ha attirato la mia attenzione. È stato uno dei miei primi “amici” artisti, fin dagli anni dell’università quando giravo i musei di tutta Europa, e vedevo i suoi disegni prima ancora che le sue sculture. Di lui mi ha sempre colpito la sua forza della verità. Lui diceva: “L’arte mi interessa molto, ma la verità mi interessa infinitamente di più”.

Cosa significa?

Che prima devi essere una persona vera di fronte alle persone, agli oggetti, al paesaggio che vuoi ritrarre. E dopo, verso l’arte. Il risultato sono le sue sculture uniche. Le guardi, eccole qui: la Grande femme debout, L’Homme qui marche. Quella è la Femme de Venise che fu esposta nel 1956 alla Biennale di Venezia e che riscosse un successo incredibile.

Di critica. Ma perché al grande pubblico le sculture non piacciono?

Perché la gente ama il colore. E nelle sculture non c’è. Tutto qui. È il motivo per cui Van Gogh è stra-amato dal grande pubblico e Giacometti nonostante le valutazioni stellari resta poco conosciuto. Da una parte un colore urlato, dall’altra una forma che fa pensare. Tra le due cose, dal punto di vista dell’empatia dello spettatore medio, non c’è gara.

E infatti nel 2020 farà un’altra mostra su Van Gogh.

A Padova, su Van Gogh e il suo tempo. Per farle capire come si può intercettare l’interesse del pubblico prima di aprire una mostra, le racconto questo. Sulla pagina Facebook di Linea d’ombra stiamo postando alcune foto delle opere che porteremo in mostra. Bene. L’autoritratto col cappello di feltro, stranoto, è stata la prima immagine pubblicata. Poi abbiamo messo in rete un paesaggio di Arles con i mandorli in fiore. La seconda opera ha avuto il doppio dei like rispetto alla prima. Cosa significa? Che tra un ritratto, anche iconico, e un paesaggio, suscita più emozioni il paesaggio.

È per questo che gli Impressionisti fanno sempre boom?

Certo. Perché gli Impressionisti hanno dipinto il paesaggio al suo grado massimo di bellezza.

“L’impressionismo e l’età di Van Gogh” del 2003 a Treviso totalizzò 600mila visitatori. Un record.

Nel 2005 presentai poi 80 Van Gogh e 70 Gauguin tutti insieme, una cosa da Metropolitan. Risultato: 541mila biglietti. A Brescia…

Per fare una mostra di successo cosa serve?

Primo: studiare.

Secondo?

Le relazioni internazionali. Spesso servono più dei soldi».

La sua prima conoscenza “giusta”?

Tanti anni fa. Un giovane curatore del Musée d’Orsay di Parigi, conosciuto qui in Italia, Radolphe Rapetti, che poi andò a lavorare a Strasburgo. Fu lui a presentarmi il direttore dell’Orsay, Henry Loyrette. Io stavo organizzando una mostra dedicata a Roberto Tassi, un grande critico dell’arte e grande scrittore, al pari di Longhi e Testori. Avevo in mente una grande mostra, con prestiti internazionali: tra l’altro Tassi, morto nel 1996, era molto apprezzato in Francia. Quando spiegai a Loyrette il progetto, mi disse: cosa ti serve? Prendi questo, un Cézanne, e questo, un Degas, e questo, un Monet… Tutti artisti sui quali Tassi aveva scritto molto. E così, io, piccolo provinciale di Treviso, me ne andai dal museo d’Orsay con in tasca la promessa di prestiti eccezionali. Successivamente Loyrette divenne direttore del Louvre…

E visto il successo della mostra su Tassi, fu più facile ottenere altri prestiti anche da lì.

All’estero ti giudicano anche sui numeri che fai. Portare a una mostra 200mila visitatori non è come portarne 50mila. Per i musei è un investimento in termine di immagine.

Eravamo arrivati al secondo fattore di successo. Il terzo?

Assolutamente la qualità delle opere: a volte si annunciano mostre con nomi altisonanti ma con quadri modesti.

E poi?

Certo, i grandi nomi aiutano, quelli che la gente riconosce. Monet, Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Renoir, Degas, Manet, Courbet… O Picasso, o Vermeer…

Vermeer. Goldin è «quello» che portò “La ragazza con orecchino di perla” in Italia.

Grazie alle relazioni internazionali costruite negli anni. Era il 2011. Mi chiama il direttore del museo Kröller-Müller di Otterlo, con il quale ho rapporti di amicizia da vent’anni. Mi dice: Lo sai che chiudono il museo Mauritshuis all’Aia per restauri? Per due anni faranno viaggiare una selezione delle opere in giro per il mondo. Ti interessa? Immaginati se non mi interessava! Faccio di tutto. Vado all’Aia. Mi dicono che la Ragazza andrà solo in Giappone e negli Usa. Occasione persa, mi dico. Poi però nel 2012 il direttore del Mauritshuis mi ricontatta dicendomi che hanno deciso di aggiungere una tappa, ma le richieste sono tantissime, però ricordandosi che ero stato il primo a farsi avanti mi offre la possibilità, a patto che la città fosse importante. E mi dà tre giorni di tempo. Sufficienti per accordarmi con Bologna. Dove l’ho portata.

A Palazzo Fava, nel 2014. Fu la «mostra delle mostre».

Battuto ogni record. In media abbiamo avuto 3200 entrate al giorno, e mai un giorno sotto i 2mila, nemmeno al lunedì. Fu la mostra più visitata nel 2014 con 342mila visitatori in soli cento giorni. E sì che gli ingressi erano contingentati per via delle dimensioni di Palazzo Fava.

Qualità, grandi nomi. E Il resto?

Il resto è comunicazione.

Campo in cui Lei è il numero uno.

Non lo sono, davvero. Però ho capito presto che la sola comunicazione istituzionale non basta. L’arte va raccontata al pubblico, e le mostre ai giornalisti.

Lei è stato il primo a non fare le conferenze stampa seduto, ma nelle sale con la stampa al seguito.

Se è per quello nel 2001 e 2002 per due mostre alla Casa dei Carraresi a Treviso noleggiai un aereo e portai cento giornalisti nei musei di Oslo e Edimburgo per vedere le collezioni da cui sarebbero arrivate alcune delle opere esposte. Da allora lo faccio spesso. Prima di aprire la mostra su Van Gogh a Padova, l’anno prossimo, porto tutti a Otterlo, in Olanda, al museo Kröller-Müller dove si trova una delle maggiori collezioni di Van Gogh al mondo.

Ripeteranno che sarà la solita mega mostra blockbuster. Molto d’effetto e poco scientifica.

E io ripeterò che invece si possono tenere insieme emozione e scientificità. Tra me e un erudito l’unica differenza è il modo in cui raccontiamo la stessa materia. E comunque, prima di criticare senza avere visto, meglio vedere e poi parlare. A Padova si vedranno prestiti assolutamente sorprendenti, altro che mostra blockbuster.

Dicono che Lei si prepara in maniera maniacale sia per curare una mostra sia per scrivere un saggio.

Per questa mostra su Giacometti ho preso centinaia di pagine di appunti. E poi vado sempre nei luoghi in cui gli artisti hanno creato, per provare a capirli meglio, per vedere le cose come le vedevano loro, per cercare un’empatia. Mentre preparavo la mostra sono stato al passo del Maloja tra la Val Bregaglia e l’Engadina: volevo camminare sui sentieri sui quali aveva passeggiato Giacometti, guardare i paesaggi che ha dipinto: il Lago di Sils, il ghiacciaio del Forno, i picchi coperti di abetaie… Solo se vedi quegli alberi snelli e slanciatissimi capisci da dove arrivano gli uomini e le donne filiformi delle sculture di Giacometti. È con questo spirito che nasce la mostra. E che la rende diversa da tutte le altre.

Oggi invece dicono che le mostre siano tutte uguali. Anzi: che l’Italia è diventata un mostrificio.

Un po’ è vero. E poi negli ultimi anni la qualità si è abbassata decisamente. Gli enti pubblici hanno sempre meno soldi, gli sponsor privati sono in fuga, portare grandi opere e grandi nomi in Italia costa troppo, si offre sempre meno, si fanno esposizioni con cinque opere belle e 50 modeste, il pubblico è meno invogliato, si riduce il numero di biglietti e l’intero circuito delle mostre va in crisi.

La sua mostra più bella?

Forse “America! Storie di pittura dal Nuovo Mondo” al Museo di Santa Giulia a Brescia, 2007-08. Tre anni di lavoro, venti viaggi negli Usa: per raccontare il mito della Frontiera, degli spazi immensi, della vita degli indiani e dei cowboy, esposi 250 quadri prestati da 40 musei americani, più altrettanti pezzi fra fotografie d’epoca e oggetti rituali dei nativi. Una cosa mai fatta prima da noi. A una settimana dall’apertura della mostra c’erano già 80mila prenotazioni. Abbiamo chiuso a 205mila. La Tate di Londra e Amsterdam, sullo stesso tema, erano arrivati a 100mila biglietti.

Allora lei attivò una micidiale macchina di eventi per attirare pubblico: reading, film, concerti, testimonial: Mike Bongiorno, Dan Peterson, Battiato, Salvatores, Volo…

La comunicazione è importante. Ma non puoi comunicare il niente. Se hai qualcosa di bello, lo devi raccontare al meglio, tutto qui.

Luigi Mascheroni

*La presente intervista è la versione integrale di quella apparsa il 16 dicembre 2019 su ‘il Giornale’, in quel caso tagliata per ragioni di spazio, e pubblicata col titolo: “Posavo per mia nonna pittrice. Ora curo mostre da record”.

L'articolo “In Gold We Trust”: dialogo con Marco Goldin, il Signore Grandi Mostre. Ha portato 11 milioni di persone davanti a Van Gogh, Vermeer, Monet… proviene da Pangea.

Come sempre, lei gioca sull’eccesso, sull’estremismo, sul paradosso. Segnalando, però, una cosa vera&santa: i geni sono un’eccezione. Per il resto, l’arte è fatta da “chi non ha mai vinto”, dai “perdenti per definizione” che “vivono in mondi paralleli”. Ora. Perché occuparsi di Outsider: per vizio, per diletto, per desiderio di scoop?

Se dovessi rispondere solo all’ultimo quesito potrei dire, con eleganza: “per curiosità, per amore dell’arte, per desiderio di giustizia, perché ho scoperto un’area che attendeva solo di essere esplorata che mi permetteva di piantare per primo la bandierina, in pieno spirito di frontiera”. Ma non sarebbe esaustivo.

Abbiamo tutti gli occhi, ma sono convinto che dovremmo usare un po’ di più il cuore e la nostra testa anziché seguire solo il mainstream, che ci indica i nomi da omaggiare quelli da vedere al museo, disdegnando gli altri. Oggi chi compra sempre meno arte, verifica prima su artprice le quotazioni in asta. Eppure io, che colleziono da sempre, ho in casa alcuni pezzi del tutto anonimi, o di autori “cosiddetti minori”, che mi parlano e mi emozionano molto più di maestri blasonati, e mi piace che siano vicini, così possono litigare tra loro. La storia dell’arte, purtroppo, è stata scritta spesso da mercanti. È venuto il momento di rimettersi a cercare, e di raccontare storie umane e artistiche che hanno capacità di stupire, rappresentative di tanti malesseri di un secolo come il ’900, dall’eccidio degli armeni alle droghe sintetiche. E in questo internet è il cavallo migliore per iniziare il viaggio.

“L’arte non esiste esistono le persone”, scrive lei. Io ribatto, di un artista m’importa soltanto l’opera, che sia sfigato o fichissimo poco m’importa. Il suo libro non eccede forse di biografismo, fregandosene dell’unica cosa che conta e che resta, l’arte? Si difenda, mi sconfigga. 

Bella provocazione, accetto la sfida.

La mia è una scelta ragionata. È un libro a tesi, che utilizza la biografia e un approccio sicuramente letterario per raccontare anche pezzi della nostra storia, e presentare immagini mai viste, prodotte in precisi contesti e per precise motivazioni, scavando nella identità psicologica di ogni artista. E ogni autore che ho inserito, partendo da una selezione tra altri centinaia, ha prodotto sicuramente opere di grande qualità, o offerto contributi importanti e dimenticati. E poi, diciamoci la verità, quanto del successo commerciale di Van Gogh, non è anche figlio della sua triste avventura umana? Guardi ad esempio il lavoro di Marie Blanchard, un’artista spagnola colpita duramente nel fisico che ha realizzato alcuni dei più bei quadri cubisti del proprio tempo, ma che nessun studente citerebbe. Io ho solo voluto offrire, di ognuno di loro il mio punto di vista interpretativo. Poi, ognuno può iniziare da qui il suo percorso sotto il profilo puramente storico-estetico. Ma non capire che tutta l’arte di Arshile Gorky nasce dal dolore della propria infanzia, sarebbe un grave limite.

Domande spot (con giustificazione, però). L’artista che si è divertito di più a ritrarre. L’artista che le ha dato sui nervi. 

Ho approfondito molto, anche per progetti futuri, la storia del Bauhaus, e due geni (indiscussi), una volta approfonditi nel dettaglio mi hanno fatto letteralmente incazzare. Penso a Johannes Itten, uno dei grandi maestri del colore, che in realtà applicava sui suoi studenti una rigida educazione, detta Mazdaznan, ispirata a una setta religiosa che obbligava a riti ispirati al sole alla antica cultura persiana, ma che in realtà predicava la superiorità ariana. O Raoul Hausmann, uno dei maestri DADA (celebre la sua testa di manichino), così avanti da rivoluzionarie l’arte, ma non abbastanza da rispettare la sua amante, la grandissima Hannah Höch, negando la possibilità di abbandonare la moglie e rinnegando il suo status di artista.

L’artista che ama in modo ingiustificato.

Il giapponese Harue Koga, che all’inizio del secolo scopre l’arte occidentale, e anziché fare il monaco, come vorrebbe il padre, capo di un importante santuario, corre di nascosto al porto di Tokio per comprare dai marinai le riviste europee, che legge e ritaglia.

L’artista davvero sottovalutato. 

Sicuramente Hilma af Klimt, che obbligherà a riscrivere i libri di storia dell’arte, svedese, minuta, che ha realizzato tele immense, astratte, ancora prima di Kandinskij sulla scia dell’esoterismo. Quello che ho anche toccato con mani, e che trovo che sarebbe veramente illuminante da esplorare in un rapporto tra critica dell’arte e antropologia, è perché le origini dell’arte astratta si collochino sempre nell’estremo nord dell’Europa, in un unico filo conduttore che unisce, con storie differenti, August Strindberg (scrittore e pittore da riscoprire), Hilma af Klimt, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Kandinskij in un arco di pochissimi anni.

L’artista più strampalato. 

George Edgar Ohr (1857-1918) un ceramista americano visionario, nel profondo sud, avanti rispetto a Lucio Fontana di 50 anni, capace però di creare selfie bizzarri come mai nessuno aveva fatto prima divertendosi sempre a provocare.

L’artista che le è apparso come una inattesa sorpresa. 

Non un solo, ma due, i fratelli Michahelles, Ernesto (in arte THAYAHT) e il fratello Ruggero Alfredo (R.A.M) genericamente conosciuti come esponenti del futurismo, in realtà studiandoli degli autentici geni, gli ultimi eroi rinascimentali, gli inventori della TuTa. Cercateli in rete, scoprirete che sono stati pittori eccelsi, ma anche architetti, stilisti, pubblicitari, fotografi, inventori, scrittori, i primi ad affrontare il tema degli extraterrestri.

L’artista, al contrario, che meriterebbe una grande mostra.

Non uno, ma tutti. Ho sviluppato il concept per la Mostra Outsiders, capace di unire opere al racconto delle storie a oggetti privati. E sto cercando di montarla anche con respiro internazionale.

L’artista che l’ha commossa. 

La pittrice Deiva De Angelis, attiva nella Roma di inizio secolo, della quale sino a poco tempo fa non si conosceva neanche la data di nascita, morta giovane e così povera, dopo essersi affermata, da essere seppellita nella fossa comune.

L’artista che avrebbe voluto conoscere. 

Stefano Tamburini, e poter vivere con lui e il suo gruppo gli anni liberi della satira e della controcultura de Il Male e Frigidaire, prima che il conformismo ci mettesse il bavaglio.

L’artista di cui regalerebbe un’opera al suo migliore amico. 

Alfonso Ponce de León, del suo lavoro sono rimaste poco più di 20 tele, perché morirà pochi mesi dopo, a 30 anni, per un regolamento di conti politico della Guerra di Spagna. E il resto va disperso. Ma ha due quadri di cui sono pazzo esposti al Museo Reina Sofia di Madrid.

L’artista che è un emblema del nostro tempo.

Eric Hebborn. Il re dei falsari della seconda metà del XX sec. trovato morto a Roma in circostanze misteriose. Perché solleva chiaramente il tema del nostro tempo, tra vero, falso, verosimile.

Per inciso: installa negli Outsider un autentico genio come De Stael, perché?

Perché in ogni volume ho scelto di inserire un autore famoso, di cui però, si ignorano spesso i malesseri profondi, che possono secondo me dare nuova luce alle loro opere.

L’artista che, in effetti, merita l’oblio in cui è caduto. 

Urca. Cattiva questa. Ma non la passo, come voler colpire sulle mani chi si è aggrappato a un asse di legno. Getto però una ombra su Walter Spies, creatore della nuova arte balinese, o pericolo predatore pedofilo.

L’artista che si è tenuto come asso nella manica, da decrittare nel prossimo libro. 

Uno? Direi che 36 nomi sono stati già identificati, poi vedremo.  Tra loro una pittrice giapponese a Catania, i fratelli russi re dei poster, una scultrice di colore per metà pellerossa che ha vissuto a nella Roma Umbertina, la figlia della regina mondana dell’arte, e altre storie che non potete immaginare.

Se dovessi definire una mappa degli autori parlerei di:

Quelli che non ce l’hanno fatta.

Quelli che ce l’hanno fatta e si sono distrutti.

Quelli che potevano farcela e la storia li ha annientati.

Quelli che erano troppo avanti o troppo diversi per poter essere assimilati.

Quelli che sono rimasti soli.

L'articolo “La storia dell’arte, spesso, è stata scritta dai mercanti. Io cerco i perduti, i perdenti, chi vive in mondi paralleli”: dialogo con Alfredo Accatino, cacciatore di artisti dimenticati proviene da Pangea.

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Il film in questo senso è elitario, non perdona l’ignoranza. Non puoi davvero apprezzarlo se non hai letto e riletto, studiato e contemplato le lettere di Van Gogh. Nelle lettere c’è veramente tutto. Dall’idea, al processo creativo, alla confessione più intima. L’uomo e arte sono insieme, una unica retta verticale che spacca quadro e carne. E Van Gogh era un uomo che sentiva l’arte sulla carne. Aveva rispetto per l’arte, dipingeva solo quando si sentiva in equilibrio completo. Diversamente non si avvicinava nemmeno ai pennelli, quindi toglietevi pure la fissazione dell’artista pazzo, della creazione nel disequilibrio. Sono belle favole, esaltanti, accattivanti ma dannatamente false.

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Van Gogh scrive in una delle tante lettere a Theo “quale è mai la vita che io considero la migliore? Indubbiamente è una vita fatta di lunghi anni di comunione con la natura in campagna – e con Qualcosa di Alto – inconcepibile, “orrendamente innominabile” – perché non è possibile dare un nome a quanto è più alto della natura”. Allora la lentezza del film è necessaria, scrive di lunghi anni di comunione con la natura, di un tempo estraneo all’uomo, di un tempo proprio di Qualcosa di Alto, forse solo di Dio. O del Dio che lo visita durante la creazione, in quel momento di pace disumana. “Sii un contadino (…), sii pittore, e come essere umano, dopo anni di vita in campagna e di lavoro manuale, già essere umano nel corso di questi anni, alla fine sarai divenuto qualcosa di migliore e di più profondo”.  Quindi, sperimentare la vita nel sudore e nella fatica, nelle mani sporche di terra, nel toccare le spighe di grano in senso contrario, con quella sensazione ruvida di fastidio e piacere insieme. Nel film ci sono tante scene che rappresentano Vincent che cammina per ore e ore nei campi, sembra non fare niente, ci annoiano forse le immagini, vogliamo velocità e azione, vogliamo subito arrivare al taglio dell’orecchio, alle crisi. Ma è dalla lentezza e dalla solitudine che si apre la crepa, che si fanno strada le voci. Non potete avere Van Gogh pazzo senza averlo prima steso su un campo a farsi scorrere le formiche sul corpo. “Si sa che è impossibile conquistare la natura e renderla più malleabile senza una lotta terribile e senza avere una pazienza superiore all’ordinario”.

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Una delle lettere che più ho amato è quella che descrive il processo creativo, il pensiero, l’intento che sta dietro ai Mangiatori di patate: “Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume della lampada, ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto, e quindi parlo di lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato il cibo. (…) Potrà dimostrarsi un vero quadro contadino. So che lo è. Chi preferisce vedere i contadini col vestito della domenica faccia pure come vuole”. Ecco che allora Vincent si sporca le mani, le affonda nella terra, cerca di trovare un modo per estrarre dalla terra il colore, deve viversi tutta la natura sulla pelle, sfondare il giorno fino al tramonto nei campi, farsi bruciare la pelle dal sole e dal freddo.

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I suoi quadri si dovrebbero poter toccare, è fastidioso vederli nella teca, innaturale direi, si dovrebbe sentire il colore come si aggruma sulla tela, seguirlo nei suoi solchi come toccare delle rughe, annusarli questi quadri, perché “se un quadro di contadini sa di pancetta, fumo, vapori che si levano dalle patate bolloni – va bene, non è malsano; se un campo sa di grano maturo, patate, guano o concime – va benone, soprattutto per gente di città”.

Clery Celeste

*Il film di Julian Schnabel, “Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità”, è visibile su Sky. Qui i giorni in cui è programmato.

L'articolo “I suoi quadri si dovrebbero toccare”. Ora vi spiego perché il film su Van Gogh è un capolavoro (ma prima dovete leggere le lettere) proviene da Pangea.

Non si può non apprezzare l’opera di Giuliano Macca con quella sua attenzione così classica, quasi umanistica, verso l’uomo, ma declinata in chiave contemporanea. In previsione della sua mostra romana, curata da Michele Von Buren, che sarà aperta dal 16 al 17 maggio, siamo andati a sentire l’artista siciliano, nel tentativo di far conoscere al lettore anche un altro nome oltre quelli più noti da manuale – ovvero lì dove, tragicamente, si arrestano le conoscenze dei più.

La biografia di un artista è fatta prima di tutto dai suoi amori artistici. Ciò che siamo è sempre il frutto di ciò che abbiamo apprezzato nel tempo. Quali sono i pittori sui quali hai formato il tuo gusto e stile, e i motivi per cui li apprezzi?

Ovviamente amo tutta l’arte e tutti gli artisti, però ce ne sono alcuni, seppur molto distanti cronologicamente tra di loro, dei quali posso dire che mi hanno formato più di tutti gli altri: Goya, Alberto Sughi, Tranquillo Cremona, Guido Reni e Picasso. Il più importante per me è Tranquillo Cremona, per un fattore prima di tutto affettivo, direi. A casa di mio nonno c’era una copia di una sua opera. Il convivere con quel quadro da bambino, avendo fin da allora una propensione per l’arte, mi ha portato a sviluppare quel gusto delle pennellate nello stile della scapigliatura milanese (di cui Cremona era parte), in cui le figure sono prive di margini forti, dando quasi un senso di nebbia. Di Picasso apprezzo invece il processo evolutivo: il fatto di dipingere molto bene in adolescenza per poi andare a ricercare una scomposizione del volto che lo ha condotto alle soluzioni che tutti conosciamo, al cubismo e oltre. Per me lui è un esempio di vita perché è andato a ricercare non l’archetipo del bello, ma qualcosa di diverso, di più personale, abbandonando la tecnica classica. Goya per il sangue, gli scenari, quei cieli pazzeschi, il buio, questa notte che sembra quasi l’inconscio. Sughi semplicemente per la sua pulizia nella sporcizia, perché non è pulitissimo come artista ma la sua è una sporcizia molto raffinata. Adoro, inoltre, il modo in cui è riuscito a rendere la solitudine nel bar. Di Guido Reni, infine, adoro il rosso, il modo in cui lo usava.

C’è un’altra forma d’arte che per vie traverse abbia influenzato la tua pittura?

La musica. Io con la musica sbagliata non dipingo come dipingerei con quella giusta. Vivaldi, Chopin sono i miei punti di riferimento. Se ascolto le Quattro stagioni, anche se non ho una tela vicino, vorrei subito andare a dipingere perché colgo sempre qualcosa in quella musica che potrei trasporre su tela.

E un romanzo, o una poesia?

Le notti bianche di Dostoevskij. In quel libro ci vedo un’atmosfera nebbiosa, quei lunghi addii, il tempo che passa, le speranze vane nella ricerca dell’amore. Quel romanzo ha influenzato maggiormente i temi della mia pittura, dal senso di smarrimento al dualismo umano.

Nei tuoi ritratti, in cui il volto è sempre scomposto, mi pare predominare il senso di una identità sfuggente e tormentata, inafferrabile. Le facce si risolvono in una maschera indistinta che genera inquietudine nello spettatore. Il motivo?

Ci tengo a sottolineare che non amo parlare del mio lavoro. Lo faccio con te perché mi sento a mio agio… Non amo farlo, ma mi rendo conto che è giusto e necessario. Sai, molti aspetti sono dettati dall’inconscio. Calcolo molto poco di ciò che andrò a fare. C’è una idea di base che sviluppo, tramite la musica, il colore, i miei sentimenti e quello che mi vuole comunicare un certo volto, ma per il resto io la mia opera la sento, non la pianifico. Non sono machiavellico nella pittura. Tanto che molti miei lavori, come avrai notato, non sono graziosi ma crudi. Però la mia ricerca di base è quella di una identità sfuggente, come dici tu. Io rappresento una persona che nel tempo ha perso qualcosa, molto spesso sé stesso. Ecco spiegata l’atmosfera nebbiosa e il senso del tempo che passa. Pur conservando gli stessi tratti somatici, siamo diversi a livello morale perché il tempo ci ha cambiati; e gli occhi riflettono questo cambiamento. C’è la perdita di identità, quindi, e al contempo il tentativo costante di metterci a fuoco. Sono dubbi quelli che metto sulla tela: la lotta con noi stessi, il conoscere se stessi.

Se ti dovessero chiedere il motivo del tuo ostinarti con i pennelli sulla tela, cosa risponderesti: lo fai perché la vita è troppo bella e necessità di essere fermata, nel suo scorrere, in una rappresentazione, o perché è carente e bisogna cercare di compensare attraverso l’arte?

Opterei per la seconda ipotesi. Diciamo che faccio i conti con il contemporaneo e dipingo perché ne ho le palle piene della gente che non si rende conto del tempo che passa, che non gode di nulla, in un mondo così frenetico, dove non c’è più pazienza, in cui si vuole tutto e subito. Si è perso quel senso della conquista e della bellezza più misteriosa. Io dipingo per far capire che esiste ancora, anche se noi moderni ne stiamo perdendo il senso. Dipingo per ricordarlo e farlo ricordare. Io la vita la vivo profondamente: le notti, i rapporti umani, le gioie e i dolori. E, se colgo un sentimento, spesso sento il bisogno di correre a metterlo su tela.

Dei tuoi colleghi italiani ne apprezzi qualcuno in particolare?

Non voglio fare dei nomi, perché nel settore ci conosciamo tutti e non vorrei dimenticarne qualcuno. Permettimi, però, una considerazione generale: le avanguardie storiche magari litigavano, ma si confrontavano e così facendo si mettevano in discussione. Adesso siamo tutti un po’ chiusi nel nostro mondo, non c’è più la stessa volontà e voglia di condividere. Posso dirti, comunque, che la mia galleria ha artisti che io stimo.

Che cosa apprezzi di questi?

Il ritorno al figurativo. Da cinque anni a questa parte si sta riproponendo e ciò è un’ottima cosa. Perché, sì, va bene il paesaggio, che artisticamente è sempre intrigante, però nel rappresentare per esempio le emozioni di una donna tu ci puoi cogliere tanto da come è disturbata la visione dell’artista. Ecco diciamo che mi affascina vedere i diversi modi in cui può essere rappresentato l’umano. E mi affascina questo ritorno alla ritrattistica di cui noi italiani siamo maestri. Pensa ad Antonello da Messina…

Raccontami di questo movimento che stai creando.

Nasce da un’esigenza prettamente personale, per dare un indirizzo. L’arte deve avere disciplina, almeno nel momento in cui si crea, poi nella vita privata l’artista può fare come meglio crede. Personalmente non ritengo, per esempio, che sia vero quando si dice che Van Gogh dipingeva nella follia. Non credo che quegli effetti di colore siano un derivato della pazzia. Certo era folle, ma disciplinato nel momento in cui dipingeva. Il movimento nasce quindi per creare un collettivo trans artistico, non solo pittorico. All’inizio aveva preso il nome di Nuovo Romanticismo ma, siccome suonava già sentito, l’abbiamo mutato in Stradismo, da strada intesa come vita cruda. Io ho vissuto molto la strada, la notte soprattutto, le solitudini, l’alcol… Come possiamo non rappresentare tutto questo, non parlare degli amori che urlano per le strade?! Ci vuole un ritorno alla bellezza, al crudo. La vita è tale e noi vogliamo coniugare romanticismo e crudezza. In un periodo storico in cui vige la supremazia digitale, l’umanità fa passi avanti solo a livello tecnologico, ma non a livello umano. Ci stiamo perdendo. Di qui la necessità di un passo indietro, di rivivere il romanticismo e portarlo nel presente.

Qualcuno potrebbe dire che tu aborri il bello nel senso classico, che ne prendi le distanze. Tu pensi che questo, invece, sia presente nella tua produzione?

Sì. Mi dispiace se non arriva, ma io sono amante del bello e ricercatore di questo. Spesso parto dai grandi maestri, da quell’ideale di bellezza, su cui inserisco la crudezza che comunque non elimina necessariamente la prima. La mia non è pittura della fine di qualcosa. Casomai si tratta di un risorgere dalle ceneri, di una pittura che guarda al futuro. Solo, non avrebbe senso se mi limitassi a rifare i grandi.

Matteo Fais

L'articolo “La mia non è pittura della fine, è un risorgere dalle ceneri, è una pittura che guarda al futuro”: Giuliano Macca, in occasione della personale “Cuori di cristallo”, dialoga con Matteo Fais proviene da Pangea.

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Il film in cui Defoe fa Van Gogh, intendo, Sulla soglia dell’eternità, di Julian Schnabel mi pare presuntuoso e pretestuoso – fin dall’inizio si stinge in pellicola ‘d’autore’, solo che Schnabel non è Herzog. La sintesi – l’artista è un pazzo, è tale perché gli altri lo considerano pazzo, la follia è la matrice del genio – è talmente ovvia da infastidire. L’artista non è tale perché gli altri lo isolano – è l’artista che percepisce l’urtante necessità dell’isolamento. Indossa la camicia di forza di una ossessione – è recluso nel proprio compito artistico – si disintegra rischiando la morte per produrre qualcosa che è infruttuoso agli occhi del mondo, che non ha un merito valorizzato dal denaro.

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Per l’artista, intendo, ai fini della sua arte, un manicomio alla periferia del noto o un attico a New York è lo stesso. Julian Schnabel, invece, gioca a titillare l’ansia borghese di noi tutti. Vado al cinema. Appunto i commenti. “Ma che belli i girasoli…”; “Poveretto…”; “L’artista è sempre un po’ pazzo…”. Appunto. Custoditi nei propri valori provvidenziali, cinti in una rammollita morale da persone interessate, ‘interessanti’, gli umani escono dal cinema, magari comprano un poster con l’autoritratto di Vincent stampato sopra, e non pensano che sono loro a vivere in un manicomio quotidiano, che siamo internati mentali.

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Quando Defoe fa la faccia ebete – e gli zigomi scoppiano come stelle filanti, come l’accusa e l’astio – tocca, visivamente, il cuneo dell’artista, l’idiota, l’uomo degli atti improbabili, impossibili, inconsueti.

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Il giallo è la placca dorata su cui Van Gogh declina le ampiezze – la schiena del giaguaro, il patto contratto con Dio per salvare tutto, per quell’istante.

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Non sono gli uomini che scelgono di recludere l’artista in manicomio – è l’artista che trova dialogo complice con i malati mentali, con i malati terminali, con gli infimi, con i rari e con i mostruosi. Dopo aver abbracciato le vittime, mentre l’assassino era braccato, ad esempio, ora l’artista abbraccia Cesare Battisti, che non è il mostro ma l’uomo, e l’uomo ha agio nella perdizione e nel riscatto, e finché c’è vita c’è rivalsa, c’è vendetta, ma anche risposta alla resurrezione permanente.

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Nell’ultima lettera, una settimana prima di morire, il 21 dicembre del 1926, recluso nella clinica oltre Montreux, in Svizzera, a Valmont sur Territet par Glion, Rainer Maria Rilke si rivolge all’amico poeta, Jules Supervielle.

Mio caro caro Supervielle, gravemente malato, dolorosamente, miseramente, umilmente malato, mi ritrovo per un istante nella dolce consapevolezza di essere stato raggiunto anche qui, su questo piano insituabile e così poco umano, dal tuo messaggio e da tutte le influenze che mi porta. Penso a te, poeta, amico, e così penso ancora al mondo, povere macerie di un vaso che ricorda di essere terra. (Ma questo abuso dei nostri sensi e del loro ‘dizionario’ per il dolore che lo sfoglia!). R.

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L’artista è avviluppato nel dolore e nella miseria, fa gita fra le macerie, l’arte è quel “piano insituabile e così poco umano”. Quello che per tutti è disumano, agli occhi dell’artista, ha trame di giallo, ha rigurgiti d’oro. Per questo, l’artista sta tra gli impossibili, non ha vocabolario con cui detonare i sensi, s’accumula tra chi non ha perdono – e neanche lo chiede – non fa una gita tra i ravveduti, tra gli avvertimenti, tra gli avvertiti e i logici, altri vegetano in gesti ‘umanitari’, l’artista si cala nell’orda dell’uomo, accoglie lo sbaglio, gira le spalle a chi offre l’altra guancia, fa scudo di sé con la coltelleria della contraddizione a chi merita la morte. (d.b.)

L'articolo Il film su Van Gogh è presuntuoso – ma Defoe ha zigomi degni di Grünewald – e noi, ora, dobbiamo abbracciare Cesare Battisti perché l’artista trova rigurgiti d’oro tra chi è imperdonabile proviene da Pangea.

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Ciò che affascina Hiroshige è lo splendore del bianco. In una serie di silografie gioca a mostrare il diverso carisma del bianco: il bianco della neve, dei fiori di ciliegio, del chiarore lunare. Uomini maestosamente soli sotto una nevicata – il manto bianco, il cappello bianco. Un tempio, sopra una rocca glaciale, glabra, sembra una fiamma – tutto è imbiancato, ma non per questo innocente, perché il gelo cova una giustizia tremenda. La mostra bolognese dedicata a Hiroshige e a Hokusai – fino al 3 marzo al Museo Civico Archeologico – è cliché e déjà-vu. Sembra di avere già visto tutto, un Giappone da cartolina – per capirne le ambiguità, però, basta leggere Tiziano Terzani – probabilmente mediato dai cartoni animati (compresi i capolavori di Hayao Miyazaki). Insomma. Il Fuji, l’ideogrammatica solitudine, la natura maniaca e micidiale – siamo acquietati dall’idea che abbiamo del Giappone, la ‘giapponeseria’ che stordì Van Gogh e affascinò Monet.

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Mentre visito la mostra giapponese, casualmente, rileggo la ‘Trilogia della Frontiera’ di Cormac McCarthy dall’inizio, da Cavalli selvaggi. Continua a sorprendermi – al di là del genio narrativo – la dedicata precisione con cui McCarthy nomina le cose. In realtà, tutta la letteratura americana è fatta di nomi, di nominazioni. Sul treno, sul retro del libro, scrivo questo: “Con i nomi teniamo a bada la nostra oscurità, cerchiamo di dare geografia all’informe che ci distingue e distrugge”. Mi fa tenerezza questa necessità del nome: come se un nome (nome&cognome) esaurisse l’identità, come se bastasse costellare di nomi un continente non proprio per renderlo proprio, privato, appropriato. La stessa cosa accade nella letteratura biblica, originaria. Il libro dell’Esodo, che è quello fondamentale per la storia d’Israele, non si chiama Esodo ma shemòt, che significa ‘Nomi’. Il protagonista del libro, appunto, sono i nomi, minuziosamente trascritti, di quelli che compirono la traversata nel deserto, che testimoniano l’adempimento della promessa divina di una terra; ‘Nomi’ è il libro in cui Dio rivela a Mosè il suo nome, anzi, la molteplicità inesauribile dei suoi nomi. Nel Vangelo Gesù chiama ciascuno per nome – ma a volte sceglie di cambiare il nome (Sim’on diventa Pietro), perché il nome è un compito. In Giappone non c’è l’ansia del nome – cioè di impossessarsi di ciò che si nomina. I nomi sono falene, sono fatati, non sono fatali. I nomi si indossano, si cambiano, come maschere. Il vero compito è spogliarsi di tutti i nomi, incenerirli, restare un essere senza nome – non sono ciò che vuoi, ma ciò che non puoi dire. L’uomo biblico-occidentale vuole che il suo nome marchi la Storia, sia lì a imperitura memoria – l’uomo nipponico preferisce sbalordire scomparendo.

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Amare, alla moda del romanzo occidentale, è fondere i nomi, fondare nuovi nomi, costellare la civiltà di marchi, marchiare con la propria firma, che raffigura, stilizzato, il vigore del proprio ego. Nel mirabolante Genji monogatari, il racconto del principe Genji, caposaldo della letteratura giapponese, l’amore nasce perché è già in perdita, è un assaggio di fugacità, è affondare in una siderea nostalgia, galleggiare su ciò che non sarà, posporre il desiderio all’infinito, sbriciolare e sregolare il nome in questo inseguimento vano. Non si ama la carne ma il suo bagliore, non si investiga la memoria ma la malinconia.

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Eccelle l’artista occidentale nell’arte del ritratto – perché ogni uomo è infallibilmente ciò che è, il suo volto è un sigillo, un nome. Quello d’Oriente, invece, per quanto si applichi nel disegnare la lampeggiante geisha, riesce meglio nel dettagliare un pesce, nel definire i remoti particolari di una tigre, il nitrito di un drago, la vastità di un fiore.

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Più che la mostra, per capire il Giappone – il luogo dove ha origine il sole, mentre da noi cala, affonda – vi squaderno cinque libri, fondamentali. Per lo meno, esteticamente superbi.

*Il fucile da caccia, Inoue Yasushi: pubblico nel 1949, lieve e febbrile romanzo dell’attrazione e del tradimento, della pulsione e del dolore, narrativamente perfetto (è costruito su tre lettere, fatte pervenire a un terzo, estraneo alla vicenda). “La tristezza irrazionale contenuta nelle tue frasi violente, minacciose fece sbocciare di colpo dentro di me, come un fiore di cristallo, la felicità di una donna che si sente amata”. Ha la leggerezza di una foglia, la crudeltà di un bacio di vipera.

*Libro d’ombra, Jun’ichiro Tanizaki: pubblico nel 1933, qui il grande scrittore della perversione e dell’eros nero – leggete, vi prego, Il tatuaggio, La chiave, Diario di un vecchio pazzo, libri di corrosiva spudoratezza – cerca di rispondere alla domanda infinita, “ma perché piace tanto, a noi Orientali, la bellezza che nasce dall’ombra?”.

*Il maestro di Go, Yasunari Kawabata: pubblico nel 1954, non è considerato tra i grandi libri di YK – come Il paese delle nevi, Mille gru, Bellezza e tristezza – ma è il romanzo esemplare per capire il senso della maestria, l’obbedienza al talento, il nitore del genio, che nasce sempre da una illuminazione di tale intensità al cui cospetto concetti come vittoria e sconfitta sono vani, invalidati. Si racconta l’ultima, memorabile partita di Go di un maestro assoluto, che sfida un campione dei tempi moderni.

*Un’esperienza personale, Kenzaburo Oe: pubblico nel 1964 è il libro più intimo del granitico scrittore, avvezzo allo sperimentalismo – Gli anni della nostalgia è il suo romanzo-summa, che racconta lo sradicamento dalla tradizione nipponica rileggendo Dante e William B. Yeats. Si racconta di Tori-bird, bimbo gravemente disabile, con acuti mirabili: “Se ci sarà un giudizio finale, in quale categoria di morti potrà essere citato, accusato, giudicato un bambino con funzioni vegetative, morto subito dopo la nascita? Per qualsiasi giudice non saranno forse prove insufficienti le sue poche ore trascorse sulla terra piangendo, la lingua che si dibatte nel rosso perlaceo della bocca spalancata?”.

*Cronaca della luna sul monte e altri racconti, Nakajima Atushi: pubblico nel 1942, lo scelgo in onore dell’editore Marsilio, che attraverso la collana ‘Mille Gru’ ha portato in Italia moltissimi scrittori nipponici. Nakajima Atsushi è scrittore di somma eleganza, un po’ un Borges nipponico. La maledizione della scrittura è un racconto esplicito, con frasi da indossare spesso: “Se pensiamo di essere noi a usare la scrittura per i nostri libri ci sbagliamo di grosso. Siamo noi a essere sfruttati come schiavi dagli spiriti della scrittura. Ma la cosa più grave è che i danni causati da questi spiriti sono terribili”.

Davide Brullo

L'articolo Hokusai è una cartolina turistica. Ovvero: i 5 libri necessari (cioè, inconsueti) per capire il Giappone proviene da Pangea.

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Secondo fatto. Amo le fotografie di Marco Pesaresi – il fotografo dell’oltranza, della gioia e della tenebra, morto tragicamente nel 2001 – e sono un figliastro della sua mamma, l’indomita Isa Perazzini. Nella biblioteca di Pesaresi, tra un Tolstoj, un Byron, un Dino Campana e un Dominique Lapierre, vedo un libro di Hermann Hesse. Una raccolta di testi sull’arte del viaggiare, di reportage, pubblicati da Mondadori nel 1993 come Il viandante, per la traduzione di Fernando Solinas. “Chi non si vede costretto a risparmiare denaro e tempo e ha voglia di viaggiare, dovrebbe sentire come necessità inderogabile quella di appropriarsi spiritualmente, pezzo per pezzo, dei paesi che affascinano i propri occhi e il proprio cuore, e conquistarsi un frammento di mondo imparando a conoscerlo e a gustarlo lentamente, mettere radici in molti paesi diversi e raccogliere da oriente a occidente le pietre per costruire il bell’edificio di una vasta comprensione della terra e della sua vita”. Hermann Hesse è un uomo in rivolta senza i dolori archetipici di Albert Camus, vive la solarità, sta sul crinale, tra concetti atrocemente banali e la dolcezza della persuasione.

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E tre. In una intervista che gli ho fatto di recente, Stefano Massini, scrittore di teatro tra i più riconosciuti, mi dice che Il giuoco delle perle di vetro è uno dei suoi libri preferiti. È d’accordo con lui anche Philip Hensher, firma dello Spectator, che in un articolo piuttosto appuntito e puntuale – “Hermann the Good German: the mystic life of Hermann Hesse” – riconosce che Il giuoco delle perle di vetro “scritto durante il dominio nazista, è il suo miglior libro, è straordinario, una delle poche utopie rasserenanti della letteratura, un idillio intellettuale in una atmosfera unica”. Secondo me – parere di viandante letterario – Il giuoco delle perle di vetro – che trovate nella versione Mondadori dell’immenso Ervinio Pocar – simboleggia i difetti di Hesse. L’idea è perfetta, il titolo magnetico, il simbolo del gioco e della regione astratta, di intelletti astrali, Castalia, pure. La resa è inesauribilmente imperfetta: il libro è troppo lungo, troppo filosofico, troppo sfilacciato (leggetelo in contrasto al perfetto Maestro di Go di Yasunari Kawabata).

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Gli esempi servono a convalidare un giudizio. Hermann Hesse, baciato dalla buona sorte – spedito in una azienda di orologi, poi in una libreria, a Basilea, scrive nel tempo libero Peter Camenzind, pubblico nel 1904, che diventa subito un bestseller – dotato di un talento schietto, è costantemente amato, da tipi diversi in tempi diversi.

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In seguito alla pubblicazione, da parte della Harvard University Press, della biografia Hesse. The Wanderer and His Shadow, a firma di Gunnar Decker, ‘hessologo’ e Lancillotto del genere biografico – ha scritto di Gottfried Benn, di Vincent Van Gogh, di San Francesco – nel mondo anglofono si è riacceso il dibattito intorno a Hesse: mago del narrare, genio solitario o autore mediocre da dare in pappa, semmai, ai liceali?

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Domanda del non udente: ma cosa interessa, oltreoceano, del tedesco Hesse? Risposta: Timothy Leary, ideologo della psicadelia e del sessantottismo lisergico, ha fatto di Siddharta (1922) e de Il lupo della steppa (1927), la sua Bibbia e il suo Vangelo. Hesse ariete che aprì i bastioni del Sessantotto? Il pio viandante ebbe cura di dire, prima di passare ad altra vita, nel 1962, “mi inquieta ciò che fanno dire ai miei libri”.

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Hermann Hesse, in fondo, non piaceva a nessuno. Robert Musil lo riteneva rozzo, Thomas Mann, che pure lo aveva supportato per anni, non si esprimeva in pubblico riguardo al suo talento letterario. Durante il periodo nazista Hesse disse ciò che andava detto (“è dovere dei tipi spirituali restare prossimi allo spirito e non cantare quando la gente inizia a canticchiare le canzoni patriottiche sotto il comando dei leader”), non disse altro (“L’antifascismo? Cosa c’entra con me? Io non posso cambiare nulla. Posso offrire un piccolo aiuto a chi, come me, vuole indebolire l’intero sudicio mercanteggio della lotta per il potere e per la supremazia politica”) e al Nobel per la letteratura – era il 1946 – che non andò a ritirare di persona, inviò una lettera di vacua ovvietà, “La diversità in tutte le sue forme e i suoi colori può vivere a lungo su questa nostra cara terra. Che cosa meravigliosa è l’esistenza di molte razze e di molto popoli che parlano molte lingue” (ottenne il Nobel, in fondo, come maligna Hensher, “perché era stato un ‘buon tedesco’ negli anni precedenti”).

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Una lunga articolessa di Adam Kirsch sul New Yorker (titolo: “Hermann Hesse’s Arrested Development”) dice, sostanzialmente, che “finché un uomo lotta per cercare di essere se stesso, sarà sempre una presenza viva, un esempio – il che è forse meglio che essere un grande scrittore”. Palle. Per uno scrittore sentirsi dire che è un bravo cristo fa l’effetto del ‘sei un tipo simpatico’ pronunciato dalle labbra che vorresti baciare per il resto dei tuoi giorni. Hensher, dopo aver devastato la biografia appena pubblicata, conclude così. “Hesse sapeva scrivere molto male di sé, ma si merita uno sforzo ben migliore di questo. Fu una figura interessante che, rifiutando di riconoscere i propri limiti effettivi, portò qualcosa di nuovo nel romanzo. Mi piacerebbe leggere una biografia degna di lui”.

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Non si può non pensare a Hesse con simpatia – è oggetto di ostilità da parte dei teorici del romanzo, è stato l’ultimo, estremo, goethiano, dilettante. Fu abbondantemente frainteso, ma questo capita spesso a chi è baciato dal successo letterario – ne apprezziamo lo sforzo. Magari lo leggessero i liceali, oggi. (d.b.)

L'articolo Hermann Hesse: genio solitario o pappa per pallidi adolescenti? proviene da Pangea.

Quando una musica viene definita ‘commerciale’, questa parola assume una connotazione negativa e serve a designare un prodotto di consumo rivolto a un pubblico che ascolta con superficialità e partecipazione esclusivamente emotiva. Così accade che un artista apprezzato da un ristretto circolo di intenditori venga ripudiato dai suoi primi ammiratori nel momento in cui ottiene un più largo successo. Questo ragionamento porta gli appassionati di musica colta a ritenersi parte di un’élite unita da valori di carattere culturale che si presumono superiori a quelli di chi preferisce i Metallica a Beethoven e Chopin. Ma siamo proprio sicuri che minor pubblico equivale a miglior pubblico?

Sinceramente, penso che non si possa analizzare questo fenomeno pensando soltanto all’antitesi fra qualità e quantità: da artista e direttore artistico, sono alla continua ricerca – e sperimentazione – del cosiddetto indice di gradimento. Posso certificare che la musica cosiddetta più impegnata è molto gradita: basta spiegarla al neofita che vi si avvicina. Se tutti gli artisti diventassero divulgatori, non avremmo il problema di una ristretta élite di pubblico per la musica d’arte. Sta all’artista uscire dalla torre d’avorio. Dopodiché, è opportuno riflettere sul fatto che un pezzo celebre, spesso, è celebre perché è bello, perché se ne ricorda il tema principale anche dopo un solo ascolto. Questo vale per qualsiasi genere musicale. È un principio di educazione: finché la musica, come disciplina, non tornerà a far parte dell’educazione nazionale, avremo una maggioranza di pubblico musicalmente incolta. Un esempio lampante: in Italia, si può prendere un qualsiasi diploma di maturità senza dover necessariamente sapere chi siano stati Bach, Mozart o Beethoven. Inaccettabile.

In un saggio intitolato L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, Alessandro Baricco afferma dispiaciuto che “il consumatore di musica colta rema all’indietro con grande dignità, temendo le rapide del futuro e sognando la paradisiaca calma di sorgenti sempre più lontane”. Potrei definirmi in accordo logico ma disaccordo poetico: mi piace infatti immaginare la grande musica come metafora di un giardino segreto, un luogo dove andarsi a rifugiare ogni volta che la violenza del mondo si fa troppo dura da vedere e sopportare. Credo che questa estraneità al tempo e alle mode sia il segreto dell’immortalità del repertorio classico. Probabilmente la mia visione è troppo ingenua e romantica, ma non posso credere che la Quinta di Beethoven o la Cavalcata delle Valchirie di Wagner abbiano bisogno di essere attualizzate per avvicinarle alla sensibilità contemporanea.

L’attualizzazione dipende dalla funzione dell’interprete: la musica colta è sublime, ma è altrettanto datata. Riattualizzarla vuol dire semplicemente avere un forte senso di responsabilità: se ogni esecuzione dal vivo è simile a ciò che il pubblico, a livello di scelte di tempo, fraseggio, ritmo, conosce già, ecco che decade l’interesse per scoprire una nuova interpretazione. Di conseguenza, anche la musica più visceralmente diretta (ad esempio la Quinta Sinfonia di Beethoven), se suonata secondo le abitudini e senza uno spirito di rinnovamento (non si cambiano le note, ma si può agire sulla dinamica, sulla timbrica, sulle percezioni acustiche ed emotive), risulterà presto stantia e sempre meno utile. Questo senso di responsabilità deve essere sentito da parte dell’interprete, certo, ma deve trovare nel pubblico una linfa di curiosità che spesso, per i motivi che dicevo prima, viene a mancare.

Poiché la musica, per essere fruita, ha bisogno di un’esecuzione, essa corre sempre il rischio di trascendere le intenzioni del compositore, e non mi è chiaro fino a che punto questo andare oltre sia una risorsa oppure un limite. Leonard Bernstein, nel suo libro Giocare con la musica scrive che la musica classica è una musica “esatta”, cioè scritta esattamente per come deve essere eseguita, a differenza del folk, che è stato a lungo tramandato oralmente, del pop, continuamente coverizzato, e del jazz, che vive di improvvisazioni e sfocia in risultati che troviamo solo in parte nella partitura scritta. E allora mi domando: è necessario porre un limite all’interpretazione come atto artistico? Oppure ogni ricreazione è lecita, e possiamo essere lieti di affermare che non esiste un Mozart ma tanti Mozart quanti sono i suoi interpreti, anche chi lo suona in modo da farci esclamare: “Questo non sembra il vero Mozart!”. Anche se poi, a ben pensarci… chi ha mai sentito il vero Mozart?

Concordo. Lo stesso Bernstein, da immenso direttore d’orchestra quale era, ha fornito interpretazioni in continua evoluzione: se si ascoltano alcune sue registrazioni, effettuate in epoche diverse, della Nona Sinfonia di Beethoven, ad esempio, si percepisce immediatamente questo sentimento di ossessione continua per creare qualcosa di nuovo, eppure le note sono sempre le stesse!

La musica classica ha un repertorio così vasto che è impossibile sperimentare tutto. Cosa guida un pianista nella scelta di un autore piuttosto che un altro? La sua predilezione per Schumann, di cui sta incidendo l’integrale delle musiche pianistiche, è una suggestione antica che origina dai primi studi e dal suggerimento di qualche insegnante, o si tratta di un innamoramento adulto, più consapevole, legato a una passione biografica e non solo musicale?

Cerco sempre di trasmettere alle giovani generazioni questo concetto: o si suonano pezzi ordinari (ovvero celebri) in modo straordinario (ovvero in maniera talmente originale da farne una creazione), o si deve cercare un repertorio straordinario, ovvero poco consueto. Le due tesi non sono necessariamente in contrasto: nella mia vita ho infatti cercato di coprire sia repertori molto popolari che repertori assolutamente innovativi. Ad esempio, ho vissuto sei mesi in Giappone suonando soltanto due programmi di recital: uno popolarissimo, con Per Elisa di Beethoven e la cosiddetta Marcia turca di Mozart – che dovremmo definire Rondò alla Turca – e uno dedicato allo Chopin più famoso, ovvero lo Chopin le cui musiche erano state utilizzate come indicativi di pubblicità televisive varie. Allo stesso tempo, però, sono dedicatario di molta musica nuova (come il Concerto per pianoforte e orchestra di Azio Corghi, il decano dei compositori contemporanei italiani) e ho cercato di riportare alla luce repertori caduti nell’oblio, quali i concerti di Hummel e la suite intitolata Tombeau de Debussy, composta da omaggi postumi al genio francese scritti da autori quali Malipiero, Goossens, Roussel, Dukas, Bartòk, Stravinsky, Falla, Schmitt. A un certo punto, poi, grazie al rapporto esclusivo con una major discografica quale Decca, ho individuato Schumann come autore a me particolarmente congeniale: è stato un sognatore, un visionario, sempre alla ricerca dello sradicamento della tradizione e dell’affermazione della novità, di linguaggi musicali da abbinare ad altre forme d’arte. Anche nell’ambito dell’integrale delle opere per pianoforte di questo compositore, ci sono pezzi molto più suonati di altri, visto che il 70% della sua produzione non è conosciuta neppure dagli addetti ai lavori. Un modo perfetto, per me, in qualità di interprete, per porre l’accento su tutti questi concetti di attualizzazione di cui la musica classica ha fortemente bisogno.

Nella home page del suo sito (mauriziobaglini.com) risalta una scritta che mi ha molto incuriosito: “L’anticonformista visionario”. Nella storia dell’arte, grandi visionari come Rimbaud, Van Gogh o William Blake erano considerati alla stregua di eccentrici ribelli di talento sganciati del tutto dalla realtà e in contrasto con la società nella quale vivevano. Lo stesso Schumann fu ricoverato in manicomio dopo un attacco di delirium tremens (e qui il pensiero va a un altro visionario, lo scrittore statunitense Edgar Allan Poe, maestro della letteratura horror). Eppure, visionari sono stati anche Leonardo da Vinci, Gandhi, Mandela, Steve Jobs e tanti altri sognatori che, integrandosi nel mondo, sono riusciti a rinnovarne regole e convinzioni, migliorandolo. In che senso un pianista può oggi definirsi un visionario?

Nel senso di non pretendere di alzarsi al mattino con il solo obiettivo di studiare musica al pianoforte: oggi, l’interprete deve assolutamente porsi la domanda del perché possa servire la sua opera alla società odierna. Senza diventare affetti da patologica mania di superiorità, il pianista deve avere dei sogni nel cassetto che vanno al di là della ricerca qualitativa nell’esecuzione o del successo da ottenere in una sala da concerto tradizionale. Nella mia personale esperienza, ad esempio, aver creato da zero l’Amiata Piano Festival, un festival che in pochi anni ha sviluppato una crescita esponenziale, è stata una dimostrazione di come la visionarietà potesse rappresentare il primo stimolo di creazione di qualcosa di nuovo. Cominciai a organizzare concerti domestici, portati poi in una cantina vinicola grossetana, la Collemassari, per poi arrivare alla costruzione di un auditorium che è oggi ai vertici dell’ingegneria acustica a livello europeo. L’unicità del festival, però, è stata la sua stessa creazione in un luogo incontaminato, in mezzo a vigneti e oliveti, quando ancora nessuno aveva pensato all’associazione fra musica e vino. Questa visionarietà si può anche perseguire, come status emotivo, nel concepire progetti di nuova diffusione della musica stessa: ad esempio, la sinestesia che si viene a creare associando immagini alla musica. Io, da anni, lo faccio attraverso il progetto multimediale webpiano.it. Un modo, anche questo, per portare la musica classica in frangenti dove non è ancora presente, ad esempio le pinacoteche e le gallerie d’arte, oltre alle facoltà di informatica, i cui studenti si appassionano all’algoritmo digitale per scoprire poi la bellezza di Mussorgsky, Schumann, Liszt o Debussy.

Nonostante il crescente interesse della scienza medica per le patologie causate dall’esercizio ripetitivo sullo strumento, nei Conservatori non si impara a prendersi cura del proprio corpo né si educano i futuri musicisti a svolgere attività fisiche, avere una buona qualità del sonno e curare l’alimentazione. Tuttavia, il solo premere con le dita i tasti del pianoforte richiede una complessa attività muscolo-scheletrica e neuromuscolare, per non parlare del dispendio di energie durante lo studio o una performance. Lei è un appassionato podista che ha preso parte a numerose maratone in tutte il mondo. Si tratta di una mera passione o di una forma di allenamento utile alla sua professione?

Il podismo nasce in me come necessità di canalizzare le energie in qualcosa che mi aiuti ad isolarmi e a non farmi fagocitare dalle quotidianità che il mio lavoro comporta. È ovvio che lo sport fa bene e che bisognerebbe aiutare i giovani musicisti ad appassionarsi al ritmo del corpo associabile a quello della musica stessa. Ad esempio, io imparo tanta musica a memoria proprio correndo, in mezzo alla natura, magari.

Infine, la più classica e inevitabile delle domande: progetti per il futuro?

Sta per debuttare un nuovo progetto che porta il mio nome dal 13 al 16 dicembre al Teatro di Villa Torlonia, Roma. Poi mi aspettano un tour americano, che mi vedrà impegnato a Chicago sia come docente che come solista con orchestra, e un ritorno dopo alcuni anni di assenza in un Paese che amo molto: il Giappone. E si va avanti con l’integrale Schumann…

Francesco Consiglio

L'articolo “È inaccettabile che in Italia si possa prendere la maturità senza conoscere Bach, Mozart, Beethoven”: Francesco Consiglio dialoga con Maurizio Baglini, virtuoso del pianoforte e direttore artistico dell’Amiata Piano Festival proviene da Pangea.