Il sentimento non lo scalfisce. Nemmeno l’istinto. Eppure ha due crisi importanti nella sua vita. 

La prima, a Genova: durante la nuit de Gênes, decide di abbandonare la poesia per lungo tempo, privilegiando riflessione e autoanalisi. Difatti, per cinquantun anni, quasi ogni giorno, fra le quattro e le sette-otto del mattino, Paul Valéry scrisse i suoi Quaderni: ne rimangono duecentosessantuno, in totale circa ventisettemila pagine. Quando chi li scriveva avvertiva un qualche movimento nella casa, smetteva. Diventava un altro, diventava Paul Valéry, l’illustre poeta e saggista. Si era guadagnato il «diritto di essere stupido fino alla sera». Ma che cos’era prima? Una pura attività mentale che scrive se stessa. All’origine di Valéry c’è una folgorazione: la scoperta dell’«impero nascosto» della nostra mente. Prima di diventare parole e significati, tutto ciò che ci succede è un evento mentale. Valéry volle essere uno «strumento d’osservazione» di questa scena mentale, uno strumento del quale si imponeva di «aumentare la precisione».

Genova, città materna: “Questa città tutta visibile e presente a se stessa, rifilata con il suo mare, la sua roccia la sua ardesia, i suoi mattoni, i suoi marmi. In lavorio continuo contro la montagna”, annotava il poeta. 

La sua, dunque, fu una vera e propria crisi esistenziale.

La seconda crisi però, non meno importante della prima, fu l’innamorarsi di una donna in particolare, una poetessa anch’essa: Catherine Pozzi. Per otto anni i due si amarono, si odiarono, si sfinirono vicendevolmente. Passione, enigma, mistero dell’esistenza. Fiumane di parole riportate nelle lettere e nei diari e nei quaderni. Ogni attimo scritto: eternato nella passione! 

La ragione contro il sentimento. La precisione della disciplina che ostacolava l’amore istintuale. Due geni non solo a confronto: due geni in incontro, ad attraversarsi il cuore con le parole.

Paul Valéry. Il poeta del Cimitero marino è stato anche questo. È stato soprattutto un ragazzo prodigio, che già a quindici anni scriveva testi teatrali e poesie. Ne ricalchiamo una, ora, che scrisse prima della fantomatica crisi di Genova.

Elevazione della luna

L’ombra veniva, i fiori s’aprivano, la mia Anima sognava,
E il vento addormentato taceva il suo ululo,
La Notte cadeva, dolce la Notte come una donna,
Sottile e violetta episcopalmente!

Le Stelle sembravano ceri funerari
Accesi come in una chiesa nelle sere;
E spandendo profumi, i gigli Turiferari
Dondolavano dolcemente i fratelli incensieri.

Una preghiera saliva in me come un’onda
E nell’immensità inazzurrante e profonda,
Gli astri raccolti abbassavano i casti occhi!…

Allora, apparve! ostia immensa e bionda
Poi scintillò, staccandosi dal Mondo
Poiché dita invisibili la innalzavano verso Cieli!…

È stupendo il canto nel verso. Ancora più meraviglioso, abbandonarlo; quasi per sempre, quasi di schianto, col lampo nella notte a tiranneggiare la mente prodigio.

È stupendo poi ritrovarlo il verso, diverso, essenziale, difficile, enigmatico, maturo.

Ma come non ritrovare la bellezza già in questi prematuri versi: “Una preghiera saliva in me come un’onda […] Allora, apparve! ostia immensa e bionda/ Poi scintillò, staccandosi dal Mondoˮ. Quella stessa bellezza che Paul raccontava entusiasta a Louÿs in una lettera del 1892: 

«Ciò che non invecchierà mai è il Bateau ivre, e un centinaio di frasi delle Illuminations, sono i Colloqui di Poe (e quasi tutto il resto), è Eureka, perché tutto ciò è vicino all’essenza della bellezza, perché è stato creato, strappato, liberato dalle viscere cosmiche, immerso nella gelida acqua per risuscitarne limpido, come la spada del giovane Sigfrido. Io faccio mille devozioni all’unico Poe e al solo Vinci, a quegli stessi angeli Rimbaud, Mallarmé, Wagner. Nulla esiste al di fuori salvo tenebre, imperfezione, nauseante incoscienza.»

Giorgio Anelli

L'articolo “Nell’immensità inazzurrante e profonda”. Paul Valéry, il poeta proviene da Pangea.

Al di là dell’iconografia, Tao Yuanming era un uomo buono vissuto in un’epoca feroce. Nato nel 365 nella provincia di Jiangxi, non lontano dal monte Lu, tra boschi a dirupo, Tao Yuanming discendeva da una famiglia – pur impoverita – di alti generali e di burocrati di primo livello. Anche lui, tra diverse reticenze dovute a un carattere implume, votato alla compassione e alla contemplazione più che agli intrighi di corte, si avviò alla carriera da funzionario. Visse, da dentro, i torbidi del periodo delle “Sei Dinastie”: si accorse della corruzione, della delazione, della violenza dilagante – sul campo di battaglia come nei quadrilateri del cuore. Lo circondavano cinque figli.

Insomma, infine Tao Yuanming mollò gli apparati burocratici, fece ritorno tra i boschi: visse lì per oltre vent’anni, ospitando gli amici, alternando la scrittura alla mescita del vino. Festosa creatura di tutto priva dunque per tutto grata, preferì un’esistenza frugale, di sentimenti primi, ben testimoniata dai suoi versi, in cui convergono elementi confuciani, buddisti, taoisti. Morì nel 427, è il primo poeta ‘paesaggista’ cinese, che anticipa una poetica divenuta canone: voltare le spalle al chiasso del mondo, ritirarsi in una ‘capannuccia’, coltivando crisantemi e alberi da frutta, dando ricovero agli sconosciuti. La poesia più nota di Tao Yuanming, Ritorno ai campi (altrimenti: “Ritorno a casa”), per dire di una dinamica dell’essere che sconfina oltre i dettami Oriente/Occidente, scardina i millenni, riappare in The Lake Isle of Innisfree di Yeats, ad esempio, negli inni di Wordsworth, nelle nostalgie del Pascoli. Poesia: rabdomanzia del ritorno, dell’uomo riferire la fiera, la palafitta in versi.

In Italia, alcune poesie di Tao Yuanming sono state tradotte da Giorgia Valensin nell’antica antologia delle Liriche cinesi Einaudi; Antonio Cosimo De Biasio ha tradotto il ciclo Bevendo il vino per La Biblioteca della Dimora (agosto, 2022; grazie a Tao Yuanming il vino diventa un topos della poesia cinese – basta leggere il fenomenale Li Po – come poi lo sarà, congiunto all’ebbrezza mistica, della poesia persiana). Nel mondo inglese, tra i tanti, Tao Yuanming ha avuto un congeniale traduttore nel ‘solito’ Arthur Waley, che lo antologizza in A Hundred and Seventy Chinese Poems (1919), anglicizzando; nella sua formula, il maestro cinese sembra Orazio:

“Le nuvole resistono, rotolano.
Pioggia continua, acquazzoni
nelle Otto Direzioni – medesimo il crepuscolo.
Presso la pianura, il grande fiume.
Ho del vino, ho del vino:
oziando, lo sorseggio alla finestra orientale.
Penso intensamente ai miei amici
ma né barca né carrozza appaiono all’orizzonte”.

Ezra Pound rende la stessa poesia così, tra energumeni, energizzanti tradimenti:

“Pioggia, pioggia, acquartierate nubi
gli otto strati del cielo sono tenebra
la pianura muta in fiume.
             Vino, vino, ecco il vino!
Bevo presso la finestra a Est.
Penso di parlare a un uomo
e nessuna barca, nessun cargo si avvicina”.

In Francia, le poesie di Tao Yuanming – cioè, a loro modo, T’ao Ts’ien – hanno un eccellente confidente – a cui affidare quel linguaggio – in Liang Tsong Tai. Cinese versato nella poesia francese, entrò in amicizia con Paul Valéry, che scrisse una appassionata prefazione a Les poèmes de T’ao Ts’ien, stampato nel 1930 in edizione di lusso – tiratura di trecento copie, con tavole dell’artista sino-francese Sanyu – dalle Éditions Lemarget di Parigi (ne devo la scoperta ad Alessandro Burrone, eccellente studioso di lettere cinesi, che ringrazio). Valéry, come sempre, capisce molte cose. Intanto, esalta l’ostinato legame, proprio dell’antica civiltà cinese, tra politica e poesia:

“Quella cinese è – meglio: era – la più letteraria delle civiltà, l’unica che ha osato affidare la cura del governo agli studiosi, in cui i maestri eccellevano nella calligrafia più che nell’arte dello scettro, che aveva nella poesia il più sublime tesoro”.

Incommensurabile paradosso: la poesia aiuta a raffinare l’attività di governo o ne precisa la crudeltà?

L’altro punto riguarda la semplicità che distinguerebbe i versi di Tao Yuanming, esito di una maestria passata per il regime dell’abbondanza:

“L’estrema raffinatezza, in tutti i paesi e in tutti i tempi, giunge sempre a una sorta di suicidio: si esaurisce nel desiderio della semplicità suprema; una semplicità perfetta, però, simile alla strabiliante frugalità di un uomo ricchissimo che si fa vestire dal più caro dei sarti, la bellezza della cui stoffe – e il loro clamoroso prezzo – sia impercettibile a prima vista, o che si nutre soltanto di frutta, coltivata, però, con grandi spese nelle sue campagne. Intendo dire che esistono due forme di semplicità: la prima, primitiva, deriva dalla mancanza, la seconda dall’eccesso, da un disilluso abuso. La celebre semplicità dei classici, la loro composta nudità, quella purezza così lontana dall’innocente, appare soltanto dopo periodi di disordinata abbondanza ed esperienze accumulate da un disgusto ispirato dall’eccesso di ricchezza, dalla necessità di ridurre all’essenza i propri desideri”.  

La traduzione è introdotta da una lettera di Liang Tsong Tai a Jean Prévost: “Caro amico, queste poesie hanno riposato a lungo nel mio cassetto. Disgustato da troppe cattive traduzioni della nostra poesia, ho temuto di profanare a mia volta quei capolavori, e non ho osato mostrare gli esiti del lavoro. Una sera, alla luce di un lampione, lungo la Senna, te le ho fatte leggere. Con mia sorpresa, hanno trovato in te pronta approvazione”. Come a dire: la poesia reca – anche – lo stigma di un’amicizia.

Di Tao Yuanming il suo traduttore scrive che “si distinse per semplicità e naturalezza, in un’epoca in cui predominava la sovrabbondanza verbale e la ricchezza di immagini. La sua arte raggiunge una tale pienezza da apparire spontanea. Il labor limae non lascia crepe”.

Che ai suoi tempi fosse poco considerato è naturale martirio di chi insegue il genuino. Tao Yuanming cambiò diversi nomi; voleva sedare i seguaci, confondere le tracce. Poesia, forse, è proprio questo introdursi in una ferina spontaneità, tale da perderti: il trasalimento che si fa assalto, l’opera occulta della tigre, una qualche indefettibile fermezza. Il rigore, forse – analogo, per estro, alla sregolatezza.

***

Sostanza, Ombra, Spirito

La Sostanza all’Ombra:

Da sempre esistono cielo e terra.
Fiumi e montagne non cambiano mai.
Ma nel loro moto incessante
erba e albero mutano di volta in volta
appassiscono e rinverdiscono
grazie alla rugiada e al gelo.
L’Uomo saggio, l’Uomo divino
riusciranno a sfuggire da tale destino?
Per un istante sei al mondo
poi d’improvviso sparisci e non torni mai più.
Come fai a sapere se gli amici che hai lasciato
piangeranno la tua perdita?
Ciò che resta sono soltanto suppellettili:
al vederle, lacrime rigano il viso dei parenti.
Non possedendo l’immortalità
subirai certamente la stessa sorte.
Dunque, ascolta il mio monito:
se hai del vino, bevine.

L’Ombra alla Sostanza:

L’arte dell’immortalità è pura follia:
impotenti siamo a preservare la vita.
Erravo con gioia nel Palazzo di Ts’oung-Hua;
ma qual è il cammino che dovremmo seguire?
Da quando mi sono unito a te
abbiamo condiviso gioie e dolori.
Soltanto al buio ti abbandono
ma a te sono legata ogni giorno.
Effimera è la nostra esistenza
debordiamo dal mondo, siamo per svanire.
Che con il nome scompaia la nomea
è un pensiero che mi corrode il cuore.
Finché siamo in tempo, lottiamo e lavoriamo
per compiere buone azioni, necessarie perché
ci si ricordi di noi. Il vino dissipa il dolore
ma è pari alla rinomanza?

Lo Spirito conclude:

Dio è colui che agisce
la creatura controlli se stessa.
L’uomo, grazie a me, è al secondo dei Tre Ordini.
Benché abbiamo origini distinte
siamo nati l’uno nell’altro.
Invano ci sforziamo di evitare
l’intima mistura di bene e di male.
I Tre Imperatori erano santi
ma dove sono adesso?
Il maestro P’eng ha vissuto a lungo:
voleva vivere ancora, infine è morto.
Poveri o ricchi, tutti devono morire!
Il semplice e il saggio non protestano.
L’ebbrezza ci dona un temporaneo oblio
ma accelera la nostra vecchiaia.
Le buone azioni non sono forse un bene in sé?
Non occupiamoci delle lodi altrui!
Troppi pensieri ti ostacolano.
Piuttosto, va’ dove ti guida il destino
imbarcati sull’onda dell’eternità
senza gioia – senza paura. Quando occorre
partire, parti – senza più lamentarti.

***

Ritorno ai campi e ai frutteti

Da giovane, non sopportavo le folle:
la mia unica passione era per le montagne e i colli.
Accecato, caddi nella Trama della Povere
da cui fui liberato soltanto a trent’anni.
L’uccello in gabbia anela l’antico bosco
il pesce nello stagno ricorda la prima fonte.
Ho acquistato un pezzo di terra a Sud:
voglio una vita frugale, tra campi e frutteti.
La mia terra si estende per dieci acri;
nella mia capanna di paglia salici e orecchie
di mare ombreggiano le gronde;
peschi e susini pattugliano la stanza.
I villaggi sono lontani, tra spirali di nebbia;
il fumo delle case si snoda come una serpe.
Il cane abbaia in fondo a una via
il gallo canta sulla cima di un gelso.
Alla porta, presso la corte: neppure un mormorio.
Nelle camere regnano silenzio e quiete.
Troppo a lungo ho vissuto prigioniero
in una gabbia: finalmente, torno alla Natura!

*

L’ombra impera sul bosco di fronte alla mia stanza:
mezza estate, dilaga la frescura.
Lo scirocco segue il corso della stagione:
il mio petto si apre alle sue raffiche.
Libero da ogni legame, vivo in solitudine.
La mattina suono l’arpa e leggo.
La lattuga è ancora umida nell’orto;
ho ancora molto grano.
Per sostentarmi, devo pormi dei limiti:
abbondanza non è ciò che desidero.
Macino il miglio, faccio il vino;
quando il vino è pronto, me ne verso un po’.
I miei nipoti giocano insieme a me:
sillabe strabiche, primo alfabetico gorgoglio…
Che gioia infinita: dimentico
subito l’alloro e la corona della gloria.
Lontane, lontane, le bianche nubi:
su quelle antiche pagine si perdono i miei sogni.

*

Affamato, parto
senza sapere dove.
Cammino e mi trovo
in un villaggio sconosciuto.
Busso alla porta, balbetto.
Divina il mio viso, sorridi
accoglimi. Tra le risate e il vino
parliamo fino a sera.
Felici della nuova amicizia
cantiamo e componiamo poesie.
Grazie, amico, per la tua
ineffabile bontà: come potrei
mai ricambiarti? Forse
in un’altra vita…

*

Costruisco la mia capanna tra gli uomini:
qui vicino, cavallo e carrozza non fanno rumore.
Come è possibile?, mi chiedi.
Un cuore remoto crea la sua solitudine.
Colgo i crisantemi presso la siepe orientale:
il Monte del Sud mi appare regale, severo.
La nebbia corona i colli, a sera,
gli uccelli tornano, in ampi stormi…
In queste cose c’è una verità profonda
che le parole non sanno esprimere.

*

Anche la mia lettera è povera

Gelido è l’anno ormai invecchiato:
cerco il sole sotto il porticato
ha una veste di cotone.
Il frutteto del sud è spoglio
rami morti si accalcano a nord.
Svuoto la bottiglia, bevo fino in fondo
e dalla cucina non si alza il fumo.
Libri e poesie attorno alla seggiola:
la luce si sbriciola e non potrò leggerli.
La mia esistenza qui non è un’agonia:
a volte però ho indugiato in pensieri tristi.
Non rimproverarmi, allora, se per sedare
l’angoscia mi dico che i saggi
dell’antichità hanno vissuto la mia stessa vita.

Tao Yuanming

*In copertina: Sanyu, Rami, 1963

L'articolo “Finalmente, torno alla Natura!”. Tao Yuanming, il poeta amato da Pound e da Valéry proviene da Pangea.

Esempi, comunque, di traduttori-poeti vissuti nella piena del Novecento, nel pieno di esperienze clamorose – per dire: i poeti cinesi secondo Ezra Pound; l’Odissea secondo T.E. Lawrence; Hölderlin secondo Pierre Jean Jouve; Virgilio secondo Paul Valéry; i lirici greci secondo Quasimodo… Alle fonti di Giovanni della Croce – cioè: tradurre l’esperienza di chi dice l’intraducibile – c’è però il devoto André de Compans. Nato poco più di un decennio dopo la morte di Giovanni della Croce, nel 1605, a Parigi, fu, per il primo tratto della sua esistenza, agente delle finanze del re: svolse missioni diplomatiche in Oriente per procacciare buoni affari al sovrano. Dopo aver conosciuto il mondo nei suoi aspetti peculiari, di porcile e di pecunia – i soldi, il potere, gli intrighi di corte –, neppure trentenne, nel 1633, entra nel carmelo parigino spogliandosi del nome: da allora fu Cyprien de la Nativité de la Vierge. Specializzatosi in sacra eloquenza, Cyprien passò gli anni a voltare in francese i testi fondamentali dei carmelitani: fu il primo traduttore di Giovanni della Croce in Francia, a cui seguì la sua versione della vita di Teresa d’Avila.

Morì lo stesso giorno in cui era morto Giovanni della Croce, a metà dicembre, nel 1680. Sognò a lungo l’eremitaggio, secondo il modello del “Désert de Marlange”, fondato nel 1619 nelle foreste del Belgio da un padre carmelitano giunto dall’Italia (verrà poi disfatto durante la Rivoluzione). Creò un carmelo per pochi eletti in Normandia, dove coltivò la propria notte spirituale traducendo Juan. La prima versione de Les œuvres spirituelles du B. Père Jean de la Croix è stampata a Parigi nel 1641; Cyprien, per ‘alloggiare’ quel linguaggio nel proprio, interpella antichi compagni di Giovanni della Croce, compie indagini nei meandri di quella miracolosa vita. Fa vuoto di sé non tanto per farsi empire dall’altro, ma per perfezionare il proprio tono, una ritmica propria: perché la parola tintinni dobbiamo creargli il giusto spazio. Parola che si nutre disfacendoci, da dentro. (Parola umana, ma non mortale: da qui la necessità, invece, di fare il vuoto intorno a sé, per evitare ogni intromissione, ogni blaterio che non sia liturgico, e lasciare che la lingua sedimenti nella sedizione).

L’esperienza fu eclatante: Les cantiques spirituels de Saint Jean de la Croix nella versione di padre Cyprien vengono costantemente ristampati; dal 1941 esistono con una partecipe introduzione di Paul Valéry. È curioso il rapporto tra il più importante poeta di Francia e il mistico spagnolo. Valéry legge Giovanni della Croce nella versione di padre Cyprien intorno al 1910, “mi era capitato per caso tra le mani un volume piuttosto grosso, di quelli che non sono abituato a consultare: era una vecchio in-quarto, dal bordo rosso pallido, rivestito in pergamena grigiastra, uno di quei tomi enormi in cui sei pregiudizialmente certo di trovare antiche e morte sentenze che fanno la gioia di pietosi bibliotecari”. Il nome di Giovanni della Croce non intriga Valéry, “disavvezzo alla lettura di opere mistiche, che richiedono una partecipazione ‘esistenziale’ e non la semplice comprensione del testo”. L’esperienza – lirica, dunque spirituale – lo sconcerta. Il poeta ‘cartesiano’, tutto chiarezza d’intelletto, il dio delle astrazioni, prono alla gnosi dell’io, è abbagliato dal mistico che predica il rogo degli abbigliamenti della ragione:

“Il tema prediletto da San Giovanni della Croce è lo stato che chiama ‘Notte oscura’. La fede viene fondata in questa notte, in cui tutte le luci tranne quelle soprannaturali vengono dissipate. È a suo dire importante impegnarsi a preservare questa preziosa oscurità: preservandola, soprattutto, da ogni lume d’intelletto o capacità esplicativa. L’anima ‘deve astenersi da tutto ciò che le conviene ed è naturale, il sensibile e il ragionevole: soltanto a questa condizione può giungere ai vertici della via contemplativa’. Dimorare nella notte scura e mantenerla accesa in sé significa dunque non cedere alla conoscenza ordinaria perché ‘tutto ciò che l’intelletto può comprendere, la fantasia forgiare e il desiderio gustare sono sproporzionati riguardo a Dio’”.

Attratto da quella scrittura, Valéry va all’originale – la lingua spagnola lo urta, manca di equilibri e di virtuosismi ritmici: il sangue concerta ferite, non placche d’angelo; la possanza del linguaggio taurino implica assenza di volpe, cioè di fuga e di eleganza. L’esito della lunga speculazione è – come inneggia il titolo originario del saggio, pubblicato sulla “Revue Des Deux Mondes”, Vol. 63, No. 2, 15 Mai 1941 – la scoperta di “un poeta sconosciuto”, Un Poète Inconnu: Le Père Cyprien:

“A chi ama la nostra lingua e la sua fatale bellezza, suggerisco di considerare Cyprien de la Nativité de la Vierge tra i più perfetti poeti di Francia: è un carmelitano scalzo, fino ad oggi per lo più sconosciuto”.

Di Cyprien, Valéry elogia la schiettezza formale, la capacità di tradurre l’abisso linguistico in armonia:

“Come è possibile che un monaco abbia acquisito una leggerezza tale, il bel fraseggio, la melodia costante? Non esiste nulla di più libero e naturale – e dunque di più dotto – nella poesia francese. Forse lo ritroviamo in La Fontaine o in Verlaine, ma qui il canto è più fluido, mai rattrappito o tarpato da codardia; fugge lieto al silenzio… Ho paura che pochi poeti francesi posseggano la melodia nel modo stupefacente che domina padre Cyprien”.

Non credo che padre Cyprien abbia costellato di candele la notte oscura di Giovanni della Croce. Piuttosto, la frizione di due oscurità provoca bagliori: l’ombra che ti è apparsa un istante, corredata di denti e di coda, forse era la faina, forse era Dio, la cosa che ti divora ad ogni ora.

***

Entro e non so dove entro
resto nell’insipienza
trascendo ogni scienza

Ignoro il luogo in cui entro
ma quando sono stato lì
in ogni cosa insipiente
grandi cose ho inteso:
cose che non posso dire
perché resto nell’insipienza
trascendo ogni scienza.

Pace e bontà
perfetta scienza
nella fosca solitudine –
la diritta via era ben chiara.
Eppure, il cuore è segreto
e arretro nel balbettio
trascendo ogni scienza.

A tal punto sprofondato
fuori di me scatenato
tutti i sensi ho in dote
ma nulla posso sentire.
Lo spirito ricevuto in dono
tutto intende senza intendere
trascende ogni scienza.

Più mi innalzo
meno capisco.
Nube tenebrosa
chiarifica la notte.
Chi viene per conoscerlo
nulla può sapere se non
trascende ogni scienza.

Giungi alla meta
per vederti fallire.
Tutto ciò che conosci
è infinitamente infimo:
resti senza nulla sapere
trascendi ogni scienza.

Sapere che viene dal non sapere
cela una forza così vasta
che le argomentazioni dei filosofi
non la possono scalfire.
La loro sapienza non sfiora
il capire senza capire
l’incontenibile che
trascende ogni scienza.

Cosa così suprema
sovrumana sapienza.

*

Canzone della notte oscura dell’anima

All’ombra dell’oscura notte
d’amore ardente angosciato
una felice sorte mi conduce.
Partii senza alcuna provvista
fermezza che cela la casa nella pace.

All’oscurità, fuori pericolo
per le segrete scale
coperto dai veli, reso straniero
scivolai di nascosto, debordante di me:
destino che conviene a chi lascia la casa nella pace.

Nelle segrete di un nero cappotto
di notte, perché nessuno mi veda
non avevo guida né luce
e nulla potevo vedere:
che la lampada arda soltanto nel mio cuore.

Questa torcia splendente mi ha guidato
più di ogni altra torcia accesa
al mezzodì che mi attendeva
a ciò che avevo architettato: andare
dove nessun vivente fosse sotto i miei occhi.

Notte che porta al centro di tutto
Notte più cara dell’aurora
Notte che congiunge gli sposi
e l’amato all’amata, Notte
dell’amore che muta l’Amato.

Sul mio corpo compaiono fiori
che conservo con cura;
quando si addormenta, con casta
sapienza lo accudisco mentre
il cedro sventaglia, va a festa.

L’Aurora è scortata da dolci zefiri:
dopo che ti ha sparso i capelli
costella di zaffiri le sue mani
lusinga le mie ferite: dolcezza
che annienta l’uso dei sensi.

In silenzio, di me mi sono dimenticato
chinandomi sul viso dell’amato:
tutto è cessato, mi sono abbandonato
rimesso alle sue cure, sepolto
sotto un cespuglio di gigli.

Cyprien de la Nativité de la Vierge

L'articolo “Resto nell’insipienza, trascendo ogni scienza”. Giovanni della Croce Reloaded proviene da Pangea.

L’ultima volta ci siamo sentiti per messaggio, “ti scrivo da un maledetto letto di ospedale”. Era il 25 giugno. La prima e unica volta che ci siamo visti, invece, era il settembre del 2019. Ho invitato Franco Rella a Rimini, a parlare di Rilke. È stato sobrio, nitido, come uno che parla con la falce, dando al legno figura di drago – o di freccia. Che avesse un solo uditore o migliaia. Non aveva bisogno di essere simpatico, di accattivarsi il pubblico. Per questo, poteva risultare, agli astanti in fregola, antipatico. Non se ne curava. Era un sapiente.

In realtà, gli avevo teso un tranello. Franco Rella credo che mi sia stato donato da Lorenzo Scandroglio. Leggevamo, al Devero, a Nord, la sua traduzione dei Sonetti a Orfeo. Monito, monolite, sacra monotonia. Oggi dedicherei a Rella il primo distico del quinto sonetto, come lo ha riscritto lui:

“Non ergete lapidi. Ma ogni anno
fate che per lui fiorisca la rosa”.

La lapide che sfocia in rosa, il tempo che esiste finché qualcosa fiorisce in qualcos’altro, nell’altro da sé.

Avevo poco più di vent’anni – dunque, posso dire di conoscere Rella da più di vent’anni. Per alcuni di noi, alcuni libri di Franco Rella sono stati importanti; decisivi, a tratti. Ad esempio, Scritture estreme, il libro su Proust e Kafka (Feltrinelli, 2005); poi: Dall’esilio (Feltrinelli, 2004), Le soglie dell’ombra (Feltrinelli, 1994; poi Mimesis, 2018). Uno dei suoi libri più belli e remoti, Pensare e cantare la morte: Baudelaire, Valéry, Rilke, lo ha pubblicato Aragno nel 2004.

Franco Rella aveva occhi duplici – parevano retrattili, refrattari alla luce; poi si aprivano, d’improvviso, attoniti. Cuspidi di neve, attratti dalla tenebra – che non va rischiarata, tosata, semmai, attesa. Non aveva paura delle sacche di silenzio che si dilatano, durante il dialogo. Perché lì giace, a bivacco, l’uomo a cuore nudo.

Voleva lo scambio, privato e misterioso. Nell’ottobre del 2021 mi aveva inviato La solitudine del Minotauro; lo avrebbe ritoccato fino al maggio 2022, è il suo estremo libro, edito da Aragno per lo scorso Salone del Libro di Torino. È un libro mirabile, preadamitico, solitario: Rella porta a compimento la costruzione di un ‘genere’ filosofico nuovo, già sperimentato in Narrare. Tentativi di inventario (Jaca Book, 2020). Il saggio appuntito, puntuale, s’interseca nella narrazione pura, nello spaesamento romanzesco. Ne viene una scrittura sempre pericolante, che marcia su un lago ghiacciato: si tenta di descrivere l’altro mondo, oltre la cortina glaciale; con il rischio di spezzare l’acquario vitreo, di cadere. È un libro scritto a ritroso, decostruendo la scala del paradiso, e termina con un sogno, profetico:

“E io? Io ho sognato, e nel sogno ho visto vorticare intorno a me, gruppi di lettere indecifrabili, aggregati di consonanti senza vocali che permettessero di ipotizzare almeno delle sillabe. Si muovevano colorati intorno a me, probabilmente schegge di parole spezzate, frantumate”.

Sognare le lettere, il nome innominabile. Glossolalia in vece della glossa.

In cambio, mi chiedeva dei testi, spesso delle poesie – naturalmente inediti. Scrivere per uno soltanto. Inculcare il culto del tu-per-tu. Sapeva incutere al compito, sapeva incoraggiare e ricomporre ciò che è spezzato. Il verbo, perché dia senso, deve essere spartito.

Mi divertivo a scrivere: “Franco Rella è pensatore tra i più importanti e originali in Italia”. Di certo, non aveva bisogno di risarcimenti, Rella – mi domandavo perché fosse meno noto, meno notato, di un Cacciari, un Galimberti, un Agamben. In una bella intervista rilasciata ad Antonio Gnoli nel 2014, per “la Repubblica”, Rella dice di non disprezzare il prevedibile, di non avere avuto maestri – “Ho sempre letto e studiato per conto mio” – e che “Scrivere è di fatto esiliarsi da tutto”. Nella biografia che adorna il suo sito personale scrive di aver “lasciato con un senso di amarezza l’Università risparmiandosi il suo progressivo e inarrestabile degradare degli ultimi anni”; insegnava Estetica allo IUAV di Venezia.

Ripeto: fu un agguato. Volevo conoscere Rella per proporgli un libro. Ero ossessionato dall’ultimo verso dell’ultima poesia di Rilke, scritta due settimane prima della morte. Nella traduzione di Rella fa:

“E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto”.

Il foglio porta un’annotazione: Val Mont. Forse è troppo facile vedere in quel Nessuno il negativo di Dio. Forse Nessuno è il nome nascosto di Minotauro, il dio del labirinto. Rella aveva il passo del Minotauro, che incede un po’ incerto, non ne possedeva la primizia violenta – amava la solitudine, però, di cui conosceva i mille labirinti, la cecità.

Proposi a Rella di curare una selezione, annotata, delle lettere scritte da Rilke dal romitorio di Muzot. Il libro uscì nel febbraio del 2022, per l’editore De Piante, con un titolo rilkiano, Noi siamo le api dell’invisibile: esattamente un secolo prima Rilke terminava, in tre settimane di estasi, nel suo febbrile febbraio, le Elegie duinesi e I sonetti a Orfeo.

Rella fu visibilmente felice; io di più. Insieme, così, decidemmo di gettarci in un’altra avventura. Rella mi propose di lavorare su Paul Valéry, ritoccando la sua traduzione – fantasmagorica – del Cimitero marino, aggiungendo Monsieur Teste e il saggio declamatorio del poeta francese, A proposito del Cimitero marino. L’elaborazione fu affascinante, faticosa. “Tengo molto al Valéry forse perché è l’ultima cosa che ho scritto, in una situazione già allora problematica che si è fatta sempre più difficile. Spero di uscirne. Spero”, mi scriveva, il 16 aprile di quest’anno. Il libro era appena stato licenziato, sempre per De Piante, con un titolo paradossale, Paul Valéry. Il poeta maledetto. Il primo distico dall’ultima stanza del Cimitero marino, nella versione di Rella, ne riassume l’estro, da avventato più che da accademico:

“Si leva il vento!… Avventuriamoci alla vita!
Apre e chiude il mio libro l’aria infinita”

Lavorare con Franco Rella intorno a due poeti così prodigiosi, i poli del secolo, Rilke e Valéry, è stato un privilegio; auscultare i suggerimenti di un sapiente, uno che snidava le ombre e sa che è giusto avere paura della luce. Il continuo gocciolio delle sue rade parole. Il prato del pudore. In calce, ricalco un paio di recenti dialoghi intrattenuti con Rella, per carpirne il portamento.

La notizia della morte di Rella ha cominciato a circolare la sera del 14 luglio: un mese fa avevo scritto su “Pangea” de La solitudine del Minotauro. “Carissimo Davide, ancora in ospedale leggo il tuo Minotauro. Vorrei comunicarti la gioia con cui l’ho letto, ma mi mancano le forze. Spero in una svolta e magari di venirti a trovare”. Il 24 giugno, su “il Giornale”, uscì un articolo sul ‘suo’ Valéry. Mi arriva un messaggio di Rella: “Non vedo l’ora di essere un tuo vero interlocutore”. Da mesi, inutilmente, visto il male, gli chiedevo di discutere insieme, di ideare qualche altra cosa. Ci intrigava il ‘doppio’.

Non ci siamo mai più visti – l’impossibile rende la maestria infinita, moltiplica l’affetto. (d.b.)

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“Valéry, un paradosso”. Dialogo con Franco Rella

Ogni scrittore si rivela nel momento della crisi; ogni scrittura ha il proprio sigillo – il proprio blasone – nell’istante in cui si vanifica. Così, Friedrich Hölderlin diviene poeta nel 1805, l’anno in cui è dichiarato folle e Rimbaud si rivela a se stesso nel 1873, quando sceglie di dimenticare in una tipografia di Bruxelles 500 copie della Stagione all’inferno fresche di stampa. La grande letteratura si fa lì, sulla soglia della svolta, nell’attimo in cui la finzione narrativa è la sola verità, in cui l’uomo sovrasta l’artista e il silenzio, la minaccia dell’angelo, vince. Ogni grande scrittore ha la sua Arzamas, la stazione di posta in cui, nel 1869, Lev Tolstoj, in viaggio per trattare l’acquisto di un terreno, si sveglia, di soprassalto, alle 2 di notte, e scopre “una tale angoscia, paura, orrore, come non avevo mai provati…”. L’insensatezza del tutto, la certezza che ciò che si scrive è futile, che l’arte è refolo di nulla. Se uno scrittore non penetra in tale crisi, resterà per sempre uno scrivano, un servo.

Paul Valéry la propria crisi l’ha vissuta a Genova, nella notte tra il 4 e il 5 ottobre del 1892. Da allora, il poeta abdica alla poesia, dandosi alla scrittura nascosta, depositata nella mole affascinante e criptica dei Cahiers, “migliaia e migliaia di pagine che comincia ad accumulare giorno dopo giorno, instancabile, dalle cinque alle otto della mattina” (Franco Rella). Secondo alcuni, i quaderni di Valéry – pubblicati, in parte, da Adelphi – sono l’autentico capolavoro del poeta.

Dalla crisi, Valéry emerge con un anti-romanzo, il ciclo dedicato a Monsieur Teste – “una Chimera della mitologia intellettuale” – e un poemetto di claustrale perfezione, Il cimitero marino. In qualche modo, Valéry porta la letteratura verso un punto di non ritorno, oltre il quale c’è il silenzio, il ripudio. Non ho detto punto morto, però. Il primo verso dell’ultima stanza del Cimitero marino – “Le vent se léve!… Il faut tenter de vivre!” – va sussurrato con l’intensità dell’epigrafe rimbaudiana, “Elle est retrouvée./ Quoi? – L’Éternité”.

Partendo da una considerazione di Yves Bonnefoy, secondo cui Paul Valéry “nel nostro tempo è il vero poeta maledetto… condannato alle idee, alle parole”, Franco Rella, tra i pensatori più appartati e singolari di oggi, ha tradotto e commentato Monsieur Teste e Il cimitero marino in un libro dalla bellezza, viene da dire, fieramente pericolosa, Il poeta maledetto (De Piante, pagg. 170, euro 20,00). Il filosofo, che qui abbiamo interpellato, mostra infatti “il lato oscuro che la poesia non può né rimuovere né sublimare”, portandoci al cospetto delle domande impossibili, sulla vita e sulla morte.

Nei suoi ultimi appunti, Valéry scriveva di un cuore – “my heart” – che “trionfa più forte di tutto”; chissà se è il bene, questo – o l’abisso.

Paul Valéry, poeta icastico, cattedratico, “di Stato”, viene qui considerato come un “poeta maledetto”. Perché?

Valéry è un paradosso. È uno dei massimi poeti del Novecento che però si è mosso a partire da un ripudio della poesia. In una mitica (o mitizzata) notte del 1892 Valéry decide che tutto quello che poteva essere espresso in poesia era già stato espresso e di fatto fino al 1917, quando pubblica La giovane Parca, non scrive più poesia. Yves Bonnefoy in un breve polemico saggio parla di Valéry come di un “poeta maledetto”. Io ho cercato di dare peso e senso a questa affermazione mettendo in luce come Valéry abbia dapprima combattuto contro la poesia, vale a dire contro la sua stessa vocazione poetica, e poi abbia cercato di limitarla ad un gioco tecnico, ad un esercizio accademico. Poète maudit, non per i contenuti ma per la sua ostilità verso la poesia.

Che legame possiamo istituire tra Monsieur Teste e il poeta del Cimitero marino?

Monsieur Teste, un testo straordinario che si è sviluppato durante un arco di tempo e che ha lasciato delle tracce su tutta la produzione di Valéry, è la creazione di un personaggio che è una sorta di guardiano che vigila contro ciò che definisce la poesia come un’ulteriorità rispetto alla logica, richiamando ad un feroce razionalismo, così radicale da diventare un vero e proprio irrazionale. È Teste che dice: “transiit classificando”. Teste, il testimone, non cerca il senso del mondo, ma lo classifica. Il cimitero marino, uno degli esiti più alti della poesia del XX secolo ne è l’antitesi. Sono le due facce del “paradosso Valéry” che si attraggono con la stessa forza con cui si respingono. D’altronde Kierkegaard ha affermato che proprio il paradosso è pensiero.

Il cimitero marino è poemetto sigillato, cifrato, pare, pura effervescenza di luci. Che “senso” ha? E poi, quali strategie ha adoperato per tradurlo?

Valéry ha detto che non ha alcun senso. Dunque, è una sfida. Il poema ha avuto molte traduzioni e quindi ha tentato molti. Io sono stato tentato proprio dal suo presentarsi come testo sigillato ed ermetico, ma pieno di immagini di luci di suoni.  Dopo averlo letto e riletto ho deciso di accettarne la sfida. Parlando del Cimitero marino Valéry parla di sillabe, di rime, di versificazione. Il poema è composto da ventiquattro strofe, di sei versi ciascuna, vincolate dall’uso delle rime: AA-B-CC-B. Ho deciso di usare la stessa struttura, con le rime articolate nello stesso modo. Questo ha reso necessario un lavoro sulla lingua italiana, e forzare la forma di alcune parole. Questa lingua, che rispettava ogni aspetto del testo, ogni immagine e ogni sensazione, al tempo stesso era la mia lingua del Cimitero marino. È stata un’esperienza formidabile.

In un libro precedente lei ha legato l’opera di Valéry al concetto di “cantare la morte”. Che cosa intende?

Valéry è il poeta della morte, come lo è Rilke, che per questo gli è così vicino. Si può dire che entrambi non hanno parlato di altro. Il grande ciclo di Narciso, altra figura rilkiana, che lo accompagna fino alla fine della vita quasi come – così scrive – “una autobiografia”, è la poesia dell’io che si scopre nella morte.

La poesia è sempre in lotta con il suo specchio, il silenzio, il deserto, la diserzione dalla parola. La nudità in vece dell’ornamento. Questa dinamica è valida anche in Valéry?

Anche in questo Valéry è un paradosso. Il silenzio, il deserto, la diserzione sono la poesia stessa privata del suo senso che dobbiamo cercare malgrado Valéry, contro le sue raccomandazioni. È come se Valéry tenesse insieme la poesia e il suo contrario.

Che ruolo ha, nell’oggi, il dire poetico, un affronto lirico come quello di Valéry?

Non possiamo fare a meno di poesia, oggi, e Valery è un grade poeta.

*L’intervista è uscita in origine il 29 aprile 2023 su “il Giornale”

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“La poesia è violenza e rischio”. Dialogo con Franco Rella sulle questioni fondamentali

Nell’era in cui i filosofi si affannano a spiegare l’attualità, calice avvelenato del pensatore che si fa opinionista per delirio di fama, nel crogiuolo di dibattiti astrusi, astrologici, distanti dalla cruda, fetida carne del mondo, Franco Rella continua, con ostinazione monastica, a ribadire le questioni capitali: la vita, la morte, la tragedia, il senso dell’arte, il grido, l’abisso. Pare, Rella, uno di quei sapienti che stanno alle porte della città, a dispetto di mercanti e venditori di destini: segna cifre e ideogrammi sulla sabbia, divina le nuvole in relazione ai palazzi. Non c’è nulla di oracolare, lì, ma la cruenta potenza di un pensare non ordinario, che assume in sé il privilegio del mostruoso. Nessuna risposta, nessuna avvincente polemica: l’ustione, semmai, la scabrosa indagine della propria vertigine, la lotta primaria, insomma; perché si vive se poi si muore?, che cos’è la morte?, come si fa ad amare la cosa che muore?

L’ultimo libro di Rella, L’arte e il tempo (Jaca Book, 2021), ha una natura sapienziale, diretta, lascia spine sulla lingua, un sentore di inquietudine, la rovina nella gloria. In capitoli anche rapinosi si parla, tra l’altro, del rapporto tra l’arte, che supera il tempo, che eterna l’effimero, con la morte:

“La morte è la fine del tempo, ma se l’opera si pone nello spazio dell’assenza di tempo, l’opera pone paradossalmente se stessa e l’artista nella condizione di non poter morire. L’assenza di tempo è il tempo della morte, ma è anche inevitabilmente il tempo in cui nulla può avvenire, nemmeno la morte. Stare dunque in prossimità della morte, senza mai possederla, è l’esercizio dell’arte”.

Si parla della bellezza come rapporto con il terribile, se ne estrinseca la forza distruttrice, enigmatica, ineffabile; il fatto che l’arte, proprio perché s’intrattiene con il bello, affronti l’osceno, il laido: “La poesia e l’arte chiamano alla verità magmatica che sta sotto le parole, e che le parole nascondono. Orrore, fogna, lordura, istinto, sfrenatezza… L’arte solo bella è dunque l’assenza della vera bellezza”.

L’arte crea un mondo per distruzione, partorisce inchinandosi a ciò che si sfascia: è il sacrificio, patto implicito tra artista e opera, ripudia tutto e tutto ti sarà dato: “Il gesto dell’artista è un gesto cosmogonico. Crea un mondo ma questa creazione muove da una violenza implicita al suo gesto. L’artista lo sa. È il rischio che egli sa di dover ogni volta affrontare: decostruire per costruire. O, per usare una straordinaria espressione di Kafka, l’artista è impegnato in una distruttiva costruzione del mondo”.

Verità arcaica, bianca e dura: l’arte è violenza. Nulla di luttuoso però è in questo: “L’artista, ha detto Rilke, deve giungere al limite estremo, all’ultimo confine”. L’artista è piantato nella morte, piantona la morte: già, ma come salvare ciò che muore, la cosa che appena la nomini si disfa? “Se le cose vivono nel trapassare capiscono che dicendole semplicemente tu le lodi”, scrive Rella. Tutto muore per risorgere in noi, allora, il punto della massima disperazione è quello da cui scaturisce la creazione, scandita di fuochi: “Vedi, io vivo. Di che? Né infanzia né futuro/ vengono meno… Innumerevole esistenza/ mi si sprigiona nel cuore”, scrive Rilke. La morte è la possibilità per cui una cosa, un viso, si immilla, esplode – la morte non è la fine ma il punto d’avvio.

Il libro si conclude con un repertorio di opere, che non spiegano, non illustrano, non sono didascaliche al pensare, stampelle al verbo. Semmai, turbano – costruiscono, cioè, un libro nel libro. Si va dalle sculture stupefatte dell’Antelami all’Origine del mondo di Courbet, da Diego Velázquez a Van Gogh, dall’Autoritratto nudo di Dürera un fotogramma tratto da Apocalypse Now, l’indicibile faccione di Marlon Brando. Il tormento delle cose ultime, perdute, senza ricatto, collocate tra oblio e memorabile – di cos’altro deve occuparsi il pensatore, che con un coltellino da ragazzo sega i garretti del gigante, mette sotto scacco le convenzioni, raduna macerie e cerbottane? Che gli altri facciano chiasso – noi, siamo andati ad ascoltare il filosofo.

Siamo disposti a credere che l’arte vinca il tempo, anzi, che l’arte sia la misura del tempo (da alcuni manufatti diamo cronologia all’evoluzione umana; le chiese romaniche ci aiutano a capire quel periodo storico; Raffaello e Michelangelo sono il Rinascimento come Bernini rappresenta l’era barocca). Eppure, anche l’arte svanirà – in qualche modo, già svanisce. Dunque, come si regola il rapporto tra arte e tempo?

C’è un contesto in cui l’opera si colloca per cui possiamo dire che Bernini sta al barocco. Ma il rapporto che io ho cercato tra l’arte e il tempo si pone là dove l’arte interroga e mette in questione il tempo. Le immagini che sono nel libro non vogliono assolutamente essere di supporto al testo, ma credo possano aiutare a capire cosa voglio mettere in luce. La sequenza delle immagini si apre con l’“Inverno” di Antelami, un vecchio che rappresenta la fine dell’anno, ma anche la sua stessa fine, e forse anche la fine del mondo. Questo mi pare di vedere nei suoi occhi spalancati, allucinati. In copertina ho scelto un quadro di Joseph Cornell che mette una serie di orologi, il tempo, e un pappagallo in una gabbia. Il mio libro non vuole parlare dell’arte nel tempo. Vuole scoprire come l’arte pensa il tempo.

Oggi l’arte celebra l’effimero: è decorativa o facilmente provocatoria. Nasce nel tempo per esserne inghiottita. L’arte non è più miliare, non misura il tempo. Siamo destinati dunque a ‘perdere tempo’, siamo forse in un tempo ormai a-storico, fuori dalla Storia, di cui siamo spettatori inermi?

L’ultimo scritto di Gilles Deleuze, L’immanenza, una vita, coglie ciò che l’arte è diventata, ciò a cui pare il pensiero voglia tendere. Non c’è passato e non c’è futuro, ma solo l’istante, l’“ecce”, l’“ecco qui”. L’“ecceita” di Deleuze è un presente assoluto e indifferenziato, intransitivo. È il tempo di alcune esperienze dell’arte che abita la modernità estrema, in cui c’è una sottrazione del tempo, una sottrazione della storia e delle storie.

Nel suo libro i riferimenti – culturali oltre che artistici – sono per lo più legati al Novecento. Pare che il secolo scorso sia stato un immane Moby Dick, una esplosione di pensieri, di intuizioni, a fagocitare tutto. È come se il Novecento abbia squalificato ogni altro pensare: oggi in effetti il pensiero è demandato alla scienza, alla strategia dei governi, all’economia. È così?

Mi rendo conto che il mio pensiero dialoga soprattutto con il Novecento, con l’immane Moby Dick del Novecento come lo definisci. Ho l’impressione di muovermi lungo i sentieri tracciati da Kafka, da Proust, da Beckett, da Fontana e da Bacon. Lungo questi percorsi incontro le domande con cui essi hanno interrogato il mondo, e imparo io stesso a interrogare anche l’opacità del mondo in cui viviamo, in cui pare ci siano solo risposte. E queste risposte rinviano all’efficacia delle strategie conoscitive, non al senso che esse esprimono. Al senso che esse dovrebbero cercare.

In un capitolo, lei ragiona sui rapporti tra “arte e violenza”. Ecco, oggi l’arte è didattica, semmai prona allo show, allo spettacolo, al limite educa. Deve indignare, forse, ma mai sconvolgere. E l’artista, servo del denaro, si mette al servizio del proprio tempo. È così? Cosa è accaduto?

La poesia è violenza e rischio. Mette in questione come ha detto Bataille “i linguaggi del giorno”. La poesia invita alla violenza. Quando leggo un poema sono indotto a destrutturare la sua costruzione. Procedo con quella che Kafka ha definito una zerstörende Aufbau, una costruzione che procede attraverso la distruzione. “Servo del denaro” chiedi? Velázquez risponde ai suoi committenti da cui era pagato e strapagato e tuttavia mette ugualmente in questione l’arte del suo tempo, mette in questione anche il potere a cui deve rispondere. Nelle Meninas al centro del quadro c’è lui, con il suo pennello, accanto stanno le Meninas che egli non guarda, e i regnanti che sono solo un opaco riflesso in uno specchio in fondo alla sala.

Mi dica qual è l’opera – artistica e letteraria – che più la ha folgorata in questi ultimi tempi. Un’opera che conforti nella dedizione, che ci stimoli a superare questo grado zero di rabbia, di negligenza, di grigiore. 

Una vera folgorazione La colazione nell’atelier di Édouard Manet a Monaco, quadro incontrato nell’Alte Pinakothek dove era stato spostato per lavori alla Neue Pinakothek. Mi pareva di non averlo mai visto. In primo piano un giovane. Negli occhi di quel giovane, come in quelli di Berte Morisot nel quadro Il balcone c’è mistero, c’è un segreto inquietante. Poi Friedrich Dürrenmatt, la rilettura del Minotauro e dei testi legati a quella che lui definisce la drammaturgia del labirinto.

L'articolo “Non ergete lapidi, che fiorisca la rosa”. Per Franco Rella, un maestro proviene da Pangea.

“Ma Valéry non ha mai saputo che fosse stata inventata la morte”.

L’affermazione è stupefacente. La grande poesia di Valéry sembra essere al contrario interamente nel segno della morte. Non sappiamo quale delle tre moire la Giovane Parca porti sulla scena, ma le Parche costituiscono di fatto un’unità – in Omero erano infatti un’unica figura – e questa unità parla implacabile del destino mortale dell’uomo. Narciso, a cui Valéry ha dedicato un ciclo intero di poesie, concentra in sé la ricerca e la scoperta dell’Io che è al contempo la rivelazione della morte. In una conferenza del 1941 Valéry parla dei suoi testi intorno a Narciso come di un’autobiografia poetica. E in un’annotazione nei suoi Cahiers anch’essa del 1941 Valéry scrive:

“Ascoltami… L’uomo ad ogni istante, incontra l’indefinibile.  Sembra che egli, ad ogni istante, si avvicini a qualche punto dal quale è subito respinto. Tocca all’estremo di una sensazione o di una impressione e ne è respinto e ricade nel suo luogo in cui si ritrae nel suo guscio. Così l’idea della morte, – così il suo proprio io, quando cerca di liberarlo da tutti i suoi attributi variabili”^[3].

L’io e la morte, dunque. Anche il Cimitero marino, non solo per Bonnefoy “il più bel poema di Valéry”, in cui la solarità mediterranea diventa “scintillio di tombe”, è forse la rivelazione di una soglia, forse la soglia di una possibile nekyia, di un viaggio che dallo splendore del giorno conduce a un camminamento tra le ombre.

“Dimenticare Valéry”, scrive Bonnefoy. Cerchiamo di capire il senso di quella che pare essere una vera e propria ostilità, che ritroviamo anche in Nathalie Sarraute, accanto alle riserve di Emil Cioran o di Jacques Derrida. Ma la presa di distanza di Bonnefoy è particolarmente significativa e a apre una prospettiva di grande interesse che può portarci anche a conclusioni diverse dalle sue. Scrive Bonnefoy:

“Penso che sia stato nel nostro tempo il vero poeta maledetto [s.m], al riparo senza dubbio dalla sventura e dalla immaginazione della sventura ma condannato alle idee, alle parole (alla parte intellegibile della parola) non avendo saputo le cose, e privato da quella gioia essenziale mescolata alle lacrime che strappa d’un colpo l’opera poetica alla sua notte”.

Valéry, ospite di cenacoli letterari, di salotti mondani atenei e accademie dove è “ospite acclamato, poeta riconosciuto, l’immagine stessa dell’esprit francese”^[4] è davvero un poète maudit? Forse, secondo Bonnefoy, lo è in quanto avrebbe aperto un vero e proprio conflitto con la poesia.

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Montale ha scritto in Satura rivolgendosi alla moglie: “La poesia e la fogna, due problemi / mai disgiunti (ma non te ne parlai)”^[5]. Qualcosa del genere ha scritto Czesław Miłosz parlando di quella “scia di immondizie e di cascami disseminati sulla via che porta a pochi segni perfettamente puri”^[6]. Quei grumi trasportati negli interstizi dei versi poetico o sulla tele che riempiono gli spazi di gallerie e di musei, hanno l’odore acre della caducità, hanno l’odore della morte. Valéry lo ha percepito quando in mare incontra,

“sotto quell’acqua meravigliosamente piatta e trasparente, un orribile e splendido caos che mi fece fremere: c’erano là delle cose d’un rosso nauseante, masse di un rosa delicato o di una porpora profonda e sinistra… Riconobbi con orrore l’ammasso spaventoso di viscere e delle interiora di tutto il gregge di Nettuno che i pescatori avevano rigettato in mare”^[7].

Qui Valéry lo ha percepito astrattamente. Lo ha invece vissuto nell’infelice relazione con Jeanne Loviton.

È una relazione tormentata, che via via diventerà drammatica e disperata. Valéry si impegna a correggere le bozze di un romanzo della donna, lei vorrebbe spingerlo e lo ha quasi convinto a scrivere un romanzo a quattro mani. Jeanne nel 1943 diventa anche l’amante dell’editore Denoël, che più di Valéry o dei suoi altri amanti poteva aprirle la strada per pubblicare. E Valéry scrive poesie. Scrive poesie per lei, per conquistarla, per trattenerla. Dopo aver affermato che la poesia è intransitiva, e che non ha un senso o un significato rivolto alle cose, al mondo, agli esseri, piega la sua poesia ad una funzione strumentale^[8]. Jeanne sposa Denoël nel 1945, e Valéry, straziato e umiliato, nello stesso anno, inaugurando l’ultimo dei suoi Cahiers con l’epigrafe Sub signo doloris ad un certo punto scrive:

“Ho la sensazione che la mia vita sia finita, cioè non vedo più niente che richieda un domani. Quel che mi resta da vivere non può più essere ormai tempo da perdere. Dopo tutto ho fatto quel che ho potuto. Conosco: 1) abbastanza bene la mia mente. Credo che quel che ho trovato d’importante – sono sicuro di questo valore – non sarà facile da decifrare dalle mie note – Non importa. 2) Conosco anche my heart. Esso trionfa più forte di tutto, della mente, dell’organismo. È un fatto”^[9].

Non le viscide viscere dei pesci che galleggiano sotto la superfice di cristallo del mare, ma il proprio cuore, pudicamente detto in inglese my heart, è il lato oscuro che la poesia non può né rimuovere né sublimare, perché esso è “più forte di tutto”. Più forte dell’organismo e più forte della mente. È un’oscurità che attraversa come un lampo buio anche l’ultimo pensiero di Monsieur Teste. È un’oscurità che paradossalmente illumina e rende abbaglianti La giovane Parca, i testi su Narciso, il Cimitero marino.

*

Il 29 dicembre del 1921, sulla soglia delle Elegie duinesi e dei sonetti a Orfeo, Rilke scrive a Lou Andreas Salomé delle sue letture e dice che

“assolutamente stupendi sono per me gli scritti di Paul Valéry, di cui sono riuscito a tradurre una poesia, “Le Cimetière marin”, con un’equivalenza che tra le due lingue credevo appena raggiungibile. Quando avrò riacquistato un po’ di sicurezza in me, spero di potermi cimentare anche con la sua prosa”^[10].

Rilke comunica dunque a Lou la sua emozione e su questa emozione dovrei chiudere questo mio testo. Eppure, penso di dover dire ancora qualcosa.

Due testi mi si sono presentati insieme all’inizio degli anni Ottanta del secolo scorso. Stavo scrivendo di Wittgenstein, di Benjamin, di Nietzsche e di Freud nel Silenzio e le parole e in Miti e figure del moderno quando ho incontrato Valéry, dapprima dei Cahiers, e contemporaneamente l’immenso epistolario di Flaubert, due testi per molti versi antitetici e, se vogliamo, conflittuali. Valéry detestava Flaubert, che probabilmente l’avrebbe ricambiato. È stata la scrittura rapsodica e per certi versi enigmatica dei Cahiers e la scrittura rapsodica, fluviale delle lettere di Flaubert, che mi ha preso con una forza inattesa. Ho tradotto un’antologia delle lettere di Flaubert, una sorta di tributo pagato alla mia passione per la sua intelligenza, per la sua anima, per la sua lotta disperata e inesausta contro la bêtise, e per la sua scrittura. La sua presenza è stata però piuttosto rara nei miei scritti. Più frequente è stata la presenza di Valéry, soprattutto sulla rottura del tempo lineare e progressivo, che è decisiva per il pensiero del moderno a partire da Nietzsche, e poi Benjamin, e Proust e appunto Valéry soprattutto in alcune annotazioni dei suoi Cahiers sul tempo-ripetizione. Avrei voluto tradurre e presentare proprio quelle note, e non è stato possibile per questione di diritti. Quindi ho pagato il mio debito nei suoi confronti traducendo Cimitero marino.

È stato un lavoro appassionante in un contatto molto ravvicinato con il testo. Non oso dire, come Rilke, “con un’equivalenza che tra le due lingue credevo appena raggiungibile”, eppure è quello che ho cercato. La mia non ha voluto essere una traduzione di “servizio” a fianco del testo originale. Ho cercato una fedeltà al testo che fosse anche fedeltà alla poesia del testo, alla sua struttura, e che proponesse una sua musicalità. Così, ho lavorato per ospitare Le cimitiere marine con tutte le sue rime in uno spazio che ho chiamato Il cimitero marino. Il cimitero marino di Paul Valéry.

Franco Rella

*Per gentile concessione pubblichiamo un estratto dalla postfazione di Franco Rella a: Paul Valéry, “Il poeta maledetto. Monsieur Teste. Il cimitero marino”, De Piante, 2023

[1] Y. Bonnefoy, Valéry, in L’improbable e autres essais, Gallimard, Folio, Paris 1992. Data la brevità del testo non si dà riscontro di pagina.

[2] T.S. Eliot, I quattro quartetti, tr. it. di F. Donini, Garzanti, Milano 1994, I, 5.

[3] P. Valéry, Cahiers, a cura di J. Robinson, Gallimard, Paris 1973-1974, vol. II, p. 539.  Questa edizione dei Cahiers è ordinata tematicamente, e riporta una parte dei 29 volumi in cui sono raccolte 50 anni di annotazioni quotidiane (CNRS, Paris 1957-1961). Ora una parte anche in Cahiers 1984-1914, a cura di N- Celeurette-Pietri, J. Robinson-Valéry, R. Pickering, 12 voll., Gallimard, Paris 1987-2012.

[4] M. T. Giaveri, Un’inesausta volontà di autocostruzione, in P. Valéry, Opere scelte, a cura di M. T. Giaveri, Mondadori, Milano 2014, p. XIII.

[5] E. Montale, Satura II, in Tutte le poesie cit. p. 398.

[6] C. Miłosz, Il cagnolino lungo la strada, tr. it. di A. Ceccarelli, Adelphi, Milano 2002, p. 144.

[7] P. Valéry Inspirations méditerranéennes in Œuvres cit, vol ii, p.1088

[8] Questi testi sono stati pubblicati in tempi relativamente recenti in P: Valéry, Corona &Coronilla, Éditions de Fallois, Paris 2008. Bernard de Fallois ne scrive la postfazione L’histoire de Corona.

[9] P. Valéry, Cahiers XXIX, p. 908. È il testo con cui M. T. Giaveri chiude la sua Cronologia valeriana in Opere scelte cit. che ho ripreso qui nella sua traduzone. Émilie Teste, la moglie di Monsieur Teste, aveva affermato: “Ma non so se egli abbia un cuore”. Il cuore di fatto c’era.

[10] R. M. Rilke a Lou Andreas Salomé, 29 dicembre 1921, in Rilke, Noi siamo le api dell’invisibile. Lettere da Muzot, a cura di F. Rella, De Piante, Milano 2022

L'articolo “Il cuore trionfa, più forte di tutto”. Paul Valéry, il poeta maledetto proviene da Pangea.

Più che agli esiti della lingua – poetici, letterari etc. – Valéry era interessato a sondare le segrete del linguaggio. I titoli generici affibbiati, anno per anno, ai suoi corsi, danno il senso di una offensiva dell’anomalo: “la sensibilità”; “l’azione”; “le riserve intellettuali dell’Europa”; “il linguaggio interiore”; “la fiducia nell’universo sociale”; “pragmatica generale del linguaggio”… I suoi Cours de poétique, finora inediti, sono pubblicati da Gallimard, per la cura di William Marx, in due volumi: Le corps et l’esprit (1937-1940) e Le langage, la societé, l’histoire (1940-1945). Chi ama Valéry riconoscerà, nei dattiloscritti delle lezioni, temi, ricorrenze, assonanze, con l’immane repertorio dei Cahiers, lavoro d’abisso ‘leonardesco’, di cui Adelphi ha tradotto cinque volumi. Ad esempio, rispetto ai legami tra sonno e veglia, trattati nei corsi universitari – ne abbiamo tradotti alcuni passi – così scrive Valéry nei quaderni:

“Nella veglia ci sono molte cose che so e sebbene non le pensi in modo esplicito, esse non tralasciano di fare da ostacolo a una massa di possibilità di immaginare le quali vengono per così dire uccise in germe… Quello che io so implicitamente è dello stesso ordine di ciò che sono. Io non so ciò che sono – ma piuttosto sono io ciò che so… Ciò che so esplicitamente viene rischiarato soltanto dal bisogno”.

Una targa digitale ricorda, ancora oggi, che la cattedra di “Poétique” fu ideata dal Collège de France appositamente per Valéry. Non fu facile ottenerla. Benché ricco di gloria, il poeta era povero in canna – o quasi. Dopo la morte, nel 1922, di Édouard Lebey, guida dell’agenzia di stampa e pubblicità Havas, di cui era segretario particolare, Valéry si vota alla letteratura. I problemi sono vari ed enormi: tre figli da mantenere, uno stile di vita altoborghese da conservare, nessuna eredità o famiglia altolocata all’orizzonte. “Valéry si trova disoccupato nel momento in cui gli giunge il pieno riconoscimento letterario: un poeta, pur di successo, non può trarre dal proprio lavoro un reddito analogo a quello del romanziere o dell’autore per il teatro. Il poeta fu costretto, così, a tenere lezioni a pagamento, a sfruttare il mercato dell’editoria di lusso” (William Marx). Collezionò sporadici mecenati, nel 1933 fu nominato come amministratore del “Centre universitaire méditerranéen” di Nizza. Non bastava. Quando, nel 1936, il medievista Joseph Bédier gli suggerì di fare il professore al Collège de France, Valéry intravide, come dire, la via per uno stipendio sicuro.

Nella prestigiosa accademia si erano liberate sette cattedre, tra cui quella dello storico della letteratura Abel Lefranc, dimesso per raggiunti limiti di età. Valéry avanzò – come di rito – la sua proposta di studi in un breve pamphlet, De l’enseignement de la poétique au Collège de France. La candidatura di Valéry infastidì diversi accademici: il poeta non proveniva da un ambiente universitario, era eterodosso, professava l’antistoricismo nel tempio della ‘scienza storica’ applicata alla letteratura, era ritenuto troppo mondano. Il 7 marzo del 1937 l’assemblea accademica si riunì per valutare cosa ne sarebbe stato della cattedra ricoperta da Lefranc: la proposta di Valéry passò con 22 voti su 39. Al Collège de France nasce ufficialmente la cattedra di “Poétique”. Non bastava ancora. Secondo gli usi, fatta la cattedra bisogna scegliere, tra almeno due candidati, il cattedratico. Charles Du Bos affiancò Valéry per fare la ‘lepre’: su 37 votanti, Valéry ottiene 25 voti; 1 voto va a Du Bos, 11 schede restano bianche. Come a dire, il poeta fu accolto a denti stretti. L’elezione di Valéry è approvata con decreto del presidente della Repubblica Albert Lebrun il 19 ottobre del 1937.

Nell’ultima porzione del corso, dedicata a “la responsabilità dello scrittore”, Valéry esordisce con una frase ad effetto: “L’uomo è un’avventura”. Dopo la liberazione della Francia, era tornato nell’aula del Collège: “La libertà è una sensazione. Ora ne respiriamo. L’idea di essere liberi dilata l’attimo in avvenire”. Il generale de Gaulle lo aveva riconosciuto come “l’intellettuale della nazione”, lui aveva tenuto una lezione su Voltaire, esempio di homme de l’esprit. I tributi cominciavano a essere troppi: con dovizia, Valéry preferì morire.

Quando insegnava, pareva in un mondo suo, claustrale, uno strano incrocio tra Charlot e Cartesio. Forse scherzava.  

***

Si pubblicano alcuni brandelli dal “Cours de poétique” di Paul Valéry

Ottava lezione

Sabato 9 novembre 1940

A Gradi della veglia.

Mantenimento di un equilibrio durante il sonno (caos molecolare). L’intero sistema si modifica per annullare ciò che interrompe la fase in cui è impegnato.

B La fase della veglia: conservazione di un sistema complesso. Presenza simultanea corpo-mente-mondo: la veglia è la relazione tra questi tre termini. Interviene contro la mente per ridurre al rango di cose incerte, inerti, un insieme di impressioni e di rappresentazioni da essa elette a valore aureo di “realtà”. La coscienza di sé, manifestandosi, derealizza l’idea, niente più che un affare locale: l’intervento totale del corpo controbilancia il potere particolare della mente; la sua apparizione nel teatro di lotta, fino al punto che noi lo percepiamo come un atto, tende a fare dei prodotti della mente una produzione circostanziata ed episodica.

B’ D’altra parte, a questo mondo, assiepato da un caos di impressioni, neghiamo ogni valore che non sia accidentale, finché ci appoggiamo a questo io, a questo corpo.

C Azione della coscienza di sé sull’opera. Correggersi. La riflessione esprime una differenza tra due sé.

Uno sviluppo psicologico che non incontra alcuna resistenza porta ai visionari, ai mistici (le visioni di Anna Katharina Emmerick).

Collaborazione tra corpo e creazione: allievi di Liszt.

*

Nona lezione

Venerdì 3 gennaio 1941

Linguaggio interiore. Parete. Linguaggio esteriore. Rapporto tra i due linguaggi.

Il linguaggio interiore obbedisce già a una disciplina: l’anima osserva la sintassi. Il linguaggio interiore è un dialogo tra due sconosciuti mascherati: Mi dico… Bocca-orecchio: i due interlocutori sono intercambiabili. Un terzo li ascolta. Ciascuno incarna un momento diverso di me, nell’istante. Presenza di questo istante nell’avvenire immediato. Il rimpianto è la proiezione del passato in questo futuro immediato, con la certezza di non ritrovarlo (irreversibilità). Lotta della sensazione di questo impossibile contro il corso naturale dell’essere. Resistenza.

Il sé è cosciente nella misura in cui è separato da questi diversi interlocutori. Il sorgere del pensiero è divisione. Divisione dell’uno, dello stesso.

Dominio che le parole non possono raggiungere: l’ineffabile, l’inesprimibile – il mistico.

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Riflessioni sul linguaggio datate gennaio 1941.

Il linguaggio è sempre intrecciato alla nostra vita – finché la nostra vita siamo noi (il che non accade sempre). Sempre significa tutte le volte che noi siamo, e da lì passiamo all’idea di ciò che potremmo essere, continuamente, senza fine. Ma sempre significa tutte le volte che, ed è questa la rivelazione – di un carattere funzionale, cioè a dire conservativo.

Dunque il linguaggio è funzionale, ma questa funzione, nel suo funzionamento, è circostanziale. Allo stesso modo dei nostri atti. Sono funzionali perché appartengono a una macchina, a una amministrazione anatomofisiologica, e circostanziali perché si adattano e coordinano alle eccitazioni, alle percezioni di una situazione.

Il linguaggio è un sistema di estrema complessità. Il sistema delle cose convenzionali, che si assimila così profondamente in noi da diventare la nostra vita. Partecipa agli atti e ai desideri in modo intimo. Introduce gli altri in me e me negli altri.

*

I mistici e la parola interiore

L’impurità è il carattere della parola interiore. Non ha deposito, non si conserva. Parlare consiste nel passare dal significato al segno, in previsione di un cambiamento inverso, dal segno al significato. Ogni discorso è in previsione di una risposta, o della probabilità di una risposta – soprattutto, è la ricostruzione di ciò che è in noi ma che da noi non esce: il senso. Ma la parola interiore precede ogni previsione.

Impotenza della parola. Il fatto capitale. Il linguaggio in difetto. Cf. l’irrazionale: ciò che non possiamo risolvere in termini finiti. Ecco l’inesprimibile (in verbi) che… Possiamo definire la categoria di ciò che non si può esprimere? La parola interiore può passare oltre. Si accede solo tramite la metafora. Nei termini dell’espressione verbale: interiezione. Gli epiteti “soggettivi”.

Parole soprannaturali. Sono di tre tipi: auricolari, immaginarie, intellettuali, accompagnate o meno da visioni.

Le auricolari restano risonanti nel corpo (Annunciazione).

Le immaginarie sono interiori: “si fanno intendere nell’immaginazione, nella veglia o nel sonno” (André-Marie Meynard, Traité de la vie intérieure, Clermont-Ferrand, Librairie catholique, 1885). Santa Teresa dice: sono perfettamente distinte, ma non si intendono con le orecchie: l’anima le intende con maggior distinzione che tramite la mediazione del corpo. Sarebbe vano resistere e non sentirle, ogni sforzo risulta inutile. Non importa con quanta energia concentri la mente su un altro oggetto, non puoi non afferrarle…

Queste parole sono pronunciate da una voce così limpida che non perdi neanche una sillaba di ciò che viene detto; talvolta si fanno sentire quando l’anima è turbata, l’intelligenza distratta, incapace di costruire un pensiero ragionevole.

Infine, la parola intellettuale è quella che si fa intendere direttamente dall’intelligenza, senza la mediazione dei sensi esterni o interni, nel modo in cui gli angeli si comunicano i propri pensieri. Santa Teresa dice che “è la lingua dei cieli, che nessuno sforzo umano può comprendere”.

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Se ho fatto intervenire la mistica organizzata, è perché essa assegna il valore più importante al linguaggio interiore. (Questo è forse l’unico caso. La fede consiste in questa valutazione: dare valore alla verità). Il mistico è colui che, da questo punto di vista, spera che il suo linguaggio interiore sia compreso da qualcuno oltre se stesso, da cui attende una risposta o un responso, interiormente verbale, oppure non verbale, ma una risposta che si manifesti in qualche desiderata modificazione delle cose o dell’essere, o di sé. Questo è l’oggetto essenziale della preghiera, da quella più ordinaria alla più raffinata.

Va notato che le espressioni fisse della preghiera, le preghiere espresse nel linguaggio esteriore, scritte o meno, importano alcuni caratteri del linguaggio interiore. In particolare, i dialoghi mistici tra l’anima e Dio si impostano secondo il modello del dialogo interiore, nella forma singolare che lo distingue dal linguaggio esteriore, che possiamo isolare ed esprimere.

Ma il mistico non è sempre un mistico, come un poeta non è sempre un poeta.

Paul Valéry

L'articolo “L’uomo è un’avventura”. I corsi di poetica di Monsieur Valéry proviene da Pangea.

Mi limiterò dunque a immaginare davanti al lettore lo stato nascente di una Dittatura.

Tutti i sistemi sociali sono più o meno contro natura, e la natura, in ogni istante, lavora per riprendersi i propri diritti. Ogni essere vivente, ogni individuo, tende a spezzare o a disintegrare il possente apparato di astrazioni, la gabbia delle leggi e dei riti, l’edificio delle convenzioni e dei consensi che definiscono una società organizzata. Individualità singolari, gruppi di interesse, sette, partiti, minano, corrompono, dissolvono, ciascuno secondo i propri scopi e i propri mezzi, l’ordine e la sostanza dello Stato.

Finché gli abusi, gli errori, i fallimenti che, in ogni regime possibile, esistono e non possono non esistere, non alterano il principio stesso di questa entità (la fiducia nel suo credito e la certezza della superiorità delle sue forze), l’opinione pubblica non è eccessivamente irritata da questi incidenti che, prontamente riassorbiti, dimostrano la profonda solidità delle istituzioni prima che la loro compromissione. Tuttavia, può venire un tempo in cui si tocca la soglia della coscienza generale, in cui diventa impossibile per la maggioranza pensare ai propri interessi particolari senza ritenere che ogni ostacolo sia imputabile ai vizi dello Stato. Quando le circostanze generali sono tanto inquietanti da incidere sensibilmente sulla vita privata, quando la cosa pubblica pare al giogo degli eventi, un mero gioco, quando la fiducia negli uomini e nelle istituzioni è terminata e il funzionamento delle amministrazioni e dei servizi, l’applicazione della legge sembrano abbandonati al capriccio, al favoritismo, alla routine; quando i partiti lottano per il mero godimento del potere più che per ottenere ciò che esso offre per ordinare una nazione entro un’idea – queste sensazioni di disordine e di pericolo non mancano mai di eccitare in coloro che le sperimentano senza trarre alcun profitto da tale dissoluzione, l’immagine di uno Stato opposto, radicalmente contrario; e lavorano per stabilirlo.

Un regime, dunque, è retto da tre punti: le forze degli interessi particolari che ne permettono l’esistenza; l’incertezza e la paura dell’ignoto; l’assenza di un’idea di domani, unica e piuttosto precisa (o dell’uomo che tale idea dovrebbe rappresentare).

L’icona della Dittatura è la risposta inevitabile – e perfino istintiva – del pensiero quando non riconosce più la condotta degli affari, l’autorità, la continuità, l’unità, che sono i segni della volontà riflessiva, dell’impero della conoscenza organizzata.

Tale risposta è indiscutibile. Non è detto che non comporti grandi illusioni sulla portata e la profondità d’azione del potere politico; ma è la sola che si forma dall’incontro tra il pensare e il caos delle circostanze pubbliche. Tutti pensano alla Dittatura, consapevoli o meno; tutti sentono nel proprio intimo l’insorgere di un dittatore. Si tratta di un primo effetto, spontaneo, una specie di atto riflesso, per cui il contrario di ciò che è esige una figura indiscutibile, unica, determinata. È una questione di ordine e di sicurezza pubblica, è necessario raggiungere tali obbiettivi nel modo più rapido possibile. Soltanto un IO può impegnarsi per questo scopo.  

Questa stessa idea – pur senza esporsi tanto recisamente – è in tutti coloro che sognano di riformare o di rifare la società secondo un progetto teorico, la cui attuazione richiede profonde modificazioni della legge, dei costumi, perfino dei cuori.

In entrambi i casi, si attribuisce alla società un fine ben determinato: l’assimilazione, più o meno legittima, di un gruppo di esseri viventi a una costruzione, a un meccanismo, che deve soddisfare alcune condizioni, che deve manifestare in ogni occasione l’ordine inequivocabile di un pensiero.

Insomma: quando la mente non si riconosce più – o non riconosce più i suoi tratti essenziali, il suo modo di agire ragionevole, e sperimenta l’orrore per il caos, la dissipazione delle forze – nei fluttuanti fallimenti di un sistema politico, immagina necessariamente, desidera istintivamente, il pronto intervento dell’autorità di un solo capo, perché soltanto in un unico capo è chiara la corrispondenza tra percezioni, nozioni, reazioni, decisioni, che può organizzarsi e imporre condizioni e disposizioni intelligibili.

Tutti i regimi, tutti i governi sono esposti a questo giudizio della mente: l’idea di Dittatura si profila non appena l’azione o l’astensione dal potere appare inconcepibile, incompatibile con l’esercizio del proprio intelletto.  

Bonaparte, Primo Console, entra nella sala dove il Consiglio di Stato discute in modo piuttosto confuso dell’organizzazione amministrativa della Francia. Ascolta per un po’. Poi, con uno sguardo che azzittisce tutti, una sorta di ispirazione lo anima, improvvisa – o finge di improvvisare – un intero piano che lascia gli astanti, più avvezzi a cavillare che a creare, per metà affascinati e per metà sconvolti. L’incantatore impetuoso, imperiale, sviluppa un’idea semplice e straordinaria, che sembra rivelarsi proprio mentre la fila dal fondo delle vane attese, e la tesse con un discorso nervoso e audace. Dice loro di prendere a modello delle istituzioni organiche, create secondo la struttura e le funzioni della sua facoltà intellettiva, della sua determinazione – che costituirà l’amministrazione in modo tale che lo Stato possegga mezzi e organi di percezione, elaborazione, esecuzione, che assicurino esistenza a un essere la cui mente, lucida e positiva, sia servita da sensi e muscoli costantemente esercitati.

Tutta la politica tende a trattare gli uomini come cose – dacché si tratta pur sempre di disporli secondo idee sufficientemente astratte da potersi tradurre, da un lato, in azioni, il che esige un’estrema semplificazione delle formule; dall’altro, di applicarsi su un’indeterminata vastità di individui sconosciuti. Il politico si raffigura queste entità come elementi aritmetici di cui può disporre. Anche l’intenzione sincera di concedere a questi individui quanta più libertà è possibile, di offrire a ciascuno una scheggia di potere, porta a imporre loro, in qualche misura, vantaggi che magari non desiderano. Abbiamo visto persone lamentarsi di essere lasciate libere.  

Quando si tratta di uomini, la mente non può che ridurli a un insieme combinatorio. Di loro, conserva soltanto le proprietà necessarie e sufficienti che le permettono di perseguire un certo “ideale” (di ordine, di giustizia, di potere, di prosperità…), riducendo la società umana a una specie di opera, in cui si riconosce. Nel dittatore cova un artista, un’estetica nelle sue concezioni. Deve dunque modellare il materiale umano di cui dispone, raffinarlo, per renderlo disponibile ai suoi scopi. Le idee altrui devono essere potate, elaborate, condotte a unità; il loro istinto “spontaneo” deve essere sedato o insidiosamente sedotto, ridotto a formule chiare ed esplicite che rispondano a tutto, che tutte le obiezioni sappiano prevenire; i sentimenti saranno rieducati etc. (Affinché l’opera che l’intelletto persegue non soffra di eccesso di sottomissione, di inerzia da parte dei propri sottoposti, tuttavia, non bisogna negare o distruggere o inficiare la loro iniziativa).

In tal modo, lo spirito (politico) che in ogni caso si oppone all’uomo, all’umano, a cui contesta la libertà, la complessità, la mutazione, raggiunge, in un regime di dittatura, la pienezza del suo sviluppo.

Sotto tale regime che è, come si è detto, la realizzazione più compiuta – benché implicita – di ogni pensiero politico, l’intelletto è posseduto dal supremo desiderio di applicarsi, con la volontà di lavorare al bene, cioè alla propria opera, e compiere con la potenza più clamorosa, l’atto dell’uno contro tutti, grazie a tutti, e idealmente per tutti, che è caratteristico della sua natura e che esige da lui lo spettacolo del disordine umano. Si presenta dunque come una coscienza superiore, introduce nella pratica del potere il contrasto e la relazione subordinata, che esistono in ogni individuo, tra volontà riflessa, orientata a un fine, e l’insieme dei vari “automatismi”. La mente si occuperà delle menti, allenando o allentando i poteri inferiori che la penetrano e la riducono: paura, fame, miti, eloquenza, ritmi e immagini – ragionamenti, a volte. Tali mezzi, fondati sullo sfruttamento della sensibilità, saranno rapinati, ridotti al suo servizio.

Nelle moderne forme di dittatura, la gioventù e l’infanzia sono oggetto di particolare attenzione, sarchiate da un peculiare lavoro di formazione.

Dunque, regnerà l’ordine: alla massa saranno assicurati diversi beni necessari – alcuni autentici, altri immaginari.

Gli atti di potere sembreranno esatti e razionali, anche se la loro energia è spesso spesa nel rigore.

Gli istinti di conversazione e di crescita collettiva che determinano un popolo saranno chiari, compiuti, compiti, composti, ben definiti nelle idee e nelle strategie di una sola testa, in cui si combina, curiosamente, il disprezzo per la folla manipolata e il culto della forma storica nazionale, di cui quella folla è la momentanea materia.

Paul Valéry

*Le Éditions fata morgana, in Francia, hanno da poco pubblicato, come L’idée de dictature, due saggi “politici” di Paul Valéry. In particolare, abbiamo tradotto una lunga parte del saggio che dà titolo al volume: è la prefazione di Valéry a un libro António Ferro (1895-1956), Le Portugal et son Chef, pubblicato da Grasset nel 1934. Scrittore e saggista, António Ferro ha fatto parte, tra l’altro, insieme a Fernando Pessoa, del gruppo che ha fondato la rivista modernista “Orpheu”, dirigendola. Vicino a Salazar, dal 1933 ha ideato il “Secretariado de Propaganda Nacional”. Alla traduzione francese del suo libro, ha fatto seguito quella inglese, nel 1939, per la Faber: Salazar. Portugal and her leader è introdotto da uno scritto di Sir Austen Chamberlain, già Cancelliere dello Scacchiere e Segretario d’India.  

L'articolo “Ogni potere politico è contro natura, tende al regime”. Paul Valéry e la dittatura proviene da Pangea.

La cupa ironia di Valéry taccia ogni forma di potere che ragiona per astrazioni – cioè che fa leva sul ‘bene di tutti’, sul ‘popolo’, sulla ‘volontà popolare’, sulla ‘storia’ – come inaccettabile, ingiusto, vile. Il potere è coercitivo di per sé: annette le differenze per annientarle, distrugge la creatività individuale e le identità regionali per i fini di pochi; agisce con la forza del ricatto e assoldando orde di legislatori e di giudici: ciò che ‘dice la legge’ è ciò che dice chi ha scritto le leggi. Ogni forma di potere che fa leva sulla ‘ragione’, sulla ‘ragionevolezza’, sul ‘rispetto delle norme’, infine, è complice di una stortura: allontana dal dato primo, dalle origini, dal nitore evidente degli alberi, stermina “gli uccelli dal linguaggio”. A una vita consuetudinaria, china all’obbedire, consegue così un linguaggio burocratico, che accetta le ‘stranezze’ e le avanguardie come puro gioco, un tarlo da espiare, affinità col diletto, addomesticando il verbo, liquidandone il senso e ancor più il rischio. Il fatto che questi siano appunti sparsi, tra rapina e rabbia – come la più vasta opera di Valéry –, dimostra un’anarchia sovrapposta: quella di chi si aggira col taccuino in mano, senza altro intento che saggiare i sommovimenti del creato e i moti del proprio pensiero, altro dal mercato, dal pubblico, dalla gestazione di una carriera, estremista, semmai, di un vagabondaggio senza utili, dunque, da re. Anche le sgrammaticature, le sbavature, le dimenticanze sono nobili.

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I principi d’an-archia pura e applicata

Luminosamente venuti a mente mentre il corpo è a bagno ad Algeri, lamentosamente un cane grida e i bambini ridono nel giardino gonfio di palme molli e chiuso da pini oscuri fino alla cresta.

                                            A Mustapha, il 23 aprile 1936, alle 10 del mattino.

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Decido di scrivere sul retro perché il cane è insopportabile, a volte si lamenta, a volte abbaia, non permette che idee rotte e lo scannerei volentieri se potessi, se credessi davvero che il suo pianto si arrendesse ai miei pensieri?

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Dobbiamo porre fine al dogma fatale della sovranità e sostenere il qualsiasi contro gli idoli che dovrebbero essere nient’altro che strumenti di scambio eguale.
Nulla è sacro di per sé.
Nulla è dovuto ad alcuno se non nella misura in cui da questi si è ricevuto.
La tassa è il contributo di ciascuno alla spesa pubblica nella misura in cui ciascuno è servito dalla cosa pubblica.
Nulla deve essere creduto né seguito a causa della sua posizione, della sua potenza fittizia.

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La superiorità è connotata dall’ineguaglianza dello scambio.
Dò poco e ne ricevo molto. Mi basta dire per far agire.

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Ricco è l’uomo a cui tutti i poveri donano un soldo.

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Libertà

Bisogna guardarsi da chi parla a un megafono; da chi insulta e apostrofa; da chi fa discorsi che sono discorsi di potenze più grandi dell’uomo; di chi dà voce alle cose fittizie, il Popolo, la Storia, gli dèi e gli idoli; da chi fa la tratta degli altri, e li considera e ne ragiona come fossero parte dei loro giudizi, dei loro progetti;
che fanno agire, pagare, combattere;
che stipulano per gli altri;
che pretendono di conoscere meglio degli altri i loro interessi e i loro bisogni.

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Ogni mistico è un vaso d’anarchia.
Davanti a Dio considerato nel segreto di sé, e come un segreto a sé, nulla tiene.
Ogni potere è spregevole.
Tuttavia, cos’è Dio e cos’è il potere?
L’uno, è il più forte in assoluto (per definizione).
L’altro, il più forte ma pragmaticamente.
Pascal è il tipo dell’anarchico ed è ciò che di meglio si trova in lui.
“Anarchico” è chi vede ciò che vede e non ciò che la consuetudine ci fa vedere.
E ci ragiona sopra.

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Libertà

An-archia è il tentativo di ciascuno di rifiutare ogni sottomissione alle ingiunzioni che si fondano sull’inverificabile.
L’individuo distingue l’individuo nella norma o nella dottrina che si vuole egli adotti e che si riveste di termini di cui nessun individuo è capace.
“Sii sicuro di ciò che ti assicuro e di cui non sono sicuro, e non posso esserlo”.
“Fai, obbedisci per il bene di tutti che è l’idea che ne ho, io”.

*

I re di Francia hanno fatto la “Francia”. È la loro creazione artificiale.
Più si è affermato, annunciato e perfetto, il loro potere, meno è stata possibile la creazione individuale.
Non si è vista la formazione di diversi centri di ricchezza, libertà, produzione originale, come nelle Fiandre, sul Reno, in Italia.
Hanno abolito le municipalità del Midi, i grandi signori; le lingue diverse; le forme naturali dell’esistere;
Tutto da loro e per loro.
Il potere non aveva che una testa, tranciata di colpo.
La “democrazia” è opera loro.
Come una nave troppo grande. Si rovescia e il basso diventa alto.
Assemblarono terre e uomini, con la forza e i vantaggi dell’ordine imposto;
Hanno usato legislatori e giuristi, le scritture, gente generosamente vile, per abbattere tutto ciò che spiccava, eletto.
Raffinarono così la loro opera ammirevole,
Unità e autorità;
La bellezza di una piramide.
I Francesi hanno perso la natura;
creando un mondo astratto, un nitore, una volontà.
Non più uccelli nel linguaggio, e gli alberi obbedirono all’architetto, e l’architetto alla ragione. Da Cartesio a Robespierre.
Accadde che il potere raccolto in un solo uomo, e in qualche altro, in un palazzo e pochi altri edifici, fu soffiato in un colpo.
Ci fu la Rivoluzione, che figliò figlie lungo i XX anni nel corso del secolo.
La Rivoluzione fu perché fu possibile. Essa fu possibile e immaginabile, e perfino facile, perché tutto era estremamente ordinato, a tal punto che in qualche ora, catturati alcuni uomini e invasi alcuni palazzi, tutto un grande regno fu preso e un potere sostituito. Quest’ordine fu opera di tre regni e di Richelieu+Luigi XIV.

Paul Valéry

L'articolo “Ogni potere è spregevole”. Paul Valéry, l’anarchico proviene da Pangea.

Tutto testa fino a un certo punto, Valéry, poeta del nitore, della tensione al cristallo, e di quel verso, liberatorio, Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre! Tentò e visse, Valéry. Nel 1900, quasi trentenne, presso la chiesa di Saint-Honoré-d’Eylau, Parigi, si sposa con Jeannie Gobillard, nipote di Berthe Morisot – che la ritrae, lieve, dallo sguardo un po’ triste, incline alla nostalgia – e di Eugène Manet, fratello di Edouard. “Sono felicissimo”, dice, sazio del rito: in comune gli è testimone André Gide, in chiesa Pierre Louÿs. A quell’epoca ha pubblicato La Soirée avec monsieur Teste e Essai d’une conquête méthodique: è affascinato dall’idea di ‘metodo’, di ascesi. Da Jeannie, Valéry ha tre figli: Claude, François, Agathe. Il rapporto con Agathe, nata nel 1906, è particolare: il poeta la chiama come una delle tante imprese verbali incompiute, Agathe (Manuscrit trouvé dans une cervelle), perché il nome è amuleto. Così descrive quel testo, a cui si concentra dal 1898: “Sono lavori più per l’autore che per il lettore. Monumenti di disciplina – di soppressione – di coercizione – d’attuazione – di purezza e di finezza pura – e, come in geometria, la forma e il contenuto vi coincidono”. Siamo nell’alto delirio di Valéry, il sogno dell’opera pura, geometrica, in sé viva, disincarnata dalla ‘letteratura’, dal fango degli occhi, autarchica, priva del lettore, della sua sporcizia, atta a essere venerata più che letta. Morta nel 2002, quasi centenaria, Agathe Rouart-Valéry è la custode dell’opera di Valéry: nel 1966 per Gallimard cura Paul Valéry: iconographie, “flora di documenti che svela l’esistenza familiare, laboriosa, di un uomo che fu poeta, pensatore, artefice del verbo, ‘monaco dell’intelletto’”. Per Gallimard si occupa del “Cahiers Paul Valéry” (1977) e dell’opera di Eugenio d’Ors. Scrive: nel 1990, per Babel Éditeur, fa pubblicare le sue Poésie.

Il legame tra padre e figlia è ora ricomposto in un libro edito in Francia da Fata Morgana, Ton père errant, che raccoglie “Lettres de Paul Valéry à sa fille Agathe”. Le lettere sono introdotte da una prefazione di Michel Jarrety: “Con Agathe, futura custode della sua opera, Valéry condivide una tenerezza esacerbata che, senza mai inaridirsi, resterà al centro della sua vita da scrittore. Dalla casa di famiglia, crogiolo letterario e artistico, al matrimonio con Paul Rouart, nipote di Henri Rouart, Agathe non ha mai smesso di ricevere dal padre le testimonianze di un amore inalterabile. Una rara corrispondenza dove la sensibilità è spesso capovolta in umorismo graffiante, che sgretola la reputazione di ‘freddo rigore’ che aderisce sulla pelle di questo grande poeta e pensatore del Novecento”. Il poeta, allora, può giocare agli arcani, alle sparizioni, elevare il miraggio ad arte, il rigore a mistica – il padre è altro. I pedanti consigli alla figlia per conquistare un ‘metodo’ paiono ruggiti nel vuoto.

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Ho letto per riempire questo tempo privo di gioia, i magnifici drammi di Don Pedro Calderón de la Barca. Vale Shakespeare. Certo, per te tutti questi sconosciuti sono uguali. Ti invito a lavorare. Non sei priva di bisogni. Non attendere che si presenti la necessità. Commetti errori che iniziano a essere piuttosto ridicoli. Leggo dalla tua lettera che una conversazione non è priva d’interesse – e che sei invitata da Simonne. Bene. Cominciamo ad abbandonare queste piccole spazzature grammaticali.

Spero soprattutto che Mr Co, una volta vestito, non desideri che il suo cervello sia meno dotato del suo didietro. Sii elegante, certo, ma ovunque. C’è chi ha piedi puliti e pensieri luridi. Preferisco il contrario. Voglio che tutto sia pulito, l’intimo come il resto. Ti esorto a diffidare della storia e a tenerti al corrente di tutto, di modo che tu non debba ingollare ogni nozione a fine anno. Procurati della letteratura. Mi dispiace che durante le vacanze tu non abbia potuto dedicarti alla pura e semplice pratica del calcolo dei logaritmi e dei seni – era una macchina da acquisire, per non pensarci più.

Paul Valéry

L'articolo “Io tendo a dileguarmi”. Paul Valéry alla figlia Agathe proviene da Pangea.

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Figura di donna astratta, inflessibile e in fuga, Catherine: pratica la scrittura giovanissima, passa gli esperimenti poetici al vaglio del fuoco, studia a Oxford, si sposa nel 1909 con Édouard Bourdet, incerto drammaturgo, per noia, svogliatamente gli dà un figlio, Claude, preferendo la compagnia di Marcel Schwob. Destinata agli amori dispari, a stivare il corpo nella mandorla della mente, Catherine si fa incantare da André Fernet, letterato e ardito che nel 1916 muore durante un duello aereo. Nel 1921 pone fine al matrimonio con Bourdet, si unisce a Valéry – coniugato a Jeannie – ed è già rosa dalla tubercolosi che se la mangia, a Parigi, il 3 dicembre del 1934.

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Scrittrice iperborea, esoterica, che inietta il verbo in atto magico – perciò nascosto –, ardente nel carisma dell’autodistruzione, l’opera di Catherine Pozzi, di traslucida violenza, è del tutto postuma, prima nei Poèmes, per Gallimard, nel 1959, poi nell’Oeuvre poétique curata da Lawrence Joseph nel 1989. Il primo dicembre del 1929 è pubblica sulla “NRF” la sola poesia edita in vita dalla Pozzi – nome che s’incardina nel caso di quell’altra Pozzi, Antonia. La poesia s’intitola Ave, ha porzioni di indifesa grandezza, come se dagli occhi si potesse mungere vetro:

Quando sarò per me stessa perduta
E divisa nell’abisso infinito
Infinitamente, quando sarò sconfitta
Quando il presente di cui sono rivestita
Avrà tradito,

Per l’universo in mille corpi frantumata
Di innumerevoli istanti non ancora riuniti
Di cenere setacciata nei cieli fino al nulla
Rifarete per una strana stagione
Un solo tesoro

Rifarete il mio nome e la mia immagine
Con mille corpi portati alla luce
Viva unità senza nome e volto
Cuore dello spirito, oh centro del miraggio
Altissimo amore.

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Quindi va distillata come un arcano, da ispirati che leccano la provvisorietà della parola, Catherine Pozzi. Intorno ad Ave Michel de Certeau, concludendo Fabula mistica, scrive Ouverture a una poetica del corpo. Scrive, tra l’altro: “È mistico colui o colei che non può fermare il cammino e che, con la certezza di ciò che gli/le manca, sa di ogni luogo e di ogni oggetto che non è questo, che qui non si può risiedere né contentarsi di quello. Il desiderio crea un eccesso. Eccede, passa e perde i luoghi. Fa andare più lontano, altrove. Non abita da nessuna parte”. Per questo è appropriato che la poesia della Pozzi, specie di lamina orfica, lunare, non si faccia leggere, chieda di andare alla macchia – e cercarla.

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Tre anni prima di Ave, la Pozzi, “Sotto influsso della morfina scrive Vale, la prima delle poesie maggiori. Rifiuta di pubblicarla perché prefigura la rottura con Valéry” (Marco Dotti).

Ho ritrovato il celeste e il selvaggio
Il paradiso dove l’angoscia è desiderio.
Il passato che cresce di tempo in tempo
È il mio corpo e sarà la mia sorte,
Dopo il morire.

Quando in un corpo, mia delizia obliata,
Dove fu il tuo nome, prenderà forma di cuore
Rivivrò il nostro grande momento
E questo amore che ti avevo dato
Per il dolore.

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La pubblicazione della Correspondance tra la Pozzi e Valéry, La flamme et la cendre (Gallimard, 2006) fu un evento, stipato in un malloppo di oltre 700 pagine. “Distrutto? Perduto? Sequestrato negli abissi di una biblioteca pubblica? Per tre quarti di secolo si sono sommate voci, sono esplosi pettegolezzi intorno a questo epistolario solforoso… Sullo sfondo dei salotti parigini e delle opulente stazioni di villeggiatura popolate dal bel mondo delle teste pensanti degli anni Venti, si sviluppa una relazione turbata, turbolenta, di insondabile disperazione, di indicibile pienezza. Diciamolo: queste lettere costituiscono, nel loro campo, un capolavoro”, scrive il curatore, Lawrence Joseph.

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In Italia, l’esigua opera poetica della Pozzi è stampata in due libri, Il mio inferno (Medusa, 2006; per la cura di Marco Dotti) e Nyx e altre poesie (Via del Vento, 2013; a cura di Claudia Ciardi). Legata a Rainer Maria Rilke, di lui più glaciale – la Correspondance 1924-1925 è edita nel 1990 da La Différence –, installata da Cristina Campo tra gli spettri santi, la vita letteraria della Pozzi, che chiede il culto tributato alle divinità del sogno, è relegata nelle lettere – vasta la corrispondenza pure con Jean Paulhan – e soprattutto nel diario (edito nel 1987 come Journal: 1913-1934), pieno di agnizioni, di ulcere, di devote fratture. Da alcuni frammenti del diario, sembra che sia lì il diamante nero del carisma: “Io sono uno di quei punti particolari attraverso cui si irradia la sofferenza del pianeta”. Qui, in Agnès: “Tutto l’amore che nessuno raccoglie, chi sa mai dove va a finire? Ma io, io vi costringo anzitempo… Quando l’ora verrà, quando sarò pronta, con il vestito e col cuore – quando dirò: ‘adesso, adesso’, e voi non verrete (come tante altre volte in cui non siete venuto), non lascerò quel che ho di migliore dissiparsi fino all’altra riva del mondo”. Qui scrive di Valéry: “Parla, parla della sua potenza: un’ambizione implacabile improvvisamente alzata come un grande vento dietro questo spirito di cristallo, questo sentimento insensibile, questa impotenza della volontà. Vedo l’estremità della sua intelligenza. Il resto: vuoto assoluto”. Da qui andrebbero estratti materiali, macerie epistolari, per un grande libro su Catherine Pozzi.

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Fu adorata da tutti – da Julien Benda a Ernst Robert Curtius e Paulhan – come l’altro che viene a screziare la fiducia nel mezzogiorno, come il veleno che rende sfrenata la gioia, sfuggente, in adempimento ai lutti. (d.b.)

L'articolo “Ho ritrovato il celeste e il selvaggio”. Catherine Pozzi, la poetessa della notte proviene da Pangea.