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Anche i ricchi piangono, e per varie ragioni: Lisa Marie piangeva perché da piccola le toccava vivere nella reggia di Graceland, indossare vestiti tempestati di diamanti, pellicce di ermellino, e viaggiare su un jet privato che portava il suo nome. Mamma e papà si separano, lei ha 9 anni quando Elvis muore: a 14 è già cocainomane, nemmeno maggiorenne va a vivere con un uomo che ha 33 anni più di lei e si chiama Jerry Lee Lewis, a 20 entra in Scientology e lì conosce Danny Keough, musicista che sposa, e ci fa due figli. Michael Jackson lo incontra la prima volta a 7 anni, glielo presenta papà Elvis dopo un concerto dei ‘Jackson 5’. Passano 18 anni, e Lisa e Michael si ritrovano a cena a casa di un amico comune: Jacko è nel pieno dello scandalo Jordy, il ragazzino che lo accusa di molestie sessuali e che verrà tacitato, si dice, con 22 milioni di dollari. Lisa e Michael si frequentano per 4 mesi, fanno sesso la prima volta da Donald Trump, ospiti nella sua magione in Florida: lei ottiene il divorzio il 6 maggio 1994, e il 26 diventa la signora Jackson in una cerimonia segreta a Santo Domingo, officiata in spagnolo, durata 15 minuti, e pagata 53 dollari. Luna di miele a New York, nell’appartamento di Jackson alla Trump Tower, poi Lisa si trasferisce coi figli di 5 e 2 anni a Neverland. Il mondo intero viene avvisato della novità ad agosto tramite secco comunicato stampa, e agli “MTV Video Awards” avviene il debutto pubblico della coppia, con tanto di bacio in mondovisione, visto da 250 milioni di telespettatori. Lisa Marie Presley non ha mai creduto alle accuse contro Jackson, e sostiene ancora oggi che il loro è stato un matrimonio vero, finito perché Michael “aveva gli stessi difetti di mio padre, abusava di farmaci, e viveva in una torre d’avorio, circondato da lacchè che gli dicevano solo ciò che voleva sentire”. J. Randy Taraborrelli, biografo di Jackson, dice che Lisa fu l’unica donna che Michael amò davvero, al contrario delle altre. Infatti a Jackson le donne non sono mai mancate, ma il rapporto con loro era minato da un’educazione sessuale sui generis: da piccolo, coi Jackson 5, ha vissuto esperienze scioccanti.

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I fratelli maggiori, si circondavano di groupie, facevano sesso davanti a lui, e dall’età di 9 anni gliele passavano per ‘iniziarlo’. Michael è così cresciuto pieno di fobie nei confronti dell’altro sesso, mentalmente segnato dal prototipo della donna-megera, che ti offre un sesso ‘sporco’, estraneo ai sentimenti. Altri libri pettegoli dicono che Jackson ha perso la verginità con la cantante soul Roberta Flack, ai tempi per lui una milf. Tramite Moonwalk, l’autobiografia di Jacko, sappiamo che il suo primo amore è stata la giovane attrice Tatum O’Neal: una storia pulita, tra adolescenti, confermata anche in A Paper Life, le memorie della O’Neal. Secondo, casto amore di Jackson è stata Brooke Shields, che ha sempre parlato di Michael come di un asessuale. Nel 1991, arriva Madonna a sedurre Michael: i due dopo una cena afrodisiaca vanno a casa di lei a Beverly Hills, ma sul più bello Michael si tira indietro dandole della “giovenca” in aspetto e modi, offendendola a morte.

Michael Jackson e Lisa Marie Presley divorziano nel gennaio 1996, e già a marzo Debbie Rowe è incinta di un bambino che poi perde per aborto spontaneo: lei e Michael si conoscono da tempo, lei è l’infermiera del dermatologo che ha in cura Jackson. Oggi, in contemporanea a Leaving Neverland, docu-film che riaccende le accuse di pedofilia contro Jackson, sul Sun Debbie rivela che i due figli che ha dato a Jackson, Prince I e Paris, sono frutto di inseminazioni artificiali di donatori ignoti: lei e Michael si sono sposati in un hotel di Sydney per ferreo volere della suocera Jackson, ma non hanno mai convissuto, né fatto sesso: “Michael voleva dei figli, io gli ho messo a disposizione il mio utero. Sono figli suoi, non miei”. Subito dopo il parto, Prince I, e l’anno dopo Paris, sono stati presi da Michael e portati a Neverland, e qui affidati a un esercito di tate. Debbie Rowe è stata ricompensata con una casa da 1,3 milioni di dollari, più vari altri milioni nel corso degli anni. Nel 2002, Michael ha avuto un terzo figlio, Prince II, da donatore e da utero in affitto entrambi sconosciuti.

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Non si sa se Michael Jackson abbia avuto altri amori dopo Lisa Marie Presley: in Unmasked, biografia-shock di Ian Halperin, si legge di un Jackson che nel 2007 si traveste da donna per incontrare uomini in sordidi motel di Las Vegas. L’improvvisa morte di Jackson, il 25 giugno 2009, ha fatto venir fuori altre verità sulle accuse di pedofila: il padre di Jordy, il ragazzino che per primo lo accusò nel 1993, si è sparato poco dopo la morte di Jackson: si era già fatto una plastica facciale perché terrorizzato dalla vendetta di alcuni fan di Michael. Jordy ha ritrattato ogni accusa, ammettendo che lui e suo padre si erano inventati tutto per soldi. Wade Robson, uno dei protagonisti di Leaving Neverland, prima ha difeso in tribunale Michael Jackson nel processo del 2005 – processo da cui Jacko venne prosciolto da ogni accusa – poi nel 2013 si ‘ricordò’ di essere stato abusato, e chiese lauto risarcimento agli eredi di Jackson. Risarcimento che per legge gli fu negato. Quindi, con Jim Safechuck, ha raccontato la sua raccapricciante versione dei fatti – senza contraddittorio, e certo non gratis – davanti alle telecamere del regista Dan Reed. Quale sia la verità, non la sapremo mai. Però mi sembra una gran stronz*ta l’attuale messa al bando della musica di Michael Jackson. E lo dico io, che le sue canzoni non le ho mai potute sopportare.

Barbara Costa

L'articolo La vita sessuale di Michael Jackson, tra figli avuti da utero in affitto e accuse di molestie. Turbato dai fratelli, rifiutò Madonna, ma secondo Lisa Marie Presley a letto era una bomba proviene da Pangea.

Nel corso della sua intensa e azionistica vita, in cui arte e appunto esistenza sono divenuti un tutt’uno, come poi egli giustamente teorizzava, è passato dalla scultura all’installazione, dall’aderire al Movimento Fluxus alla performance, dal motto “La Rivoluzione siamo noi!” alla sentenza “Chi non conosce la morte non sa che cosa sia il pensiero!”, transitando dallo studio della antroposofia al seguire gli insegnamenti del filosofo Friedrich Schlegel, poi di Nietzsche e di  Helena Blavatsky, per finire alla sola parola, alla sola enunciazione teorica, tenendo conferenze, nella sua ultima fase creativa ed esistenziale, che sono durate anche 12 ore, esplorando la concezione espansiva dell’arte anche nei regni della scienza, della politica e della spiritualità, operando in un modo completamente interdisciplinare e abbracciando conclusioni antropologiche e politiche di notevole valore ribellistico e anticonformista (seguendo una linea indubbiamente jüngeriana e oltremodo “aristocratica” nel porsi), in particolare ponendosi, come Pound, contro il capital-liberismo materialista e “usuraio” targato USA, e, ovviamente, contro il pensiero massificante e appiattente marxista, ambedue vincitori della Seconda Guerra Mondiale.

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La prima volta che ho incontrato l’opera di Joseph Beuys è stato alla fine degli anni ’70 presso la galleria di Lucio Amelio, a Napoli, rimanendone oltremodo colpito. Fino a quel momento ero stato scettico nei confronti dell’arte “Concettuale” e “Povera”, sebbene cugino di Piero Manzoni. Ciò non significava che, culturalmente, o, meglio, intellettualmente non avessi ammirato Marcel Duchamp, ma quale pensatore e filosofo, non tanto come artista visivo e plastico. Del resto Duchamp aveva reso arte ciò che, secondo me, “sarebbe potuta anche essere arte, se non fosse stato altro” (e la sfumatura non è da poco), semplicemente attraverso il potere della sua mente, della sconcertante dialettica che possedeva e della forte personalità, e il risultato, a suo tempo, fu indubbiamente interessante, infatti la sua tesi centrale era che “l’arte è tutto ciò che un artista dice che quella sia arte”: un orinatoio, un portabottiglie, anche un’azione, infatti la proposizione di Duchamp era che l’arte non doveva essere giudicata dalla qualità artigianale espressa nel realizzarla, ma dai requisiti dell’idea che trasmetteva.

Seppure in parte “figlio” anch’egli del pensiero del teorico francese, Joseph Beuys, favolista e realista, uomo che intendeva l’esistenza quale mescolanza di verità e verosimile, ma sempre il tutto rivolto a un fine alto, elevato, quindi ideologo romantico e attivista, ammiratore del norvegese Premio Nobel per la Letteratura Knut Hamsun e del nostro sommo artista Alberto Burri, da buon tedesco recuperò, in questo processo di “liberalizzazione della rappresentazione mentale”, linea germogliata agli inizi del ’900, ogni sorta di credenza simbolica, mistica, spesso esoterica, mitologica, insistendo, soprattutto, sull’idea, per molti anacronistica, che l’arte fosse una ricerca magica, persino occulta. Di seguito, in piena visione simile a quella del pittore russo ottocentesco Alexandr Andreevic Ivanov, Beuys elevò l’artista al ruolo di “evangelista” laico, di “re taumaturgo”, di sciamano, il cui compito era quello di guarire i mali che albergavano in se stesso e i mali del mondo … un mondo livellato, omologato, decadente, alienato dal consumo.

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Disse, e ancora dice di lui l’artista britannica Cornelia Parker, dopo averlo ascoltato a Edimburgo, nel 1980: “Sembrava quasi un personaggio immaginario. Ero attratta dal suo lavoro perché risultava misterioso. Era un uomo con un enorme carisma. Una delle sue doti era quella di allenarci al vivere e alla creatività. In lui pareva che dimorasse un conflitto irrisolto tra l’impulso modernista di demolire totalmente le definizioni dispotiche e accademiche del voler spiegare il moto espressivo e il bisogno di recuperare certi aspetti tipici del fascino dell’autorità auratica che egli attribuiva all’artista, pur sempre portatore di un messaggio messianico di salvezza”. Anche da ciò il comprendere il misticismo che sempre mosse Beuys e il credere nella possibilità di poter generare calore tramite elementi naturali, del resto, quasi da neo wandervogel, il rapporto col sociale antiborghese e il persistente interesse per l’ecologia furono elementi fondamentali del suo percorso, tanto che negli anni ’80 del secolo scorso egli diede vita a opere aventi temi ambientali o basate sul riciclo, un esempio fra tutte fu “7000 Querce”, un lavoro realizzato in occasione della mostra “Documenta 7” tenutasi presso la città tedesca di Kassel. Beuys, dopo aver accumulato davanti al Museo Federiciano 7000 pietre di basalto invitò il pubblico a versare una somma di denaro al fine di “adottare, ognuno, una pietra” così da permettere, con il ricavato, di piantare 7000 querce… ciò che poi avvenne.

Ma dove maggiormente ritroviamo, in Beuys, questa fascinazione per l’aspetto “messianico” dell’artista e dell’arte? Il “messia” della tradizione cristiana, che nella Germania medioevale prese sembianze nel cavaliere e poeta Wolfram von Eschenbach, il quale, nel 1210, scrisse un poema titolato “Parzival (Parsifal)”, come ben sappiamo riscatta l’umanità assumendo la sua sofferenza su se stesso, quindi diventa sia vittima che salvatore, sia dolente che guaritore, ed è stato proprio questo doppio ruolo (non amato, come ho già detto, da certi critici occidentali formatisi dopo il Secondo Conflitto Mondiale) che ha interessato Beuys, cioè, sebbene da sconfitti, il tentare di guarire la cultura europea ancora attingendo alle mitiche fonti, di energia primordiale, arcaica, palingenetica, che hanno reso grande, nei millenni, il nostro continente. Infatti, seppure dilaniato dal dubbio e dalle tante domande scaturite dalla distruzione di certi modelli in cui, da giovane, aveva creduto, ripresa forza, Joseph Beuys ha inondato i suoi ascoltatori di risposte, e ciò ponendosi contro la nuova autorità, con un’autorità antica, seppure reinterpretata tramite linguaggi contemporanei, e, in questo, la sua grandezza, ma anche il non essere capito da molti, o l’essere considerato, come ho enunciato in apertura, “politicamente, socialmente e intellettualmente ambiguo”, quando solo per chi non atto a intendere certe componenti, fondanti il nostro essere (…quelle componenti creanti la nostra identità), la coerenza ideale dell’artista tedesco risultava stridente, pesante, sgradevole, non tollerabile, riducendo, il tutto, a un suo esprimersi vago, a volte confuso, sfuggente, equivoco, e anche intellettualmente disonesto, quando Beuys, a mio parere, e a parere di tanti altri, ha vissuto ed agito sempre in piena limpidezza, con diamantina purezza, mai interessandosi di avere successo e, soprattutto, denaro (la sua vita e la vita della sua famiglia furono all’insegna della totale spartanità).

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Uno dei detrattori dell’artista tedesco fu lo storico dell’arte, a sua volta tedesco, ma naturalizzato USA, Benjamin H. D. Buchloh, ordinario di Arte Moderna presso l’Università di Harvard, il quale, nel suo famoso saggio del 1980 “Beuys: The Twilight of the Idol (Beuys: Il Crepuscolo dell’Idolo)”, accusò il suo ex connazionale di aver deliberatamente offuscato i fatti storici, inerenti il Nazismo, mitologizzando i concetti di sofferenza e guarigione, evitando così la questione delle responsabilità che gravavano sul popolo tedesco. Buchloh indicò la natura delle auto interpretazioni simboliche di Beuys come prova di una posizione reazionaria nel quadro degli sviluppi creativi degli anni ’60 in modo che l’artista, secondo lui, ripristinò il tradizionale modello monodimensionale dell’autorevole attribuzione di significato attraverso la dichiarazione dell’intenzione dell’artista, e nulla più, quasi che Beuys, tramite il suo creare, ma, soprattutto, per mezzo del suo porsi e del suo dire, non volesse che riscattare da ogni colpa ciò che la Germania aveva fatto dal 1914 al 1945.

Da quel che risulta, a parte una qualche battuta di rimando e alcune brevi tentativi di spiegazione al suddetto Buchloh, a Joseph Beuys non importò più di tanto l’attacco del professore harvardiano e, con la determinazione di sempre, continuò a farsi fotografare con asce in mano e il suo famoso cappello in testa, nonché a dare forma alle sue installazioni usando aste di rame,  grasso organico, unghie e corna di animali selvatici, lepri cacciate, rami rinsecchiti, coperte di feltro, dando sempre più spazio ai suoi eventi cerimoniali, ai suoi “altari”, e sempre più vigore e fierezza alla sua essenza “germanico tribale”.

Detto ciò, non posso che terminare, questa mia breve riflessione su uno dei giganti dell’arte del XX secolo, citando una sua frase emblematica: “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce e l’arte antropologica deve iniziare”… e questo valga per noi tutti, sempre, cioè il mai rinnegare le proprie radici in favore di una falsa idea di progresso.

Gian Ruggero Manzoni

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Beuys nazista: allineiamo i fatti. Quando l’artista si arruolò volontario nella Luftwaffe e fu salvato da una tribù nomade di Tartari

Uno degli aspetti più controversi della vita di Beuys rimane senza dubbio la sua partecipazione alla seconda guerra mondiale in seno alla Wehrmacht, e la sua successiva narrazione delle vicende belliche che lo videro protagonista. Joseph Beuys, nato il 12 maggio 1921 a Krefeld in Renania settentrionale-Vestfalia, frequentò dal 1927 al 1932 la scuola popolare cattolica e il ginnasio statale di Kleve, mostrando talento per violoncello e pianoforte, e un vivo interesse per la mitologia e le scienze naturali. Come la maggior parte della gioventù tedesca, entrò nella Hitlerjugend, partecipando con il suo nucleo al Raduno di Norimberga del 1936. Dopo lo scoppio della guerra e la mobilitazione delle varie classi di leva, nell’estate del 1940 il giovane Beuys si diede volontario nella Luftwaffe assieme ad altri suoi compagni di studi e fu quindi inviato a Posen, l’attuale Poznań in Polonia, per esservi addestrato quale marconista d’aereo e mitragliere. In questo periodo si interessò all’antroposofia, leggendo avidamente le opere di Rudolf Steiner (1861-1925) e di altri autori, e maturando definitivamente la sua aspirazione di diventare artista. Nel 1942 fu inviato nel Kuban e in Crimea, e assegnato a diverse unità di bombardieri in azione sul fronte meridionale della Russia tra Perekop, Kerch e Odessa e contro la munita piazzaforte di Sebastopoli.

Promosso Unteroffizier (sottufficiale), nell’estate 1943 fu poi destinato a uno stormo di bombardieri in picchiata Junkers Ju 87 Stuka operativo nella zona dell’Adriatico, in Croazia prima e a Foggia poi, quale mitragliere di coda e marconista, partecipando a dei test su nuove armi e equipaggiamenti: in questo periodo Beuys iniziò a realizzare disegni e schizzi che già mostravano la sua “mano” caratteristica. Il suo stormo sarà quindi inviato in Crimea, appoggiando le unità di terra tedesche, ora impegnate in duri combattimenti difensivi contro le offensive dell’Armata Rossa.  Il 16 marzo 1944, lo Stuka di Beuys, al ritorno dalla seconda missione del giorno contro il nemico e ai comandi del giovane pilota Hans Laurinck, si schianta al suolo nei pressi di un villaggio russo a causa di una tempesta di neve. Beuys narrò nel dopoguerra di essere stato salvato da una “tribù nomade di pastori Tatari, che mi salvarono dal congelamento avvolgendomi in panni di feltro e cospargendomi di grasso animale, accudendomi per 12 giorni e infine trasportandomi sino alle linee tedesche”. Se il feltro e il grasso furono in effetti due dei materiali-feticcio di Beuys, che li impiegò in diverse opere e installazioni, è molto probabile invece che la circostanza del suo salvataggio da parte dei Tatari fosse un prodotto dell’immaginazione dell’artista: infatti, se i Tatari furono una delle etnie realmente perseguitate da Stalin e dai sovietici, e numerosi di essi combatterono quali ausiliari nelle forze militari e di sicurezza tedesche, d’altra parte Beuys risulta ospedalizzato in un ospedale militare per gravi ferite alla testa risultanti dallo schianto del suo aereo già il 17 marzo 1944, e rimanendovi sino al 7 aprile successivo. Per le sue azioni, Beuys fu decorato della Croce di Ferro di 2^a Classe, del Distintivo da Ferito in Nero (assegnato per una ferita) e del Distintivo da Pilota/Osservatore.

Alla fine della sua degenza, nell’agosto del 1944 Beuys fu trasferito in occidente per essere incorporato, come altro personale di volo e di terra ormai in eccesso a una Luftwaffe sempre più indebolita, in una raccogliticcia Divisione paracadutista (la 7. Fallschirmjäger-Division) di nuova formazione, e dopo un breve addestramento ai combattimenti terrestri, dal settembre-ottobre 1944 inviato in azione contro gli Alleati, in Olanda a Venlo e Overbeck e nei combattimenti in difesa della Germania, nella battaglia della foresta del Reichswald e nei dintorni di Kleve stessa, a Wesel e infine a Oldenburg. In quest’ultima fase della guerra, l’adesso Oberjäger nel Fallschirmjäger-Regiment 19 Joseph Beuys fu insignito della Croce di Ferro di 1^a Classe, del Distintivo per Combattimenti Terrestri della Luftwaffe, e del Distintivo da Ferito in Argento e poi in Oro, concessogli per le sue cinque ferite riportate. Dopo mesi di combattimenti difensivi e di ripiegamento contro le superiori forze Alleate, la Divisione e Beuys si arresero agli inglesi il 4 maggio 1945 a Cuxhaven, alla foce dell’Elba. Rilasciato il 5 agosto 1945, tornò a casa dai suoi genitori a Rindern, dove si erano trasferiti nel 1930, gravemente debilitato nel corpo, iniziando da lì a poco la sua straordinaria carriera artistica, terminata prematuramente il 23 gennaio 1986 con la sua morte per insufficienza cardiaca. Secondo le sue volontà, le ceneri di Beuys furono liberate nel Mare del Nord.

Andrea Lombardi

L'articolo “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce”: discorso intorno a Joseph Beuys, l’artista tedesco più controverso del secolo proviene da Pangea.

Se c’è un autore che, pur non essendo esattamente scomparso, non ha forse avuto il seguito che avrebbe meritato, questo è Andre Dubus. Fortunatamente oltreoceano si è da poco dato inizio a una ristampa integrale della sua produzione – tutti racconti, eccezion fatta per un romanzo –, preceduti in ogni volume da una prefazione d’eccellenza. Eppure dai suoi testi sono stati tratti anche dei film, produzioni importanti, e lo scrittore in questione non ha niente da invidiare a Raymond Carver come qualità della prosa e capacità di guardare al cuore della realtà intorno a sé.

Nel disperato tentativo di imprimere una svolta e suscitare un maggiore interesse nel pubblico italiano, siamo andati a sentire Nicola Manuppelli, che in Italia rappresenta per Dubus quel che Riccardo Duranti è stato per Carver, ovvero il suo traduttore e massimo estimatore. Manuppelli ha scoperto e proposto l’opera dell’americano all’editore Mattioli 1885 – un editore eccellente sotto tutti i punti di vista – e questo ha raccolto la sfida. Speriamo che il lettore, per ciò che gli concerne, voglia fare altrettanto.

C’è qualcosa che, a tuo avviso, è fondamentale conoscere della vita di questo scrittore per comprenderne l’opera?

Ci sono un paio di cose interessanti che non si possono ignorare. La prima è che Dubus è principalmente un autore di racconti. Scrisse un solo romanzo. Questa scelta gli è costata a livello economico, perché molti editori avrebbero voluto pubblicargliene uno – dato che i racconti, come si sa, vendono meno – e lo pressavano continuamente affinché accettasse. Ma lui, dopo una prima esperienza, si è sempre rifiutato, un po’ perché i suoi miti letterari, per esempio Cechov, l’avevano convinto della superiorità del racconto e più di tutto perché questa era la sua forma ideale. C’è anche da sottolineare che l’autore è sempre rimasto fuori da un certo mondo editoriale, perché rifiutava le inevitabili correzioni che le riviste come il “New Yorker” avrebbero voluto apportare ai suoi scritti. Preferiva essere libero e guadagnare da altro. Si tratta di una scelta profondamente diversa rispetto a quella fatta, per esempio, da Salinger e Carver che invece tolleravano queste condizioni pur di vendere e vedersi pubblicare. L’altro aspetto importante da conoscere, in merito alla vita di Dubus, riguarda la sua provenienza. I racconti hanno nel settanta percento dei casi il Massachusetts, Boston e zone limitrofe, come ambientazione. Ma lui non è nato da quelle parti, vi si è semplicemente trasferito, essendo originario della Louisiana. Si tratta quindi di un autore del sud e ciò si evince dall’uso poetico di certe immagini, come per alcune questioni che ogni tanto emergono sottotraccia nella sua narrativa, quali ad esempio quella razziale. La sua origine gli conferisce una voce potente, molto diversa da quella degli autori un po’ standardizzati legati al mondo cittadino, per esempio quello newyorkese. Biograficamente è interessante anche che lui abbia frequentato per un certo periodo il corso di scrittura creativa nell’Iowa che, con Stanford, è uno dei due poli più importanti. Qui stringerà delle amicizie letterarie fondamentali: la prima è con Doctorow, la persona che lo aiuta a pubblicare il suo primo romanzo; poi quella con Richard Yates, con cui si ruberanno a vicenda la donna pur restando comunque vicini; Kurt Vonnegut, James Baldwin e James Crumley. Dubus è sempre stato circondato da scrittori, questo è bene sottolinearlo, sia a livello di amicizie che in famiglia. Non possiamo dimenticare che suo figlio per esempio, Andre Dubus III, è a sua volta un autore (lo ricordiamo, in particolare, per La casa di sabbia e nebbia). E, tanto per citare un altro nome, suo cugino è James Lee Burke – la cui figlia, Alafair Burke, è a sua volta una scrittrice di discreto successo.  Ci sono inoltre gli allievi: Peter Horner, o Dennis Lehane (quello di Mystic River), che è stato tra i suoi preferiti, e ha dedicato il noto Pioggia Nera proprio a Dubus, nell’anno della sua morte. Personalmente, a ogni modo, quando io l’ho scelto e l’ho proposto agli editori, l’ho fatto malgrado in quel periodo ci fosse una moda minimalista. Mi piaceva che Dubus fosse invece un autore massimalista, capace, partendo da un piccolo particolare, di scavare nei suoi personaggi senza risparmio.

Come dobbiamo considerare Dubus in rapporto alla narrativa americana, quale un suo massimo rappresentante?

La sua posizione è quella di un outsider ma, se parliamo del racconto, Dubus è certo uno dei più grandi.

Volevo chiederti, però, come l’America percepisce questo autore, per esempio rispetto a certi nomi più noti da Hemingway a Carver. Lo vede in linea con la sua grande tradizione?

Assolutamente. Nelle antologie che contemplano il meglio del racconto americano, Dubus c’è sempre. Anzi, probabilmente, non essendo stato legato alle mode, è un autore che resisterà più a lungo nel tempo rispetto, per esempio, a un Carver.

Tu hai definito Dubus come “uno scrittore per gli scrittori”. Potresti esplicitare meglio questo concetto?

Biograficamente non ci sono dubbi su questo punto. La sua bravura era riconosciuta soprattutto all’interno della cerchia degli scrittori ed è sempre stato un riferimento per tanti di loro. In media è infatti più conosciuto tra questi che tra il pubblico. Credo che in tutto ciò pesi anche la questione tecnica che, ovviamente, chi scrive è maggiormente portato a considerare. I suoi racconti sono spesso molto lunghi, appartenenti quindi al genere della novella, e presentano una tecnica peculiare basata su una continua apertura, un ingresso nel personaggio, a livello di pancia, che è straordinaria. Qui ti parlo non più come traduttore, ma come autore io stesso di romanzi: lavorare su Dubus significa confrontarsi con una lezione fondamentale per uno scrittore, ovvero quella secondo cui, come disse in una sua intervista, “il mio principio estetico è l’assoluta onestà”. Lui era un autore molto coraggioso e, soprattutto, capace di infondere coraggio. Inoltre spesso nei suoi racconti, non tanto spesso come in King – un altro suo ammiratore –, Dubus parla di scrittori, descrive il mestiere, suggerisce menzionandole delle letture. E, anche quando parla di questa attività, lo fa in modo molto onesto, condannando i vezzi, i tic di quelli come lui.

Un’altra delle definizioni che tu dai di Dubus è quella di “scrittore di storie di solito poco narrate”. Cosa sono le storie poco narrate?

Prendiamo la letteratura minimalista, o un certo tipo di letteratura cool. In essa vi è di solito un personaggio così particolare da risultare quasi un effetto speciale. Oppure, abbiamo la letteratura di genere – come per esempio quella di Stephen King, che pure ha molti aspetti popolari. I minimalisti spesso si vanno a rifugiare in situazioni alto borghesi, alla ricerca di un personaggio o una situazione extravagante, eccezionale. Se scrivo di una modella vegana – figura già di per sé piuttosto singolare –, ti parlo di qualcosa di patinato per dir così. Quando si scende nelle situazioni più comuni, c’è invece il terrore in alcuni di non riuscire a mettere insieme una storia, qualcosa che catturi. Al contrario, la vecchia letteratura in America ricercava proprio questo, almeno quella veramente popolare. Dubus per me è un autore di questo tipo: racconta cose semplici, scava nelle vite dei suoi personaggi alla ricerca di un senso. Il suo principio non è di scegliere quelle più particolari, perché le vite normali sono già di per sé speciali.

Perché la preferenza del racconto rispetto al romanzo? Cosa lo convinceva maggiormente di questa forma?

Dubus è capace, per raccontare una semplice giornata o esaurire un breve momento, di usare anche quaranta pagine. Per una vita non gliene sarebbero bastate ottocento. Ma al di là del numero di pagine, il racconto gli permette di analizzare le piccole cose o determinate situazioni con una tecnica che definirei fotografica. È proprio come se si trovasse di fronte a un’immagine e si interrogasse sui dettagli, sulle storie che vi sono celate dietro. Un romanzo, come sappiamo, implica invece una visione molto più filmica.

Quali sono le peculiarità stilistiche di questo autore?

Sicuramente i paragrafi segnati da queste costanti aperture, un continuo accavallarsi di immagini per poi tornare, magari a distanza di poco, a quella iniziale, come in una matrioska narrativa. Un lavoro sul tempo che non è basato su concetti astratti, ma segue il principio che un secondo di storia ne può contenere tanti altri. A saltare subito all’occhio vi è inoltre la particolare empatia con i personaggi. Vedi il racconto Il padre d’inverno, in cui un genitore divorziato riporta i figli dalla madre e si ferma a guardare il respiro lasciato dai bambini sul vetro. È proprio come trovarsi in auto con lui e vivere quella scena. Infine è interessante il fatto che Dubus non sia mai un autore giudicante, o che forza i suoi personaggi. Lui è con loro. È un po’ come, nel cinema, la differenza tra Fellini e Sorrentino: il primo è empatico, il secondo severo, almeno nel senso che un poco schernisce i suoi stessi personaggi.

Direi che è inevitabile a questo punto un confronto con Raymond Carver.

Secondo me Dubus è più bravo. Sicuramente lo è rispetto al Carver minimalizzato. Inoltre, quest’ultimo è meno coraggioso. Dubus è più caldo e anche maggiormente rivolto, con lo sguardo, agli altri. Carver osserva, ma non empatizza. È turbato dai personaggi. Dubus è turbato per i personaggi. Con Dubus piangi, con Carver no.

Solo una precisazione sulla questione del coraggio. In che senso lo si deve intendere?

Carver in alcune situazioni si ferma, mentre Dubus va avanti a raccontarle. Non sono del tutto convinto che quell’arrestarsi sia solo per garantire un effetto evocativo. Mi pare piuttosto che sia per evitarlo, o perché non lo si sa descrivere. È un po’ come per Lovecraft, che in media scriveva pochissimi dialoghi: la verità è che non li sapeva affrontare, per cui li evitava. Io non so quanto Carver avesse voglia di farsi chiamare in causa da ciò che narra, ma di sicuro Dubus lo fa.

Si potrebbe definire la scrittura di Dubus, oltre che fotografica, anche cinematografica, visto e considerato che dalle sue opere sono stati tratti film di notevole spessore come I giochi dei grandi e In The Bedroom?

Si, c’è qualcosa di cinematografico, in particolare nel lavoro sui personaggi: uno sceneggiatore è naturalmente facilitato, partendo dall’analisi di Dubus, a comprenderli e svilupparli. Non è invece cinematografico dal punto di vista dell’azione, che manca del tutto nei suoi testi. Non esiste, in sostanza, un susseguirsi di fatti. La sua scrittura è invece caratterizzata da tanti flashback e flashforward. Ma risulta difficile trarne un film. Certo, volendo si potrebbe ricavarne un qualcosa d’autore, ma che diventerebbe per forza di cose diverso da Dubus, più di nicchia dei suoi stessi racconti. Per The Killing, che nella trasposizione diventa In The Bedroom, gli autori del film hanno dovuto costruire tre quarti della trama, perché nel racconto è assente lo sviluppo delle azioni.

Da dove cominciare a leggerlo? È meglio procedere seguendo l’ordine cronologico?

Quando pubblicammo il primo libro scegliemmo Non abitiamo più qui, una raccolta pubblicata anche in America, con tre novelle molto lunghe che hanno per protagonisti gli stessi personaggi e che, considerati nel loro insieme, formano quasi un romanzo in tre atti. Questo perché il racconto allontana i lettori. Quindi, se si è spaventati dalla forma in questione, questo è il miglior modo per approcciare l’opera di Dubus. Se invece si è un lettore che non ha problemi con essa, allora consiglio l’ultimo libro pubblicato in vita, Ballando a notte fonda, che per me resta il vertice massimo della sua produzione, in particolare l’ultimo testo della serie. Un racconto di Dubus, comunque, per quanto si possa essere maggiormente interessati ai romanzi, è bene che si sappia, ti sazia altrettanto.

Perché è così poco noto in Italia?

Perché si è sempre teso a pubblicare un certo tipo di letteratura americana, a seconda dei periodi, guardando per esempio alle tendenze lanciate dal “New Yorker”, e ciò che non rientrava nella moda principale rimaneva escluso. In principio c’è stato il periodo dei beat, poi negli Ottanta quello di Bret Easton Ellis. Tutti gli autori affini risaltavano, mentre gli altri non venivano neppure presi in considerazione. Per fortuna esiste sempre una tendenza a riscoprire chi è fuori dal circuito, come quello che a mio avviso è il più grande autore americano, e che al momento non è neppure ristampato nella sua terra, ovvero Robertson. Adesso verrà pubblicato qui da noi. Anche per lui vale, come per Dubus, lo stesso discorso di essere poco conosciuto, perché trovatosi fuori da certi giri.

Esiste un autore italiano che abbia raccolto la lezione di Dubus?

Spero di essere io (ride). Scherzi a parte, non c’è quel tipo di autore in Italia. Anche senza essere simili a lui e volendo lasciare perdere per un momento la questione della forma racconto, mancano qui da noi autori popolari, che però siano al di fuori del genere, e che raccontino la vita di tutti i giorni. Il fatto è che si sta perdendo la voglia di raccontare. Bisognerebbe in tal senso smettere di fare gli scrittori e cominciare a scrivere. Quando si prova, forse la realtà risulta troppo presente. Si raccontano tutte storie che esistono, biografiche, non ci si avvale della scrittura per narrare vite di personaggi inventati che riescano a parlare alle persone, come fa Dubus.
Matteo Fais

L'articolo “Con Dubus piangi, con Carver no. Dubus, alieno alle mode, resterà più a lungo di Carver”: Nicola Manuppelli racconta a Matteo Fais un grande autore americano proviene da Pangea.

Inspiegabilmente un testo ambientato nei dintorni del quartiere in cui viviamo può lasciarci più straniti di una storia che si svolge a New York. Certo, non per questo mi butterei mai nella ridicola impresa di scrivere un romanzo, o un racconto, che abbia come sfondo lo scenario della Grande Mela. Sarei un cretino e, almeno a giudicare dai titoli in libreria, di cretini simili ce ne sono a bizzeffe. Una volta, durante una presentazione qui a Cagliari, ho sentito un’autrice dire che il suo romanzo si muoveva tra le due coste degli Stati Uniti d’America, pur senza che lei vi fosse mai stata. “Ma ho studiato per giorni le immagini, su Google Maps”: lo giuro, ha detto proprio così. Io, preso da un riso di indignazione, ho lasciato a metà la birra che stavo bevendo e me ne sono andato. Anche al paranormale, bisogna pur porre un limite!

A ogni modo, quando vedo i miei romanzi, qui nella mia città, inseriti nello scaffale con la dicitura “Letteratura Sarda”, ammetto che mi girano le palle. Già il concetto di Letteratura Sarda è più una diatriba senza soluzione che un’idea chiara e netta. Secondo alcuni, per farvi parte, bisogna scrivere in limba. Per altri basta l’ambientazione in una Sardegna anche immaginaria, quale quella di Niffoi, o la presenza di termini desunti dal nostro idioma. Io, personalmente, ho sempre evitato di caratterizzare in questi modi un mio testo. Direi che l’Italia, come sfondo di massima, mi è molto più congeniale. Mi pare del resto che oramai, data l’uniformità dello scenario globale e di conseguenza umano, tra nonluoghi e gusti imperanti su base pubblicitaria, molte storie – e certamente quelle che racconto io – potrebbero avere corso in una qualunque città situata tra Palermo e Aosta.

Resta il fatto che, ancora oggi – per quanto meno che in passato – certe realtà per essere narrate in modo ultrarealistico necessitino, se non del dialetto, oramai miseramente caduto in disuso, almeno di una forma ibrida. La più alta realizzazione che io abbia mai incontrato di questa formula letteraria mi pare essere rappresentata da quel piccolo gioiellino che è Bellas Mariposas, il racconto lungo con cui si interrompe la storia autoriale e terrena del grande Sergio Atzeni.

“Vivere a Cagliari è un’esperienza esaltante, per chi ama la confusione linguistica, la mescolanza spuria di idiomi, i giochi di parole deliranti: spesso […] si parla di un italiano contraffatto, incomprensibile a chi non sia del luogo, tratto di peso dal sardo”, così commentava a ragione lo scrittore, in uno dei tanti articoli comparsi su “L’Unione Sarda”. Atzeni era ben consapevole, come scriveva nel pezzo In che lingua raccontare?, che “la complessità di radici e tradizioni (sardo, italiano, europeo) rende arduo il compito dello scrittore nazionale, ovvero di chi narra la propria nazione cercando un linguaggio personale ma comunicativo. Arduo ma non impossibile, vale la pena di tentare, è la risposta dei sardi che in questi anni tentano la via della narrazione, della letteratura”.

Bellas Mariposas era la realizzazione pratica di questi principi. Nella storia della dodicenne Caterina, che vive nel quartiere immaginario di Santa Lamenera, presumibilmente identificabile con Is Mirrionis o Sant’Elia, le due zone più disagiate della città di Cagliari, è il Novecento con tutta la sua lezione che entra in gioco per raccontare un mondo marginale e marginalizzato della realtà isolana.

Atzeni va spesso a capo, come se si trattasse di una poesia (Era molto tempo che Tonio lo minacciava ma credevo che scherzava/ che lo odia lo so si vede da come lo guarda quando lo incontra e perché cerca sempre occasione di arropparlo di mala manera*), quasi in una strana forma a metà tra la lirica e, a suo modo, la prosa poetica. Il testo, inoltre, sorvola sulla sintassi come in una sorta di ripresa del modello joyciano del flusso di coscienza, in cui a parlare è la giovane protagonista sospesa tra l’ingenuità infantile e una incredibile consapevolezza da persona ampiamente rotta alla vita (se ti fai toccare l’albicocca da bambina finisci come mia sorella Mandarina pringia a tredici anni adesso ne ha venti e ha tre figli batte in casa privata non è lo schifo della strada ma sempre ti devi ciucciare minca purescia di qualche pezzemmerda*). La crudezza di certi passaggi, come quello appena visto in cui Caterina racconta della sorella prostituta, potrebbero far impallidire un qualunque americano alla Bukowski.

La domanda, comunque, non può essere elusa: era necessario scrivere in quel particolare modo? La risposta è sì, se si desidera traghettare l’esperienza del realismo, di un racconto della realtà che voglia dirsi vero, entro il contesto della postmodernità. La fine delle grandi narrazioni teorizzata da Lyotard, a favore di tante piccole voci che si influenzano tra di loro, lo richiedeva. Il sardo di quelle zone, infatti, pensa in quel modo, quasi seguendo una scansione poetica, secondo una lingua oramai spuria che però continua per tradizione a cercare un ritmo stortamente lirico. E lo fa in spregio a qualsiasi stringente regola grammaticale che ne limiti la forza, anzi la piega a quelle mai studiate ma assimilate per osmosi dal parlato popolare. Atzeni riesce in questa miracolosa operazione: far sbarcare il mondo in Sardegna e costringerlo a raccontarla.

Matteo Fais

* “arropparlo di mala manera” significa “menarlo in malo modo”.

*2 “albicocca” è la traduzione italiana di “piricoccu”, termine popolano usato per indicare la vagina; “pringia” vuol dire “incinta” e “purescia” sta per “marcia”, ma indica qui semplicemente una cosa sporca.

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“Solo la fantasia esiste”: ode a Carlo Sgorlon, lo scrittore-sciamano. Perché gli schizzinosi non gli dedicano un ‘Meridiano’?

Premessa. Non sono veneto, riconosco definitive distanze tra Venezia e Vicenza, amo la levigata purezza del ‘Giambellino’ (autore delle più belle ‘Pietà’ della storia dell’arte) e la lucente cupezza del Tintoretto. Facendo la conta degli scrittori italiani che più abbiamo amato, qualche tempo fa, io e Alessandro Gnocchi – che non è veneto neppure lui, viene da Cremona – ci siamo accorti che erano tutti di lì, venuti dal fatidico ‘Nord-est’. Così, ci siamo messi a strologare un libro. Una antologia militante ed enciclopedica di autori di quel lembo di mondo. Infine – incuria mia – il libro non è uscito. Ma le letture sono bellissime. Da quella massa di medaglioni biografici, estraggo, quello dedicato a Carlo Sgorlon, un grande scrittore, che ci ha lasciato dieci anni fa, nel giorno di Natale del 2009. (d.b.)

Nel 1998 scatta il dibattito filologico: chi ha coniato la formula “Nord-Est” per definire quella fetta d’Italia che tiene insieme, grosso modo, Veneto, Friuli-Venezia Giulia e Trentino Alto Adige? La necessità filologica nasceva per ragioni – va da sé – politiche ed economiche. Quel pezzo d’Italia, infatti, stava dimostrando, in quegli anni, una vivacità economica senza pari. Sembrava quasi uno Stato a sé, l’Italia non più Italia e meglio dell’Italia. D’altronde, l’anno prima, in Veneto, la Lega Nord aveva ottenuto un successo clamoroso. Sul Messaggero Veneto, nel maggio del 1998, intervenì Carlo Sgorlon, nato a Cassacco, micro Comune in provincia di Udine, nel 1930, a sistemare le cose. Ricordò ai fideisti del Nordest di aver costruito, nel 1976, una “antologia che aveva il titolo Racconti di Nord-Est. Il libro fu pubblicato dall’editore Gremese, friulano che opera a Roma, ed ebbe diffusione nelle scuole nazionali. Dunque, allo stato attuale delle mie conoscenze, la parola Nord-Est fu inventata da me, per indicare, come è detto nell’introduzione, il Friuli, che in effetti è il Nord-Est più Nord-Est che ci sia”. Va sottolineato che Nordest era scritto così: Nord-Est. Il Nord, che appena lo pronunci ha l’odore di una abetaia siberiana, fuso con l’Est, cioè con l’afrore d’Oriente. Come legare in sposalizio il dio Thor e Shiva, la furia vichinga e la quiete buddhista. Già nella nozione di Nordest, in effetti, si percepisce una profonda differenza dall’Italia, dall’‘italianità’ dell’Italietta nostrana, che per il mondo è a Sud (Magna Grecia, pizza e mandolino) e a Ovest (la quintessenza dell’Occidente).

Il Nordest – o Nord-Est, marcando i punti cardinali – è un’isola nella penisola. Di questa isola, Carlo Sgorlon è stato l’assoluto cantore, costruendo, lungo l’arco di una trentina di opere, l’epica del Nordest, e in particolare del Friuli. Nel 1998, l’anno della filologica diatriba, era uno dei narratori più letti e celebrati d’Italia. Lo dimostrano, per chi ama gli albi d’oro, i massimi riconoscimenti letterari del paese. Nel 1973 Sgorlon vince il Campiello con Il trono di legno – battendo fuoriclasse come Carlo Cassola, Raffaele La Capria e Giorgio Saviane – successo bissato (cosa rara al Campiello, accaduta solo a Primo Levi) nel 1983, con La conchiglia di Anataj, libro tra i più grandi dello scrittore, che racconta l’odissea di Valeriano, friulano emigrato in Russia alla fine dell’Ottocento e impegnato a costruire l’oceanica ferrovia transiberiana. Nel 1985, per altro, Sgorlon ottiene pure l’inchino della schizzinosa comunità letteraria del Belpaese, che lo omaggia con un Premio Strega stravinto (176 voti per lui, 71 per il secondo, Nico Naldini), dopo due puntate in cinquina (nel 1977 e nel 1979), per L’armata dei fiumi perduti, altro libro imperdibile e imperdonabile, che racconta la vicenda dell’armata cosacca in Carnia, dopo l’armistizio. Anche qui, come sempre, il dato storicamente certo sfuma in favola, in favola croccante e oscura. Agita quasi sempre in un “Friuli trogloditico”, a dettare “una condizione esistenziale immutabile, misteriosa, ricca di zone buie” (Roberto Damiani).

Insomma: non c’era libreria italiana che, fino a vent’anni fa, non avesse bene in vista uno, due, cinque libri di Sgorlon. Lo denunciano le innumerevoli edizioni dei suoi capolavori: più di venti per Il trono di legno e per L’armata dei fiumi perduti. E fino alla fine – Sgorlon muore il giorno di Natale del 2009 – lo scrittore friulano compie, con diligenza artigiana, libri dai titoli onirici e dalle storie inquiete, Il patriarcato della luna, Il processo di Tolosa, Il filo di Seta (sulla vita del grande viaggiatore Odorico da Pordenone, frate minore che nel 1314 si avventurò in Estremo Oriente fino alla corte del Khan), Le sorelle boreali, La malga di Sir (dove, tra l’altro, si narra del massacro, perpetrato dai partigiani ‘rossi’, a danno della Brigata Osoppo in cui militava il fratello di Pier Paolo Pasolini), L’alchimista degli strati… Merito di una facilità narrativa inesausta, di un genio ‘magico’, per cui “l’opera di Sgorlon è frutto di una forte vocazione narrativa, risposta a un bisogno ritenuto istintivo e primordiale nell’uomo, quello di raccontare e ascoltare storie; per Sgorlon lo scrittore è colui che, a guisa degli sciamani delle civiltà primitive, stabilisce attraverso la magia dell’atto del raccontare un contatto con le forme archetipe della conoscenza, con l’inconscio, con il mistero originario, e in questo modo offre all’uomo moderno, perduto nel caos della realtà quotidiana e privo di modelli e di riferimenti, la possibilità di recuperare orizzonti e mete” (Serena Andreotti Ravaglioli). Narratore sorgivo, dalla ferocia fantastica (parole sue: “La realtà è soltanto un’illusione, una fiaba che raccontiamo a noi stessi. Solo la fantasia esiste”), ora è piuttosto in ombra. Parecchi romanzi sono irreperibili, Sgorlon meriterebbe quel ‘Meridiano’ che non gli dedicheranno mai. Come mai? Forse non siamo più abituati a farci conquistare da una storia? Il problema, semmai, pare altro. Sta nella schifiltosità del sistema letterario italico. Anche un critico intelligente come Geno Pampaloni, in calce a un giudizio notevole (“In ogni suo romanzo noi ritroviamo il respiro di saga nordica, il fascinoso baluginio di paesi remoti, di arcane leggende, e sempre nuove avventure mosse da un’irrequieta e infrenabile voglia di vita, il risuonare di cupi rintocchi del destino che insinuano un allarme di tragedia nel festoso tumulto della felicità”), che ci verrebbe voglia di passare le notti leggendo solo Sgorlon, sente la necessità di avvertirci che quella del friulano è una “non-scrittura”, che, insomma, è uno che ‘butta giù’ i capoversi, più impegnato nell’architettare una trama che a gestire gli ornamenti stilistici. Sgorlon, vien da dire si occupa di edificare il palazzo, mica di coltivare i ciclamini sul terrazzo dell’inquilina del sesto piano. Ma è davvero come la mette Pampaloni? Qualche dubbio c’è.

Sgorlon, cresciuto selvatico nella campagna friulana, ha fatto le scuole a Udine, vincendo il concorso per la Normale di Pisa. Si è perfezionato a Monaco di Baviera, si è laureato con una tesi su Franz Kafka, poi pubblicata per Neri Pozza. Riguardo alla sua opera, intrisa di vitalità e di un cupo senso della Storia, che ha mascelle d’acciaio (“Oggi come mille anni fa gli uomini agiscono per amore, per odio, per potere, denaro, prestigio, invidia, gelosia e via discorrendo. Come allora sono spaventati dalla morte, dalla fuga del tempo, dalla fragilità del loro vivere, dal dissolversi dei sogni e delle illusioni. Inseguono gli stessi miraggi, sono affascinati dalle stesse chimere, anche se esse mutano i loro stracci colorati nel guardaroba degli evi e dei secoli”), si sono fatti i nomi di Jorge Luis Borges, di João Guimarães Rosa, di Juan Rulfo, in una stramba consonanza tra la crudezza friulana e le allucinate desolazioni sudamericane. Sgorlon va riletto e soprattutto ripubblicato come si deve. Sapeva scrivere. Senza finzioni intellettualistiche e sofismi in surf nel mondo delle idee. Questo, oggi, pare un difetto. Ma in verità è un lusso.

Davide Brullo

L'articolo Matteo Fais e Davide Brullo puntano su due scrittori per salvarci dalle atrocità narrative: Sergio Atzeni e Carlo Sgorlon proviene da Pangea.

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In particolare, ho parlato di Malatesta, il testo teatrale scritto da Montherlant dal 1943, durante gli anni dell’occupazione tedesca di Parigi, perduto tra le brume della storia antica, bramando la rivolta dell’ego. Montherlant sentiva un gemellaggio con il “condottiero, poeta, erudito, mecenate, assassino, sfrenato donnaiolo nonostante l’amore appassionato che in lui non viene mai meno per la moglie Isotta, leggero abbastanza per far erigere una chiesa in cui non c’erano che simboli pagani, grave abbastanza per vivere come gli anacoreti con un teschio sul tavolo, abbastanza sacrilego per essere condannato al rogo dal Santo Uffizio, abbastanza religioso per morire cristianamente”. Ancora più di Ezra Pound – che al principe di Rimini dedica i Cantos ‘Malatestiani’ – Montherlant accusa un legame di sangue, anzi, ‘di latte’ con il Malatesta, “dal momento – scrive in un marmoreo articolo sul Resto del Carlino, il 28 luglio 1969, in concomitanza con la messa in scena della pièce a Rimini – che un’amica di mia madre, che mi allattò, discendeva dai Malatesta (ne constatai la discendenza su di una pergamena vecchia di due secoli)”. Pubblico dal 1946, in scena a Parigi, la prima volta, nel 1950, Malatesta è l’opera di un uomo assediato dalla Storia, trafitto dai desideri, di tracotante vitalità, ucciso, non a caso, dal vile, dall’intellettuale di corte, dall’uomo stitico di cuore, reso buio dallo studio, incapace perciò di assecondare il rombo del destino. L’amore per Sigismondo Pandolfo Malatesta unisce Montherlant a Federico Fellini, che disse, più o meno mimandolo, “Sigismondo è il mio nume preferito. Doveva essere uno spietato predone, un guerriero invincibile, un eccezionale conquistatore di donne”.

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“Individualista, desideroso di realizzare un ideale di vita personale e originale… Montherlant sfugge a ogni classificazione” (Y.A. Favre); “Stilista che ausculta l’io… religioso dell’istante… anarchico… uomo del rinascimento” (Gianni Nicoletti): sembra quasi ovvio che un’era di servi – della propria individualità di latta, mal coltivata – malsopporti un genio invalicabile come Montherlant, autore di libri memorabili – Gli scapoli, Il Caos e la Notte, La rosa di sabbia – che sono scomparsi dal panorama editoriale. Se lo cercate, trovate, stampa Adelphi, Le ragazze da marito: un libro eccelso, che è una beffa. Della quadrilogia di Montherlant, infatti, è il solo romanzo disponibile: e gli altri? Idioti!

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Per festeggiarmi, ho tradotto il ‘coccodrillo’ di Montherlant, pubblicato sul New York Times. Particolarmente cristallino, illustra, semmai, come Montherlant fosse uno scrittore ‘pericoloso’ fin da allora. Montherlant è un indesiderato, uno degli imperdonabili – per questo lo adoro. Ah… ho dimenticato di dirvi che la mia traduzione-revisione del Malatesta di Montherlant (altrimenti nella traduzione del grande Camillo Sbarbaro) sarà pubblica. Ma su questo speculerò più avanti. (d.b.)

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Henry de Montherlant è morto; romanziere e drammaturgo francese

The New York Times, 23 settembre 1972

Henry de Montherlant, il romanziere e drammaturgo, si è ucciso sabato pomeriggio, 21 settembre, sparandosi alla gola nella sua casa al Quai Voltaire, da cui si vede la Senna. Aveva 76 anni.

Molti personaggi della sua vasta opera si suicidano, spesso l’autore ha lodato il suicidio ritenendolo un gesto nobile, un diritto dell’uomo, qualcosa di desiderabile rispetto che “affrontare il vuoto dell’inattività”. Questa attitudine è tipica di Montherlant, un nichilista che si occupa di estetica. Cieco dal 1968, dopo una caduta, è stato ammalato tra il 1969 e il 1971. Lo scorso febbraio, dopo un infarto, è stato ricoverato in ospedale.

Dal 1960 membro dell’Accademia di Francia, Montherlant è stato uno dei maestri della lingua francese. Il suo stile è classico, cristallino, nobile, freddo, elegante; egli possedeva l’accurata freddezza del marmo nel cesellare la sua prosa aforistica. Era un uomo di un altro tempo: aveva aggirato Céline, la rivoluzione surrealista e tutte le sperimentazioni del XX secolo.

Personalità controversa, Montherlant durante la Prima guerra aveva salutato la battaglia come la prova necessaria che convalida il valore di un uomo. Ha celebrato il ‘machismo’ e il suo culto nei libri dedicati alla corrida e allo sport. Tra il 1936 e il 1939 scrive l’audace, spettacolare, egocentrica tetralogia ‘Les Jeunes Filles’, spietata contro le donne a cui l’autore attribuisce tutti “i veleni dell’Occidente moderno: l’astratto, la liturgia del dolore, il desiderio di piacere, la socievolezza, un pensiero accondiscendente”. Durante l’occupazione tedesca, in un libro che compara le due guerre mondiali, salutò l’avvento della svastica come una nuova, grande era. […]

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Montherlant diventa corrispondente per “Marianne”, settimanale di destra. Il suo contributo al giornale collaborazionista “La Gerbe” lo porta all’espulsione dell’Associazione degli scrittori francesi nel 1947. Mentre lavorava come corrispondente di guerra, fu ferito. Ferito fu anche durante la Grande Guerra, garantendosi tre medaglie per condotta valorosa. Montherlant era un politico dilettante e ne fu orgoglioso. In alcuni aforismi scrive che “un’idea politica non è migliore di un’altra” e che “le idee politiche non hanno nulla a che fare con l’intelligenza”. Caratteristico del suo pessimismo è anche l’aforisma, “le nobili cause sono destinate per loro natura a soccombere”. Questo diventerà il tema fondamentale della sua carriera di scrittore e di drammaturgo. L’illustre critico letterario di “Le Monde”, Bertrand Poirot-Delpech ha sottolineato che “la nobiltà dei personaggi di Montherlant è solo apparente… il disprezzo sprigionato in loro dalla nullità di tutte le cose degenera in un irritato rifiuto degli altri… l’azione è ridicolizzata, l’amore ridotto a un mero gioco di scimmie”. I drammi incarnano, tra l’altro, le complesse relazioni tra l’autore e la fede nel cattolicesimo romano. “Non ho fede – non c’è Dio, non c’è una vita futura, tuttavia va bene così”, ha detto. Allo stesso modo, ha continuato a ragionare sui temi dell’etica cattolica.

Ritto come un militare, con le mascelle serrate, dall’aspetto cupo e ostile, una volta Montherlant disse di essere stato “un uomo dedito ai piaceri”. Ma dagli anni Quaranta ha vissuto come un recluso nel suo mefistofelico appartamento pieno di busti greci e romani, assistito da un maggiordomo e da un segretario. Non si è mai sposato.

Nel 1960, per costringerlo a diventare un membro dell’Accademia di Francia, gli accademici hanno acconsentito, contro il loro regolamento, ad ammetterlo nonostante si fosse rifiutato di scrivere la canonica lettera di richiesta: Montherlant aveva dichiarato che una lettera simile non l’avrebbe mai scritta.

Di recente, in conversazioni con gli amici, come lo scrittore Michel de Saint Pierre, aveva accennato al suicidio. Lo ha trovato morto il suo segretario, era seduto sulla sua poltrona preferita: su un tavolino, al suo fianco, erano poggiate tre lettere, una per un amico, una per il segretario e l’altra, contenente le sue volontà, indirizzata al tribunale.

Andreas Freund

L'articolo Ho passato il compleanno con Montherlant, l’ultimo degli imperdonabili proviene da Pangea.

Non sorridete. Sono affranto più di Giacomo Leopardi nel giorno in cui un severo medico napoletano gli ordinò di rinunciare agli amati e crepitanti pasticcini. E la colpa di cotanta tristezza è di un certo Federico, che ha commentato su Facebook un mio post sugli scrittori che votano a destra: “Tutto è politica e l’arte dello scrivere non si esime, anzi, serve a rafforzarla. Per me uno che vota Salvini non deve essere letto. C’è tanta roba da leggere e così poco tempo, che chi vota Salvini lo scanso volentieri”.

Federico (chissà perché, mi viene voglia di chiamarlo il lettore Fico) ha scoperto la mia simpatia per il ministro dell’Interno e ha deciso, senza leggere una riga, che sono uno scrittore da evitare. Nulla importa che non scrivo di respingimenti o abolizione della legge Fornero. Il Fico Federico vuole aprire i porti alle navi che trasportano i migranti e chiudere le porte delle librerie ai miei romanzi.

Dice infatti: “Quello che sei comparirà nei tuoi scritti, e per me conta chi è che scrive. Sennò tanto vale leggersi il Mein Kampf, io lo evito volentieri”. Mi paragona a Hitler senza avermi letto, da vero paragnosta con il pugno chiuso.

Le parole di Federico, cieche, urticanti, tipiche di un’intelligenza falciata dal piombo dell’ideologia, mi hanno fatto intristire e riflettere sul mio futuro di scrittore. Ho capito che per evitare la damnatio memoriae in vita di cui è vittima chi non si allinea al sinistrismo culturale, dovrei pubblicare i miei romanzi in forma anonima, come certi autori del passato che cercavano di evitare condanne e persecuzioni da parte delle autorità politiche o religiose. Oppure inventarmi un nom de plume. Quante copie venderei se mi chiamassi Marxino Consiglio? E se aggiungessi al mio nome il nomignolo ‘Che’? Ripetete insieme a me: “Presto in libreria il nuovo romanzo di Cecco Consiglio detto il Che”. Vi suona bello? Immagino le pile dei miei libri nelle Feltrinelli. Una goduria.

Tuttavia, nonostante i miei sforzi di ottimismo, non riesco a darmi pace. Possibile che una simpatia politica del tutto personale ed estranea alle mie trame diventi un marchio infamante agli occhi di un lettore? Ho scritto un romanzo che parla di un serial killer di provincia e non l’ho mai descritto con in mano una matita e sul tavolo una scheda elettorale. Dove ho sbagliato? Gli occhi tracciano il mio nome nella mente di un lettore, ed ecco la mia fine, l’indifferenza, il rogo! Mi piacerebbe che Federico leggesse Paul Valery: “In tutte le arti, e in modo particolare nella scrittura, noto che l’intenzione di provocare un qualche piacere cede impercettibilmente a quella di imporre una certa idea dell’autore. Se una legge dello Stato obbligasse all’anonimato, e se nulla potesse più apparire sotto un nome, la letteratura risulterebbe totalmente modificata, ammesso che riuscisse a sopravvivere”.

La gente ama comprare a scatola chiusa. Un libro di Saviano è un best seller prima di arrivare in libreria perché lo scrittore napoletano è garanzia di un certo tipo di pensiero rivolto a un certo tipo di lettore, quello che si professa antiamericano ma poi, anche se non possiede un attico a New York, quando è in vacanza preferisce mangiare al McDonald’s, perché sa che, in qualunque parte del mondo egli si trovi, il sapore di un cheesburger sarà sempre uguale. Hamburger, cetriolo, cipolle, senape, ketchup, formaggio e Saviano non deludono mai. Tutto come previsto. È il trionfo della spensieratezza negligente. Una volta era il cazzo a non volere pensieri, oggi è il lettore di sinistra che legge solo scrittori di sinistra.

Francesco Consiglio

L'articolo “Salvini mi sta simpatico, per questo i lettori mi insultano e non mi leggono: ma i miei libri che colpa ne hanno? Forse dovrei chiamarmi Marxino Consiglio detto ‘Che’…”. Francesco Consiglio riflette sulle tribolazioni degli scrittori non allineati a sinistra proviene da Pangea.

“Difficile dubitare del peso che eventi tanto drammatici quanto oscuri negli esiti dovettero avere […] nel volgersi a un passato remoto come a volervi ancorare il presente alla deriva”, scrive Giancarlo Gaeta nella postfazione a La rivelazione greca, volume di commenti e traduzioni di Simone Weil edito da Adelphi ed esito del tentativo della pensatrice mistica “di ricomporre in unità lo spirito greco e la fede cristiana, e perciò di eliminare la perniciosa moderna tra filosofia scienza arte e religione”, lei che era da anni dedita alla ricerca di ciò che nella cultura della Grecia antica anticipava allo spirito cristiano, costituendo il vero fondamento spirituale dell’Europa e quindi dell’Occidente.

I tragici eventi erano quelli della Seconda Guerra mondiale, e la Weil era per questo a Marsiglia, antica colonia greca, porto d’incontro tra antichità e Cristianesimo.

Per comprendere il suo punto di vista, da lei sviluppato proprio in quella fase, basta sfogliare la Lettera a un religioso, tenendo a fianco le sue traduzioni di Eraclito.

La Weil muove da questo dato: “La cronologia non può avere un ruolo determinante in un rapporto tra Dio e l’uomo, un rapporto in cui uno dei termini è eterno”. Per questo motivo a suo avviso: “Il Cristo è presente su questa terra ovunque ci sia crimine e sventura, a meno che gli uomini non lo scaccino”. In tutti gli altri casi può esserci. Anche prima di essersi rivelato: “Molti dei nomi di divinità greche sono probabilmente […] nomi diversi che designano una sola Persona divina, cioè il Verbo”. Questa una delle prove addotte: “Peraltro san Giovanni parla dell’‘Agnello sgozzato sin dalla fondazione del mondo [nota: Apocalisse 13,8]’”. Non senza annotare l’affinità tra Dioniso e il Cristo che afferma di esser “la vera vite” e riferendo il ruolo di mediazione di Cristo alla grazia della geometria greca. “Cristo […] si è riconosciuto nel Messia dei Salmi, [..] ugualmente si è riconosciuto nella media proporziona le della geometria greca, che diventa così la più clamorosa delle profezie”.

Si fosse fatta battezzare la Weil sarebbe stata probabilmente beatificata, eppure non si sentì mai pronta, come se Dio non volesse ancora il suo ingresso in quella Chiesa che ammirava ma osava anche interrogare, lei che Cristo e il Cristianesimo li incontrò “senza alcun intervento umano”, e senza mai aver cercato Dio né pensato di far parte della Chiesa – sentendosi a questo scopo fin troppo imperfetta (“porto in me il germe di ogni crimine, o quasi”), triste alla sola idea di separarsi dagli sciagurati (“massa immensa e sventurata dei non credenti”), definendosi con disagio una “cristiana fuori dalla Chiesa”, pur conscia che la religione “si conosce solo dall’interno”, ma torturata da una serie di questioni che mise su carta durante il periodo newyorkese e sottopose padre Couturier, dubbi rispetto ai quali, pur proclamando tutta la sua fede, non vede in gioco soltanto la propria salvezza individuale bensì una questione di vita e di morte per tutti, universale, e dunque davvero cattolica.

La Weil ama Dio, Cristo, la fede, i santi, la liturgia, i canti, l’architettura del Cattolicesimo, i credenti e in particolare quei pochi cattolici che l’hanno toccata sul piano spirituale, ma non la Chiesa propriamente detta se non proprio nel suo rapporto con tutto ciò che ama, eppure è consapevole del ruolo che essa ha nel suo imporre una disciplina dell’attenzione e soprattutto del fatto che come scrive: “La Chiesa oggi difende i diritti imprescrittibili dell’individuo contro l’oppressione collettiva, la libertà di pensiero contro la tirannide”.

La Chiesa coma casa della sapienza non conforme.

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2. Prima e dopo Marsiglia: a Parigi, New York e Londra

Nata in una famiglia ebraica benestante, la Weil a metà anni Trenta aveva deciso di sua spontanea volontà d’immergersi completamente la vita operaia, sperimentandone tutti gli aspetti, la fame, la fatica e l’oppressione del lavoro a catena, l’angoscia della disoccupazione, sottraendo del tempo alle sue letture per giocare a carte con i colleghi, ma soprattutto seguendone e sostenendone le istanze senza mai iscriversi a un partito, occupandosi invece delle persone, tanto che come ha ricordato padre Perrin, destinatario delle sue lettere edite prima da Rusconi e poi da Adelphi nel volume Attesa di Dio, un giovane operaio gli disse che: “Se tutti fossero come lei, non vi sarebbero più sventurati”.

E “sventura” è una parola cui è necessario tornare.

Fuggita da Parigi con i genitori poco prima che la città fosse occupata, giunse a Marsiglia a metà del mese di settembre del 1940 e proprio qui conobbe padre Perrin, il quale gli presentò Gustave Thibon, il filosofo contadino di Saint-Marcel-d’Ardèche, presso la cui fattoria nella valle del Rodano, sempre nel Midi, la Weil lavorò alla vendemmia, sperimentando di persona anche le fatiche della vita agricola e cominciando per la prima volta a recitare il Padre Nostro, di cui in seguito proporrà anche una propria traduzione (“E non gettarci nella prova”), la mattina e nelle vigne. In un modo particolare, l’unico che sentirà come suo, significativamente.

In A proposito del ‘Pater’, testo raccolto in Attesa di Dio, mette in primo piano il suo sì, più di ogni volontà (“[l]a parte efficace della volontà non è lo sforzo, che è teso verso l’avvenire. È il consenso”), e in una lettera a padre Perrin ammette di non aver mai pregato nel corso di tutta la sua evoluzione spirituale (“temevo il potere di suggestione della preghiera, quel potere per cui Pascal la raccomanda”), il che ha piena rispondenza nella sua affermazione per cui: “Non tocca a me pensare a me stessa. A me spetta di pensare a Dio. E a Dio spetta pensare a me”. E il modo per pregare, sarà di farlo soltanto in greco, significativamente.

“Presso i greci la preghiera somigliava molto alla preghiera cristiana”, scrive tra l’altro la Weil in Lettera a un religioso, e solo nella lingua greca antica sentirà di aver trovato le radici di quella comunicazione, il che non era ovviamente un vezzo bensì l’espressione concreta del suo punto di vista sul nucleo fondante del Cristianesimo.

A Marsiglia la filosofa collabora con i Cahiers du Sud, con lo pseudonimo Émile Novis, anagramma del suo nome e cognome, e comincia a scrivere a padre Perrin, trasferito nel marzo del 1942 in quel di Montpellier, traduce e commenta Platone e i Pitagorici senza mai abbandonare la sua lettura prediletta, amore che l’accomuna a Roger Nimier, ossia le Memorie del Cardinale di Retz, e rischia il carcere con l’accusa di gollismo, da cui si salvò dichiarando schiettamente che avrebbe molto apprezzato conoscere l’ambiente delle prostitute grazie a quelle che si sarebbe trovata a fianco in prigione, ragion per cui fu considerata una matta innocua.

A metà mese la Weil partirà per New York, dove esplorerà il mondo dei neri di Harlem, e poi a Londra, città da cui fu immensamente delusa ma in cui aveva riposto le sue speranze di un ritorno in clandestinità in Francia per mobilitarsi nella resistenza, disattese perché in Inghilterra morirà a soli trentaquattro anni di tubercolosi.

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3. Cristo, sventura, Carità: sullo sradicamento d’Europa

Una delle parole-chiave, se non la più importante della filosofia della Weil è “sventura”.

Nel testo L’amore di Dio e la sventura, edito in Attesa di Dio, spiega come essa c’entri sì con la sofferenza ma a essa non la si possa ridurre, trattandosi di qualcosa che tocca l’anima e la marchia, inseparabile dal dolore fisico, quando non prolungato e molto frequente eppure da esso ben distinta precisamente per questo suo lasciare una traccia nel profondo, sradicare dalla vita quasi come la morte, diventando così una presenza irriducibile nello spirito, che ha il potere d’indurire l’anima e indurre alla disperazione, al disgusto, al disprezzo, pure verso se stessi: “Nella sventura Dio è assente, più assente di un morto, più assente della luce in un sotterraneo completamente buio. Una specie di orrore sommerge completamente l’anima. Durante questa assenza non c’è nulla da amare. […] Bisogna che l’anima continui ad amare a vuoto, o almeno a voler amare, sia pure con una parte infinitesimale di se stessa. Allora viene il giorno in cui Dio le si mostra e rivela la bellezza del mondo, come avvenne per Giobbe.”

È infatti la condizione di Gesù, e ancor prima di Giobbe, quando si credono abbandonati.

E Giobbe, secondo la Weil, non è tanto un personaggio storico bensì immagine di Cristo.

“La condizione umana è a tal punto ignorata che Giobbe potrebbe non essere mai stato scritto. […] Per questo la fede cristiana non fa presa, non si propaga di anima in anima come un incendio”. E questo secondo lei perché non essendo, come non lo è il Cantico dei Cantici,  un libro di un ebreo, quello di Giobbe è, assieme a Isaia, Daniele, Tobia, parte di Ezechiele e dei libri sapienziali, certi Salmi e l’inizio di Genesi, tra i pochi testi del Vecchio Testamento assimilabili da un cristiano, mentre tutto il resto è indigeribile in quanto ebraico e quindi, almeno nelle fasi che precedono l’esilio e con poche eccezioni, intriso di un determinismo tra peccato e sventura, tra virtù e prosperità, dominato da un dio non celeste e spirituale (il vero Dio che è Padre), ma visibile e terrestre (il falso dio della Razza), sicché vi manca proprio ciò che gli antichi greci come pure il Cristianesimo già conoscevano e senza il quale un atto di pura carità è impossibile: “la possibilità della sventura degli innocenti”.

La Weil scrive che se Israele non avesse conosciuto l’esilio non ci sarebbe stato nulla di più anticristiano di quel popolo così colmo di crudeltà, cupidigia e idolatria, peccati assai peggiori della lussuria, da creare un luogo tanto impuro che vi fu possibile crocifiggere il Cristo, il vero Dio, e imponendo nella Scrittura non solo il suo nazionalismo ma anche il suo progressismo e vale a dire “la superstizione della cronologia” che ha avvelenato il mondo in quanto Roma, il suo Impero, ne ha assorbito l’essenza a tutto vantaggio dello Stato, entità materialistica e totalitaria la quale a suo avviso avrebbe un corrispettivo nella Chiesa, quando vi si afferma un corpo mistico in realtà mai perfetto come quello del Cristo, per cui: “L’Europa è stata sradicata spiritualmente, recisa da quella antichità in cui tutti gli elementi della nostra civiltà hanno la loro origine”.

Questo affermava la filosofa ebrea in fuga dal nazismo tra Marsiglia, New York e Londra.

In una Professione di fede ha indicato la soluzione.

Marco Settimini

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Attesa di Dio. Obbedire al tempo – Esitazioni davanti al battesimo (uno) (Traduzione di Orsola Nemi, a c. di padre Joseph-Marie Perrin, Rusconi, Milano, 1972)

Ho un fondamentale bisogno – credo di poter parlare di “vocazione” – di passare fra gli uomini e i diversi ambienti umani confondendomi con essi, assumendone lo stesso colore, fin là dove, almeno, la mia coscienza non vi si oppone, scomparendo fra loro, per far sì che si mostrino quali sono, senza mutare volto per me. Desidero conoscerli come sono, per amarli così come sono. Diversamente, infatti, non sarà loro che io amerò, e il mio amore non potrà essere vero. Non parlo di aiutarli, poiché disgraziatamente me ne sento ancora del tutto incapace. Penso che in nessun caso entrerei in un ordine religioso, perché non voglio che un abito mi separi dal resto degli uomini. Vi sono esseri per i quali questa separazione non è un inconveniente, poiché la stessa naturale purezza della loro anima li separa dalla maggior parte degli uomini. Io invece, come credo di avervi detto, porto in me il germe di ogni crimine. Me ne sono accorta specialmente durante un viaggio, nelle circostanze che vi ho raccontate. I delitti mi facevano orrore, ma non mi sorprendevano; ne sentivo in me stessa la possibilità; anzi, mi facevano orrore proprio perché ne sentivo in me questa possibilità. È una predisposizione naturale pericolosa e penosissima, la quale però, come ogni disposizione naturale, può servire al bene se con l’aiuto della grazia sappiamo utilizzarla come conviene.

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Dichiarazione degli obblighi verso il genere umano – Professione di fede (Traduzione di Domenico Canciani e Maria Antonietta Vito, Castelvecchi, Roma, 2013)

Vi è una realtà situata fuori del mondo, vale a dire fuori dello spazio e del tempo, fuori dell’universo mentale dell’uomo e di tutto ciò che le facoltà umane possono cogliere.

A questa realtà corrisponde, al centro del cuore umano, l’esigenza di un bene assoluto che sempre vi abita e non trova mai alcun oggetto in questo mondo.

Essa, quaggiù, è resa manifesta dalle assurdità, dalle contraddizioni insanabili, contro le quali urta sempre il pensiero umano quando si muove esclusivamente in questo mondo. […]

Questo consenso può essere formulato. Può anche non esserlo, neppure nell’intimo, e può non apparire in modo chiaro alla coscienza, benché sia realmente presente nell’anima. Spesso non lo è realmente, benché venga espresso a parole. Che sia formulato oppure no, la condizione unica e sufficiente è che esso ci sia davvero.

A chiunque acconsenta effettivamente a orientare la sua attenzione e il suo amore fuori del mondo, verso la realtà situata al di là di tutte le facoltà umane, è consentito di riuscirvi. In tal caso, prima o poi, su di lui discende del bene che, attraverso la sua mediazione, si irradierà attorno a lui.

L’esigenza di bene assoluto che abita al centro del cuore e la possibilità, anche solo virtuale, di orientare l’attenzione e l’amore fuori del mondo e ricevere il bene, costituiscono insieme un legame che vincola all’altra realtà ciascun uomo, senza eccezione.

Chiunque riconosce quest’altra realtà, riconosce anche questo legame. In base ad esso, considera ogni essere umano, senza eccezione, come qualcosa di sacro a cui è tenuto a testimoniare rispetto.

Non vi è altra possibile motivazione al rispetto universale per tutti gli esseri umani. Qualunque sia la forma di credenza o di incredulità che un uomo ha voluto abbracciare, colui il cui cuore è incline a praticare questo rispetto riconosce effettivamente una realtà diversa da quella di questo mondo. Se, di fatto, a qualcuno questo rispetto è estraneo, gli è ugualmente estranea anche quell’altra realtà. […]

Da parte di un uomo che abbia fatto la scelta del rifiuto, l’esercizio di una funzione, grande o piccola, pubblica o privata, dal momento che pone nelle sue mani i destini di altri uomini, rappresenta in sé un’attività criminale. Sono complici tutti coloro che, pur conoscendo il suo pensiero, lo autorizzano a esercitare quella funzione.

Uno Stato la cui dottrina ufficiale costituisce nella sua interezza un’istigazione a questo crimine si è posto esso stesso in una condizione pienamente criminale. Non gli resta neanche una traccia di legittimità.

Uno Stato che non si fonda su una dottrina orientata anzitutto contro ogni manifestazione di questo crimine non ha pienezza di legittimità.

Simone Weil

L'articolo “Porto in me il germe di ogni crimine. L’Europa è stata sradicata spiritualmente”: per i 110 anni di Simone Weil proviene da Pangea.

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Sebastopoli, 27 marzo 1950

Lei muove le mani come se stesse cogliendo dei fiori, appena sorti, nell’incavo dell’aria. Non ha parole e gesticola come se le dita fossero un vocabolario – afferro il braccio – è marcata – le nove stelle del Cigno sul polso sinistro – gliele ho incise con un ago vent’anni fa, forse – ma lei, è certo, ora mi afferra ed è un buco in fronte tutta la sua vita, vissuta per mettere massi intorno all’assenza. Ora Dina ha una figlia, una bellezza vigile ma esausta, il marito è il proprietario di una cartiera, tra le più grandi di Sebastopoli. Le ho scritto per vent’anni, con la costanza di chi sa quando è il momento di cogliere – prima di raggiungerti, Vera, devo sanare tutti i miei legami, reciderli fino a far scolare l’anima, azzurra, dal midollo, e berla come se fossi un dio che sa liquidare i ricordi e rendere olimpico il bisogno. “Non si può essere indulgenti, ma indurre una più proficua cattività”, le ho scritto, nell’ultima lettera, un mese fa. Lei mi ha risposto, implorandomi di prenderla e di predarla fino a quando si è sposata, otto anni fa. Da allora, ogni anno, mi invia, a Praga, un foglio di carta con le istruzioni per costruire un airone, un’aquila, un falco. Non parla. Come se con le mie lettere avessi esaurito le sue parole, come se fossi un cannibale di vocaboli. Ha paura di mostrarmi la figlia, e a me sembra che ogni città abbia una propria natura, occhi propri, un proprio odore e un proprio corpo di bestia e di Sebastopoli, ovunque, sento il nitrito.

Amori presunti, setacciati dal caso, scritti su una fibbia che qualcuno, un attimo dopo, levigherà fino a confondere le lettere, con un panno di ferro. So cosa vuole Dina e la prendo – l’isteria di un pettegolezzo da spartire con la vedova arricchita della casa di fronte – arroccarsi al corpo, ancora. Sul tavolo della cucina, dopo, l’ho inginocchiata, le ho chiesto la lingua, l’ho segnata con un coltello – la lingua brilla tra la gola e il mondo come un sismografo che conosca il giorno in cui gli angeli perderanno le ali. Dina ride, ora, come se la malia del corpo, bevuto per frammenti, l’abbia fatta tornare ragazza, ingioiellata di sangue. La sua risata è una grandine, e lei ora mi rivuole, ignara che sulle tende le ore sembrano ragni e che le voci, a grappoli, sulla via centrale, segnalano che il mondo non scompare mentre facciamo l’amore, che il mondo concima la sua granitica ostilità.

La tua gioia nel subire gli oltraggi, convertendoli in una richiesta di nozze, è affascinante, Vera. Ricorda che la compassione è un’ambasciata di ambiguità. Scrivi da sconsiderata, da sconnessa, per te l’amore è una punizione da espiare – per me è adorazione. Arriverò davanti a te, dopo molte, centellinate vite, per il puro gusto di guardarti – e tu ti distruggerai, cambierai i volti, ti sfracellerai con le pietre il naso, le labbra, il mento, pur di capire quale icona potrà farmi scattare, saprà indurmi a toccarti. Aspettami con un panno sul viso – come le spose, come i cadaveri.

Di sera

La virile ottusità di Sebastopoli non le impedisce di avere una biblioteca degna – la pioggia sega la statura della sera come ghepardi d’argento – Dina mi segue ovunque, con accanita fedeltà – vedi cos’è l’amore?, basta una parola, sfasare una promessa, un’ora scarsa, per inquinare un ventennio, per annegare nel buio di una vita immaginata. Vogliamo il labirinto e il mostro, questa è la verità – e a quel mostro diamo nome Dio, gli siamo dediti, sperando che l’indifferenza sia sangue, che l’assenza, assennata, sia forza. Ho scoperto una lettera di Aleksandr Puskin: il grande poeta scrive a una ignota Marija Z., nel 1825, le racconta che “secondo una leggenda armena la costellazione della Lucertola inizierà a mordere Pegaso, poi Cassiopea e Andromeda, e il cosmo precipiterà per un bisticcio, morirà per un solletico…”. In un passo successivo Puskin è in estro seduttivo, “solo ciò che è incorporeo uccide davvero: una reticenza, un ritardo, l’idea che rabbia e invidia abbiano una identità da condannare, che il rifiuto riesca a sradicare alberi e palazzi”. Posseggo la carta stellare consultata da Puskin – era quella del padre della moglie, Natal’ja Gončarova, dipinta a San Pietroburgo, con descrizioni in francese, nel 1787: questa lettera mi consentirà di vendere a miglior prezzo la carta, di scrivere qualche articolo su una rivista moscovita, magari di ottenere l’approvazione di Anna Achmatova. La pioggia continua a sbilanciare la visione delle cose, i passanti sono maciullati e ricomposti lì per lì con una colla inefficace – per questo, forse, non mi sei stata mai così vicina come ora.

Ancora

Vuoi sapere di tuo padre. L’ho visto a Sebastopoli. Abita non lontano dalla casa di Dina. Fermo. Rincuorato. Ha una donna. La tragedia ha il compito di decuplicare la forza della vita. C’è chi indovina la dottrina dei morti e chi pensa che si possa incontrare la stessa persona, a distanza di vent’anni, senza che affiori il giudizio, con una pericolante purezza. “O fai fare alla vita o gli metti la museruola”, l’ho sentito dire, spavaldo e sconvolto come lo sono i sopravvissuti – ti dirò.

Dare poca importanza alla cronologia ti farà invecchiare prima – ma mi sembra che tu viva come una morta, con clessidre nella laringe. Il sofferente non vuole una cura e, credimi, ho amato con una dedizione tale da costringere alla fuga. Ci si dedica a una persona finché le è insopportabile la vertigine, la virtù della trasfigurazione – il dono non è dare un nome, ma farne abominio, lasciarsi baciare.

Di fronte all’albergo in cui dormo c’è un piccolo lago – il cavallo era a terra, con le pupille divaricate come l’Odissea – alcuni corvi sono scesi a frantumarlo – la pancia si muoveva ancora, potevo immaginare il cuore, maestoso, a forma di cattedrale, te lo avrei regalato – ma i corvi non hanno concetti e con la perizia dell’esegeta hanno iniziato a scarnificare il corpo del cavallo. Il sauro si è mosso a scatti, per poco, come se fosse una balena, inopportuna, sulla spiaggia, mentre i corvi salivano e scendevano sul suo corpo generoso, come creature nate dalla carità. Un rospo è entrato nella bocca del cavallo, e ho pensato, per un attimo, che potesse uscirne edotto nell’arte della metamorfosi. Ho disposto una trama di tigri di vetro sulla scrivania. Ne sacrificherò qualcuna, per te – forse quella che mi ha regalato un maestro del vetro in Marocco. Non ti ho detto che ho imposto a Dina il pasto delle mie lettere. Prima ha preteso la carica della carne – come se ciò potesse retrodatare il tempo al primo bagliore verbale di un dio – poi ha mangiato le lettere, sminuzzate, con refoli di latte, per insaporirle. “Diventerò come te, sarò te, sarò te”, diceva, imbizzarrita, felice.

Nathan

*In copertina: Elliott Erwitt, “The engagement party of Grace Kelly and Prince Rainer of Monaco at the Waldorf-Astoria Hotel”, New York, 1956; © Elliott Erwitt; Magnum Photos

L'articolo “La lingua brilla tra la gola e il mondo come un sismografo che conosca il giorno in cui gli angeli perderanno le ali”: il feuilleton tra gli estremi di Veronica Tomassini e Davide Brullo proviene da Pangea.

Viva la democrazia tra i generi, ancora. Viva i diari da sommergere di fesserie giorno dopo giorno. Ma perché non leggiamo i diari altrui? Dico, un po’ per pigrizia e un po’ per vojeurismo? Potremmo sentirci anche migliori che ne so, leggendo che per Stendhal il massimo era farsi una milf: “13 ottobre 1808. Stile della Storia. – La gravità, la gravità… Il mio stile avrà una fisionomia tutta particolare, si burlerà un po’ di tutti, sarà esatto, e soprattutto non farà addormentare. Perché è necessaria la gravità? – Per trasformare gli storici in predicatori e fustigatori dei vizi. Vuol forse istruire, la storia? – Kings. Loro se ne fottono. Mettine in ridicolo gli strumenti, e diventerà loro difficile o impossibile ciò che hai tentato invano di render loro odioso. E io dovrei astenermi dal rubare una bella donna al marito perché lo stimato autore di nome Tacito, un tipo serio, bolla tale crimine? Che bella ragione!”.

Così ci avviciniamo al Novecento che coi diari ci dice sicuramente di più, la sessualità di uno dell’Ottocento è bella e sepolta. Ma la scocciatura non finisce qui. Va avanti. Perché nemmeno nella mia civile Inghilterra l’editoria è sana. Vendono libri quasi solo le soubrette della cucina. Gente come Nadija Hussain – e voi a dire ‘ecchiminchia è?’. Intanto. Autrice per l’infanzia. Cioè come dare da mangiare feccia alle speranze del futuro. Una che se la tira perché oggi vanno di moda i cuochi, anche e soprattutto se scrivono.

E poi. L’alternativa ci sarebbe. Ci sono anche premi Nobel della letteratura che hanno scritto per bambini. Uno tra tutti: Brodskij. Uno che scriveva poesie per i bambini americani per spiegare la scoperta dell’America, del Nuovo Mondo. “In he beginning there were just waves/ hammering at the obstacles./ The stars were starring to constant raves/ but had no Oscars”. “All’inizio c’erano solo onde/ a battere il martello sugli ostacoli./ Le stelle brillavano come feste interminabili/ ma non prendevano l’Oscar”.

Per dire. Se poi diamo ai bambini i libri dei cuochi, tanto peggio. Mancherà il brivido e la rottura. Solo Brodskij cantava ai bambini cose come “When you are a continent, you don’t mince/ words and don’t crave attention”. “Quando sei un continente, non risparmi mica/ parole e non cerchi l’attenzione degli altri”.

Caspita. Altro che le menate della diarista-cuoca-autriceperinfanzia. Ecco perché il poema per bambino Discovery di Brodskij non se lo fila nessuno e lo trovi in nota al fondo delle edizioni inglesi delle sue poesie. Meglio infischiarsene. Invece no, io prendo la birra e scrivo al telefono, sullo smartphone la traduzione di Brodskij che in Italia viene schivato. Perché di lui il lettore italiano ancora non conosce questa tirata di orecchie che fece a Milan Kundera, lo scrittore figo della borghesia avvilita nel buco della storia che prima votava Lega e dopo vent’anni  legge Houllebecq. Sempre in ritardo. Ma bene! E allora, ritardo per ritardo, vediamo che diceva Brodskij sul New York Times nel febbraio del 1985.

Gioverà tenere a mente che il testo Adelphi non lo fila perché Kundera è un suo cocco. Puliti puliti… Su Pangea facciamo palle di neve e facciamo finta che sia fango.

Dimenticavo. Da noi gli intelligentoni di Repubblica, dietro le spalle di Sofri, ebbero un refolo di questa buriana su Dostoevskij, era il 2008. Meglio rileggere l’originale.

Andrea Bianchi

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Perché Milan Kundera riguardo a Dostoevskij sbaglia 

Il saggio recente di Milan Kundera pubblicato su The Book Review (“An Introduction to a Variation”, Jan. 6) conteneva diversi punti che richiedono replica. Qualsiasi disputa sul gusto porta alla stasi. Tuttavia, le preferenze mostrate da Kundera non si basano sull’estetica quanto sul senso della storia. E sulla storia poggiamo sul solido. Terreno fermo, addirittura. Solido abbastanza da reggere contro malevoli agenti che influenzano il fato di un artista. Sufficientemente solido, forse, per immaginare che determina una postura etica come quella di Kundera. E però si scivola sui propri piedi se le estetiche che scegliamo ci rendono responsabili. Così, uno subordina l’arte alla struttura del suo credo, al sistema filosofico, agli interessi di gruppo. Alla fine, all’ideologia. L’arte però è più antica e più inevitabile di queste altre cose.

Può portare ad abbellire cattedrali, mettere le tesi in rima, dare al tiranno un anatema idoneo, magari un mausoleo.  Però l’arte nessuno la possiede. Né i suoi patroni né gli artisti. Ha dinamiche sue proprie, sue logiche, suoi pedigree. Un suo futuro.  Uno ha la sua estetica che germoglia da tutte queste cose, non dai patroni. E le sue estetiche e il suo senso della storia fanno l’arte – nessuna scorciatoia.

Una delle cose peggiori che possa capitali artisti è di percepirsi come padroni dei loro mezzi, dei loro strumenti. Ma questo è frutto di sensibilità da economia di mercato. Un’attitudine molto vicina a quella del patrono che paga il suo impiegato. Ed entrambe le cose postulano e rendono noto un linguaggio specifico (punto di vista dell’artista) o uno scopo, una volontà (da parte del patrono). Queste uscite si basano sull’esperienza di altri. Un artista smonta le concezioni dei suoi rivali. Un patrono rappresenta la commissione, denuncia uno stile o decreta il Realismo e magari degenera e imprigiona (o esilia) l’artista. In questi casi l’arte ci perde. E allo stesso modo la specie umana, che ne esce con una nozione ridotta di se stessa.

Ma se un patrono o uno Stato lo si può scusare perché non ne sa nulla, un artista (uno scrittore) invece deve render conto. Perché lui non ha le necessità storiche di uno Stato. Lui non può nascondersi dietro gli eventi. Ci sono centinaia di migliaia di persone spaesate, espatriati, boat people, senzatetto che stanno peggio dello scrittore in esilio. Non fosse che per una contraddizione in termini, lo scrittore potrebbe invocare la necessità dell’estetica. Ma questa non è un fenomeno lineare. Non ha potere retroattivo, non lo si può ammettere.

Ora senza usare superlativi, già l’economia di mercato vi indulge. Anche i topi pensano all’eternità. Anche uno scrittore stagionato sente che un soldato lo ferma in macchina, un affronto personale da parte della Storia. Così Kundera nei confronti della Cecoslovacchia nel 1968. Possiamo compatirlo, ma quando poi lui prende a generalizzare sul soldato e la sua cultura, proprio no! Paura e disgusto sono comprensibili, ma i soldati non sono emblemi di cultura e nemmeno di letteratura – imbracciano fucili, mica libri.

In uno scrittore che padroneggia la sua arte, incontri simili risvegliano senso di insicurezza e di qui il linguaggio della necessità storica, nulla di artistico. In altre parole, Kundera cerca qualcuno a cui dare la colpa. Confida nel suo autocontrollo, trova colpevoli quelli che non può influenzare, hanno un idioma ostile. Un idioma che lo minaccia, con la sua autostima. Ora è sfortunato, sa a chi dare la colpa. Tutte queste cose le ha perpetrate Kundera puntando il dito contro Dostoevskij.

Era il 1968. Sovietici in Cecoslovacchia. Un direttore di teatro chiede a Kundera di metter in scena L’Idiota. I libri di Kundera erano proibiti, non poteva campare. Eppure. Scrive Kundera, “lo rilessi, crepavo di fame ma nulla. Non ci riuscivo.  Era un mondo di gesti gonfiati, profondità sporche, sentimenti aggressivi. Mi faceva provare nostalgia per Diderot”.

Insomma Kundera non è il primo. Nabokov metteva Dostoevskij al livello dello sporcaccione parigino Eugene Sue (insostenibile, davvero). Erano le vedute di Nabokov, su Joyce, Faulkner e altri – senza storia, e rimarranno per sempre sulla sua coscienza.

Continua Kundera. “Perché? Era un trauma da ceco verso i Russi sovietici? No. Amavo ancora Cechov. Dubbi sull’arte? No, troppo improvvisa come cosa, senza oggettività. Era il clima di Dostoevskij. Tutto era un sentimento. Promosso a valore e virtù”.

Di qui l’invettiva. Perché il sentimento per Kundera ci porta di sotto. Lui vuole i Lumi. Non un reame con criteri di verità e spiegazioni di comportamenti – tutto basato sui sentimenti come in Dostoevskij.  Il quale giustifica tutti gli orrori, l’uomo, il suo petto e il suo sudore, con fervore lirico. Atrocità in nome del sacro amore, per Kundera.

Bene. Non è vero. Tutto al contrario. Nulla di ciò in quel reame, nulla in nome dell’amore ma della necessità storica. La quale arriva in Russia dall’Europa. L’idea del nobile selvaggio (Diderot), la natura umana malmenata dalle istituzioni, lo stato ideale, giustizia sociale e simili – nulla di simile è venuto dalle sponde del Volga

Va bene. Inefficienze degli illuministi da salotto e parassiti hanno portato allo stato di polizia. Non dimentichiamo però che Il Capitale è stato tradotto dal tedesco in russo, mica il contrario. Non è un merito dell’occidente, lo spettro del comunismo. Ma la Russia, I demoni di Dostoevskij e la guerra civile e il terrore hanno fatto resistenza. E non è finita ancora.

Questo spettro ha messo in difficoltà Kundera tra 1945 e 1968. Tutto frutto del razionale Occidente e del radicalismo emotivo orientale. Se vedi un carro armato russo in strada è merito di Diderot. Presumo. Kundera confonde la geografia con Dostoevskij e la presenza del russo lo rende insicuro. Sì è così. È un professionista Kundera. Una distorsione sentimentale sul povero Dostoevskij – sentimenti che diventano valore e verità.

Questa l’offerta di Kundera. Questa la sua gerarchia riguardo i sentimenti. Una reazione a pensieri espressi in Europa. I romanzi di Dostoevskij sono ricordi di episodi europei, il principe Myshkin torna da lì, anche le visioni di Ivan Karamazov.  Questa la fonetica del giovane cospiratore Verkhovensky.

Questo vuole Dostoevskij. Assioma – unità spirituale. Battaglia tra fede e utilitarismo, oscillare tra abisso del bene e del male. Qui c’è sporco per Kundera. Un’esagerazione, sostiene. Ma Dostoevskij non è miope come vuole Kundera. Più complesso. Meno gestibile. Kundera sente poco o nulla di ciò. Dostoevskij sorge contro gli agnostici stile Kundera. È prodotto da loro, da questi riduzionisti. E va come una furia.

Vero. Da est sono venuti i carri armati contro Kundera. Ma questi non vede che l’Occidente non ha ancora espresso una figura spessa come Dostoevskij. E perciò la colpa è della Russia. Che geografia. Per Kundera sentimenti o ragione. Per Dostoevskij la propensione umana al malvagio. I cechi mi capiranno. 1938, 1968. Che può dire Diderot? I cechi lo avrebbero fulminato. Ma prima di incensare la Ragione. Lei, lei cosa ha scoperto? La Ragione da sola può giusto articolare le conoscenze che già possiede. La storia è più vecchia di così. Ma continua – e Dostoevskij la fa andare avanti, all’interno dell’avanzata letteraria.

Kundera manca di immaginativa? Di pensieri astratti? Purtroppo no. Triste che lui e altri dell’est siano vittime della geopolitica. Dividono est e ovest. Ma per un ceco non c’è nord e sud (Polonia? Germania? Ungheria?). Certo ci perdiamo la parte tragica, ma non siamo deficienti. Non vogliamo baggianate ragione-sentimento e Diderot-Dostoevskij. Non vogliamo scegliere. C’è del pericolo in ciò. Chi sceglie si sentirà un eroe. Ma che limitazione. Quando è solo un ‘o… Oppure’.

Spesso queste decisioni ci cambiano la vita o almeno così pensiamo dopo. Retropensieri. Fatti sotto la pressione delle circostanze, le scelte limitate e iniziali ci trasformano in primitivi a caccia di archetipi. Nulla di sbagliato. Ma riduciamo il potenziale così. E allora ci spingiamo a vedere tutte le conseguenze della prima scelta. Rifiutiamo una nozione umana più comprensiva, generosa. E non andiamo lontano.

Kundera su Dostoevskij è quindi semplicemente ridondante. Se la sua idea valesse qualcosa ci troveremmo del sale. Invece non va a fondo. Che dobbiamo rispondergli? Se la letteratura ha un merito sociale questo è il parametro ottimale che ci mostra, il maximum spirituale. E qui l’uomo metafisico di Dostoevskij vale di più del razionalista ferito, di Kundera, per quanto questi sia moderno e comune.

Non è colpa di Kundera. Dovrebbe solo esserne consapevole come ceco vis- a-vis con Dostoevskij. Kundera è ristretto, parla per metafore sessuali. Non ci deve parlare di carri armati. Deve prevederli. In questo secolo, soprattutto. E poi. L’agnosticismo targato Lutero e Kundera non ci fa capire cosa sia il giudizio finale. Questi signori sono più severi di dio. Sentono di saperla più lunga di lui su se stessi. E da veri razionali si danno ai piaceri colpevoli, non hanno la grazia, smettono di farsi del male.

Infine. Kundera vive sul continente. Non sa osservarsi da altre angolature. Si guardano da prospettive europee per meglio apprezzarsi. L’Europa è bella stratificata e l’uomo qui è quello che Dostoevskij conosceva, stesso ambiente capitalista. E quest’uomo si espande e si percepisce come irrilevante. L’uomo europeo è così sedentario ma così nomade. Odia il confine. Sul continente tutto è definito da confini. Nazioni comunità classi tradizioni gerarchia. Da perderci la testa. Stato burocratico, nessuna contingenza. Mai un’alternativa (tranne quella est-ovest). Magari il nostro europeo diventa scrittore. Deve spezzare i confini allora. Sarà avanguardia. Ma gli altri sono in un cul-de-sac stilistico.

Chiaro. Kundera vuole essere più Europeo degli Europei che lo hanno accolto da così tanto tempo. Ora può vedere bene dentro il suo passato! Meglio che un esiliato qualunque. E può fare il maestrino dell’Europa e di chi non si accoda all’Europa e ai suoi ‘valori’. Gli siamo grati del punto di vista. Limitato. Asimmetrico. È una vittima dell’est. Gli piace il suo carnefice occidentale.  Attenzione! Diventerà anche lui carnefice europeo.

In sintesi. La civiltà tradisce, abbassa, erode ogni standard. La civiltà espelle, butta fuori liquami, degenera, si rigenera. Le parti che marciscono pagano per l’evoluzione. E poi. La purezza della vittima è cosa innaturale, una cosa artificiale. Non vale le nostre libertà. Non facciamo occhi dolci alle vittime. Appartengono a un passato snervato nel freezer dal tiranno.  Lasciate che i pesci mandino puzza. I pesci del congelatore puzzano quando sono cucinati. Kundera, un tragico della democrazia occidentale. Non  vede che la cultura muore solo se non c’è chi la padroneggia. La moralità è soppressa dai libertini come lui.

L’occidente si basa sul sacrificio. Sull’uomo che muore per i suoi sbagli. L’occidente sa battere i suoi avversari, anche quando sono interni. L’ultima guerra è stata una guerra civile. Spargere sangue non dà gioia. Non ci rende simili a Cristo. E finché si muore per un ideale, e questi ideali vivono, anche la civiltà si mantiene in salute.

È troppo presto per dire addio alla civiltà occidentale. Almeno non ora, non per Jan Palach, lo studente che dandosi fuoco si è immolato nel 1969 contro i russi invasori.  La notte in cui è piombata la Cecoslovacchia da allora è la stessa oscurità di quando Jan Masaryk è stato defenestrato dal Servizio sovietico nel 1948. La civiltà occidentale ha aiutato Kundera a sopravvivere in queste circostanze. In questa oscurità lui si è messo a ridere con Diderot e il canonico Sterne. Risate di un letterato che legge letterati – quella risata che è privilegio di uomini liberi, come le tristezze di Dostoevskij.

Iosif Brodskij 

L'articolo Iosif Brodskij scrive all’agnostico Milan Kundera: “L’arte nessuno la possiede e tu non hai capito nulla di Dostoevskij” proviene da Pangea.

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C’è qualcosa di sano, dicevo. Perché la scrittura nasce per destabilizzare l’ordine, non per costituirlo – lo scrittore solleva il nastro adesivo della retorica statale, statuaria, per assegnare un altro valore alle parole, per lanciare frasi come fiocine. C’è qualcosa di sano nel riconoscere che lo scrittore è un ‘pericolo pubblico’, perché è pericoloso costruire narrazioni rette dalla contraddizione, che obbligano a sintesi spietate, a una conversione radiosa dei propri fantomatici credo.

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Già, ma al potentissimo J. Edgar Hoover, ribattezzato that old cocksucker dal Presidente Nixon – se non capite, smanettate, letteralmente, su Google Traduttore – cosa importava degli scrittori? Era terrorizzato perché gli scrittori mettevano in crisi la sua personalità, ambigua – omosessuale presunto, probabile amante del travestitismo, cinto da una battuta fulminante, che girava nei bordelli di New York: “Hoover gay? Ma va’, per niente. Il suo ragazzo è gay…”. Ce l’aveva con gli scrittori omosessuali e con gli scrittori comunisti. Se poi erano omosessuali-comunisti andava in estasi poliziesca. Di certo, diversi agenti erano pagati per seguire gli scrittori ‘segnati’: le segnalazioni sono così tante e variopinte da poter costruire un quartiere di grattacieli. Ecco gli scrittori – alcuni, i più importanti – che minavano la sicurezza di Stato, secondo l’FBI.

Aldous Huxley: “promuove la pratica degli allucinogeni”.

Ernest Hemingway: era ritenuto un collaborazionista, comunista, colluso con Cuba. Diceva che Hoover era un “mediocre nazista” e che i suoi investigatori fungevano da “cavalleria franchista”. Alla foce del disturbo mentale che lo porta al suicidio sembra esserci il timore di essere spiato ovunque. In un dispaccio a Hoover del 13 gennaio 1961 si legge: “Il Sig. Hemingway ora si premura di farsi registrare in clinica sotto falso nome, è preoccupato per una indagine dell’FBI a suo danno”.

Allen Ginsberg: apertamente omosessuale, ritenuto “pericoloso” dal 1965, all’East Village spinge per la legalizzazione della marijuana. Così gli estratti di una scheda di un investigatore infiltrato a un comizio: “portava sandali alla giapponese e ha pronunciato preghiere indù rivolte a Shiva… Ginsberg ha parlato di Shiva come del dio della meditazione e dello yoga. Ginsberg ha predetto che in cinque anni gli Stati Uniti avrebbero legalizzato la marijuana”.

Truman Capote: investigato, in apparenza, per la sua ambiguità sessuale e per aver fatto parte di un gruppo a supporto di Cuba contro gli Usa. Lui rideva, “ho sconvolto Hoover”, diceva, ammiccando, perché “ho rivelato la sua relazione omosessuale. In cambio, ha prodotto 200 pagine di indagini contro di me”.

Ray Bradbury: cosa c’entra l’autore di Fahrenheit 451 negli schedari dell’FBI? La vicenda è grottesca. In pieno timore cubano, qualcuno, nel 1968, fa la ‘soffiata’ a Hoover: pare che lo scrittore voglia recarsi illegalmente a Cuba. Così, mettono sotto osservazione Bradbury. Esito del rapporto: “Le nostre fonti che hanno familiarità con le azioni di Cuba non sono in grado di confermare il viaggio”. Una bugiardata.

Susan Sontag: un fascicolo sulla scrittrice è stato aperto in seguito alla sua visita ad Hanoi, durante la guerra in Vietnam. Aveva osato criticare “l’intervento americano”.

Gore Vidal: omosessuale e autore di opere problematiche. Lo seguono dal 1960, e quando va in scena a Broadway The Best Man, una satira sulla politica americana, un segugio è in prima fila. Piglia la penna, scrive al suo superiore. “Inutile, stramba, del tutto ingiustificata, farà infelice Hoover”.

Norman Mailer: seguito dal 1962, per 15 anni, su diretta iniziativa di Hoover che pretendeva “un dossier su Mailer”. Viene ritenuto un comunista di platino. Nel 1969 Hoover comanda di leggere e censire il libro di Mailer, Miami and the Siege of Chicago, che contiene riferimenti all’FBI. “Il libro è scritto nel solito stile osceno e grave con dichiarazioni sgarbate, del tipo che ci si possono attendere da Mailer, sull’FBI e il suo direttore”.

Ayn Rand: anche Ayn Rand, nonostante sia anticomunista, è seguita dall’FBI. Il problema, in questo caso, è un articolo pubblicato sul Saturday Evening Post, “indica che la scrittrice è atea”.

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Ciò che stupisce è che in fondo, infine, è che è davvero una mera questione di pruderie e di sciatto opportunismo, un valzer delle moine e delle manfrine. Non siamo al cospetto di scrittori sentitamente ‘rivoluzionari’, non esistono esagitati D’Annunzio, spesso sono comunisti per vezzo – è bello fare il comunista lontano dalle fauci moscovite. Sul voyeurismo di Hoover bisognerebbe scrivere un romanzo. Sul voyeurismo dei ‘servizi segreti’. Quanto al resto, è esistita un’epoca in cui gli investigatori leggevano i libri, andavano, per oneri di lavoro, a teatro, scrivevano recensioni. Senza farsi una cultura, evidentemente. (d.b.)

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