Credo che Michel de Certeau abbia ‘visto’ con particolare profondità il genio di Duras. In Fabula mistica lo studioso gesuita cita India song, affascinato dalla figura della “mendicante” che “rimane invisibile. Senza nome e senza figura”. Lì, in quella sparizione, in quell’azzeramento – che è poi la zona franca dove tutto può accadere –, è il genio di Duras. Quell’innominata donna, innominabile, è pari alla santa serva che compare nella Storia lausiaca di Palladio, “la spugna del monastero”, “battuta, ingiuriata, caricata di maledizione e trattata con ripugnanza” dalle consorelle, che si scoprirà, invece, “la più religiosa”, l’ammirata dagli angeli. 

Ecco cosa fa Duras: di una storia dice l’invisibile – accenna, come fa la Pizia – fila il verbo fino al punto primo, artico, in cui potrebbe non essere più. 

Tra le varie recensioni che uscirono intorno a Moderato cantabile, preferisco quella di Claude Roy pubblicata il primo marzo del ’58 su “Libération”. Il poeta francese – espulso dal partito comunista l’anno prima per aver condannato l’invasione sovietica dell’Ungheria – scrisse che Moderato cantabile “potrebbe essere definito così: Madame Bovary riscritto da Béla Bartók”. In quel romanzo, continua, Duras “scrive, con ragionevolezza, di chi ha ragioni che la ragione non può comprendere”. Postorino, nella postfazione alla bella traduzione di Moderato cantabile edita da Feltrinelli, dice qualcosa di simile, spostando in vertigine il discorso: “Per Duras le donne sono sempre abitate dalla follia, sono capaci di intuire le forze ignote della natura e del corpo, sono imprudenti, piegate dalla paura e dalla passione, e soprattutto sono perseguitate in quanto donne”.

Il talento di Duras, dico io, è dire di una vita lo scavo – anzi, il feto. Un primordiale che urla – i primordi sott’acqua. Quando, in narrativa, da una vita trai il feto le soluzioni sono due: il grido – il silenzio. Duras trova la terza via – la sua. 

Credo che ogni scrittore abbia i suoi lari – che è un modo arcano per dire: le proprie ossessioni. Rosella Postorino – autrice di Le assaggiatrici (Feltrinelli, 2018); l’ultimo romanzo, Mi limitavo ad amare te (Feltrinelli, 2023) è ritornato quest’anno in economica – ha un rapporto esclusivo con Marguerite Duras: oltre a Moderato cantabile ha tradotto Testi segreti (Nonostante, 2015); non intende darsi ad altri autori. La coincidenza quasi ‘medianica’ con alcuni scrittori – chi pratica l’arte ha il proprio ‘zodiaco’ di prediletti – non significa riprodurne l’irriproducibile voce. Ogni scrittore traduce per chiarire – a contrario – la propria origine. Il resto è la forma naturale dell’essere: il tradimento.  

Cosa ci dice oggi, ancora Duras? 

Che il desiderio è un gesto politico, perché è una rivendicazione di esistenza. Che l’oscenità non resta sempre fuori scena. Che la letteratura è etica perché è il contrario del moralismo. Che uomo e donna sono inconciliabili, per questo l’amore tra uomo e donna è condanna e splendore. Che venire al mondo è una violenza. Che la scrittura è un’affollata solitudine. 

Scrittura ‘cantabile’ di Duras. Come la sua scrittura penetra la tua? Come l’hai conosciuta, quando hai iniziato a leggerla? Perché tradurla?

La lessi per la prima volta da adolescente, tra i quindici e i sedici anni. Avevo visto in seconda serata L’amante di Jean-Jacques Annaud, che lei aveva detestato. Non conoscevo il romanzo, Prix Goncourt nel 1984 (io allora avevo sei anni), né l’autrice. Nel film la voice over pronuncia intere frasi del libro: mi folgorarono. Era una storia di potere, in cui l’esercizio del potere era chiastico. La protagonista quindicenne, povera ma bianca, ha il potere della propria desiderabilità e della propria etnia, di fronte al cinese ricco, ma ai margini della società coloniale perché non è bianco. Era una storia di emancipazione dalla famiglia. Una storia di soprusi, privati e istituzionali. Era la storia di una ragazza che, pur non essendo cresciuta in una famiglia di letterati, voleva diventare scrittrice. Lo sapeva a dodici anni, come lo sapevo io. Andai nella biblioteca di Imperia a cercare il romanzo, ma non c’era. Trovai La vita materiale, un libro di frammenti, tuttora uno dei miei preferiti: l’ho riletto talmente tante volte che alcune pagine si sono staccate. Poi girai altre biblioteche della provincia, Sanremo, Diano Marina, e lessi tutto quel che era disponibile. Per il mio compleanno alcune amiche mi regalarono quattro suoi romanzi usciti nell’Universale Economica Feltrinelli. Infine, sapendo della mia passione, la prof di francese assegnò Moderato cantabile come lettura estiva a tutta la classe. Alcuni compagni mi odiarono, altri mi ringraziarono. All’università, mi regalavo un libro di Duras dopo ogni esame. Nella biblioteca di Lettere a Siena lessi molti suoi testi in lingua originale. Cominciai a leggere anche saggi critici su di lei. Vidi i suoi film. La mia prima pubblicazione in assoluto è un breve saggio in un’antologia di saggi italiani dedicati a lei (si intitola Malati di intelligenza ed è dentro la raccolta Duras mon amour 3). È senza dubbio la scrittrice della mia vita. Perché racconta dell’ingiustizia radicale della Terra – il colonialismo, la Shoah, la guerra, la bomba atomica, lo sfruttamento degli esseri umani, la sopraffazione maschile, la morte, l’indifferenza di Dio – e lo fa attraverso i corpi, attraverso l’attrazione fra i corpi. Tradurla era un sogno che si è realizzato. Non sono propriamente una traduttrice, credo di potere e volere tradurre solo Duras. Per me è una missione farla leggere nel nostro Paese, dove purtroppo è letta poco. In Francia è una scrittrice di culto, di quelle studiate in tutte le università del mondo, ma anche entrata – per la sua esposizione mediatica – in un immaginario che potrei definire pop. 

C’è anche l’aspetto ‘politico’ dell’attività artistica di Duras. Che dimensione ha il ‘politico’ nella tua scrittura?

Per me politico, o meglio ancora etico, significa non oscurare l’ambivalenza umana, renderne conto, al di là di ogni pensiero preconfezionato, al di là di ogni senso comune, di ogni polarizzazione. Significa non aver paura di riconoscere le pulsioni umane più vergognose, e raccontare il mondo come fosse sempre la prima volta. Questa ricerca (quasi ottusa, ingenua, perché fallimentare) di verità è un gesto politico. Per me, come per Duras. 

Mi è sempre parso che Duras sia all’opposto dell’altra Marguerite, Yourcenar. Che rapporto hai con quest’ultima?

Non so se siano opposte, e non so perché queste due scrittrici dovrebbero essere confrontate: perché hanno lo stesso prénom? Sono diversissime, ma lo sono anche Duras e de Beauvoir, per dire, che potrebbero essere associate e confrontate, volendo, perché nello stesso periodo abitavano nello stesso quartiere di Parigi. Mi parrebbe un criterio altrettanto poco significativo. In ogni caso, non ho amato nessun’autrice francese come Duras. Credo che per certi versi Ernaux le somigli, ma Duras ha sperimentato di più, ha scritto testi molto diversi tra loro, in fasi diverse del suo percorso, ha scritto tanto teatro, ha scritto e girato molti film, ed è un’autrice impossibile da incasellare. 

A che pro la scrittura, oggi? A che serve?

Non credo debba servire a qualcosa. Se non a chi scrive: per sopravvivere. Non intendo economicamente.

C’è sempre qualcosa di ‘perturbante’ in ciò che scrive – o dice – Duras. C’è lo ‘scandalo’, cioè il ridurre tutto alla sua suprema purezza, di cristallo e di foglia. Tu: cosa cerchi scrivendo? Cos’è per te lo ‘scandaloso’?

Scandaloso è addentrarsi in un territorio senza riparo prendendosi il rischio di essere fraintesa o giudicata o accusata. Per esempio assumere il punto di vista di una donna che ha lavorato per il regime nazista, che con il suo stesso corpo, con i suoi organi digestivi, ha salvaguardato la vita di Hitler, costringere il lettore in quel corpo per fargliene sentire ragioni e desideri, bisogni e paure, può essere scandaloso. È scandaloso raccontare il desidero fisico come una forma di sovversione – l’unica possibile – dentro quel regime. Non per il sesso, ovviamente, che è anzi sdoganatissimo. Ma perché il rischio che gli altri leggano con la loro griglia di stereotipi è molto alto. Tra Rosa e Ziegler ne Le assaggiatrici ci sono tenerezza e gioco, come banalmente fra tutti gli amanti, ma qualcuno, inconsapevole degli stereotipi che ha interiorizzato, ha detto (senza giudizio, in modo neutrale): rapporto sadomaso – benché di sadomaso non ci sia nulla. È l’eredità di una certa narrazione del nazismo sedimentata e incancrenita. Qualcun altro ha visto nella presenza di una relazione erotica in un romanzo che si potrebbe anche definire storico, scritto da una donna, qualcosa che probabilmente non lo avrebbe infastidito se lo stesso romanzo fosse stato scritto da un uomo: la relazione privata dentro il meccanismo feroce della Storia. Come se la Storia fosse un’astrazione, come se non riguardasse i corpi. Quando Duras scelse, nella sua sceneggiatura per Alain Resnais che sarebbe stata candidata all’Oscar, di sovrapporre i corpi sudati di un amplesso alle scorie della bomba di Hiroshima, fu scandalosa. Non è scandaloso soltanto mettere la Storia sullo stesso piano dei corpi – la Storia, lo ripeto, è fatta di corpi che nascono, interagiscono e muoiono, da millenni, è fatta delle storie degli esseri umani. È scandaloso esporsi alla lettura stereotipata, al perbenismo, al moralismo, al cinismo, allo snobismo, cioè a varie forme di disumanizzazione che deformano la lettura stessa. Assumersi il rischio di essere senza difese, eppure credere che sia inevitabile farlo. È scandalosa la fiducia nel lettore, insomma, la fede nella letteratura. 

L'articolo Tra condanna e splendore. Dialogo con Rosella Postorino intorno a Marguerite Duras  proviene da Pangea.

L’amante, come si sa, è tratto – fin nelle minuzie – dall’omonimo libro di Marguerite Duras. Il libro, pubblicato nel 1984 dalle éditions de Minuit, vinse il Goncourt, ottenne un successo pressoché planetario. In Italia uscì per Feltrinelli, nel 1985, nella traduzione di Leonella Prato Caruso; gode ancora di infinite ristampe. In copertina, di solito, campeggia la fotografia di una giovane Marguerite: di cognome faceva Donnadieu. Il viso è spavaldo, gli occhi ti penetrano, hanno il becco, le labbra sono eccessivamente colorate, pronte all’offesa. È quasi impossibile riconoscere in questo volto quello della Duras come la conosciamo, la donna di successo, la polemista, il mito. Un viso, per lo più, da rospo.

“Presto fu tardi nella mia vita. a diciott’anni era già troppo tardi. Tra i diciotto e i venticinque anni il mio viso ha deviato in maniera imprevista. Sono invecchiata a diciott’anni… Mi sembra di aver sentito dire che qualche volta un’accelerazione del tempo può investirci quando attraversiamo l’età giovane, la più esaltata della vita. È stato un invecchiamento brutale. L’ho visto impossessarsi dei miei lineamenti a uno a uno, alterare il rapporto che c’era tra di loro, render gli occhi più grandi, lo sguardo più triste, la bocca più netta, incidere sulla fronte fenditure profonde”.

Sono le prime righe de L’amante. Quasi che la scoperta del sesso, quella tigre che chiamiamo amore, ma sfugge a ogni tassonomia e forse non esiste, ti sottragga l’identità. Forse si è irriconoscibili dopo l’amore – forse si ama, si fa l’amore, perché qualcuno ci sfiguri. Da qui l’idea – inesatta – che la verginità sia figura dell’eterno, corpo messo in ostensorio. Oh, no… evangelicamente, un corpo deve essere consumato, perché se ne riveli il seme; deve sanguinare per sorgere – chi lo trattiene è per sbocciare, forse, nella bocca di Dio.

Quando pubblica L’amante, Marguerite Duras compie settant’anni; la storia è ambientata alla fine degli anni Venti. Non ricordavo, rileggendo, che ne L’amante comparisse anche la Parigi occupata, Drieu la Rochelle “visibilmente malato d’orgoglio, parlava poco”, Brasillach, “forse”, Sartre assente, “non veniva mai”, mai a sporcarsi le mani. La Duras descrive il salotto di Ramon e Betty Fernandez. Ramon Fernandez era una figura istrionica: socialista, comunista, fascista, finì per farsi fedele a Vichy. “Ramon Fernandez parlava di Balzac. Si sarebbe stati ad ascoltarlo per notti e notti… Parlava di Balzac come se parlasse di se stesso, come se una volta avesse tentato di essere anche lui Balzac”. La palude umana: questo è il luogo d’elezione della Duras, che ha il corpo di un anfibio, di un rospo.

“Erano collaborazionisti, i Fernandez, e io, due anni dopo la guerra, membro del PCF. L’equivalenza è assoluta, definitiva. È la stessa cosa, la stessa pietà, la stessa invocazione di aiuto, la stessa incapacità di giudicare, la stessa superstizione che consiste nel credere a una soluzione politica del problema personale”.

Le epoche ambigue – l’occupazione – e i luoghi ambigui – l’Indocina – favoriscono la sessualità caotica, il disastro del corpo. Alcune volte si ama in modo apollineo, altre lo si fa come fosse un sotterfugio, una fuga – si ama per sconfinare dal sé, per sconfiggersi. Chi fa l’amore per un principio atletico, come andasse in palestra, ad annaffiare il proprio io-gorgiera, è un poverello, dell’amore non ha assaggiato neppure la gronda, vada, piuttosto, a giocare a calcetto.

Naturalmente, ne L’amante c’è l’amore. L’amore carnale, che scarnifica. La degradazione come forma di esaltazione, di esattezza.

“Guardavo quel che faceva di me, come si serviva di me, non avevo mai pensato che si potesse farlo in quel modo, andava oltre le mie aspettative, assecondava il destino del mio corpo. Così ero diventata la sua bambina… Fa l’amore ogni sera con la sua bambina e talvolta si spaventa, si preoccupa della sua salute, come se scoprisse che è mortale e pensasse improvvisamente di poterla perdere”.

La lussuria di farsi trattare da sgualdrina, di darsi senza trattative; la lussuria di rinnegare il cinese, abbiente, un abominio per il suo ambiente:

“Non è più il mio amante in presenza del fratello maggiore. Continua a esistere ma non è più nulla per me. terra bruciata. Il mio desiderio, ubbidiente al fratello, respinge l’amante. Ogni volta che li vedo insieme, mi sembra di non poterne sopportare la vista. Rinnego il mio amante proprio per quel suo corpo gracile, per quella debolezza che mi travolge di piacere. Davanti a mio fratello diventa uno scandalo inconfessabile, un motivo di vergogna da tenere nascosto”.

Rinnegare è il solo modo per riconoscere pienamente. Chi rinnega, nel lignaggio d’amore, è il fedele.  

L’altro aspetto che de L’amante ulcera è la famiglia. Unione data per disgregazione e disprezzo. Lei che è succube – perfino nella dittatura del corpo – dal fratello più grande e che ama il più piccolo (“L’amore insensato che provo per lui rimane per me un insondabile mistero”). Tutti stigmatizzati dalla tragedia che grava sulla famiglia, retta da una madre di minacciosa bontà. Ne L’amante la Duras passa dall’io al lui al noi, i nomi scompaiono, i pronomi personali si perdono nella selva dei ricatti; tutti sono sotto il giogo del desiderio, in ostaggio:

“Parlavamo anche, naturalmente, di venir divorati dalle tigri se non stavamo attenti o di annegare nel rac se continuavamo a nuotare nella corrente”.

Nessun albume paesaggista – chessò, quello di Kipling, Conrad, Stevenson, ma anche di Malraux – deforma la scrittura di Marguerite Duras. L’Indocina è un moto del sentimento, null’altro che carne che crolla. È il primo livello dell’amore, quello che impone di uccidere l’amato, per sprigionarsi. D’altronde, quando si ama non si vede il profilo del proprio amore: lo riconosciamo dopo, semmai, più tardi, quando è troppo tardi; prima, la sicurezza del corpo fa specchio all’insicurezza del sentimento. Sentire è il contrario di provare. Mettere alla prova: improvvido gesto che getta nel tradimento.

Poi c’è Hélène Legonelle, “una delle cose più belle che Dio abbia creato”, puro corpo, corpo di eccezionali eccessi, “rotondità dei seni portati come un accessorio e offerti alle mani altrui”. Quel “corpo sublime”, chiuso al sesso, inebria la protagonista de L’amante, che se ne vuole saziare. Piuttosto, vorrebbe che se ne saziasse il suo amante: la donna che procura al proprio uomo una preda che lo soddisfi, esiste amore più conturbante?

“Il corpo di Hélène Legonelle è pesante, ancora innocente, la morbidezza della pelle è quella di certi frutti, quasi al di là della percezione, illusoria, sconvolgente. Hélène Legonelle fa venir voglia di ucciderla, fa balenare il sogno meraviglioso di darle la morte con le proprie mani… Sono stremata dal desiderio di Hélène Legonelle. Sono stremata di desiderio. Voglio portare con me Hélène Legonelle, là dove ogni sera, ad occhi chiusi, aspetto il piacere che mi fa gridare. Vorrei dare Hélène Legonelle a quell’uomo perché facesse su di lei quello che fa su di me”.

Chi ha l’onore del nome, ne L’amante, è soltanto la preda, la ricca messe, l’erbivoro – antico segreto degli innominabili.

Ogni relazione significa: disporre di trappole – poi, c’è chi usa le corde e una sorta di legalismo delle promesse mai mantenute – più nobile è imbracciare l’arco, fare del talamo una tenuta di caccia.

L’amante è il contrario di Lolita: la scrittura, qui, non riscatta il corpo del reato, l’esuberanza verbale non vela il mistero. L’inconsolabile del linguaggio va consumato: scrivere non è innalzare un labirinto ma spargere il sale sulla città massacrata, sul capolettera della ferita. Marguerite Duras agisce in direzione opposta a Marguerite Yourcenar. L’amante va letto in contrasto a Il colpo di grazia e ad Anna, soror. Da un lato, la reticenza dell’amore dissoluto e dell’amore incestuoso; la Yourcenar s’introduce nel non detto, nell’indicibile, con grazia rabdomantica. La mente sopraffà il corpo, il Cristo condannato ha un viso serafico, oppressa l’insopportabile sofferenza. Nella Duras, tutto va squartato, a concime di condor; voluttà dell’esibizione. Fare l’amore per osservare con astuzie da anatomopatologo le smorfie dell’altro – e rubargli l’anima nel momento supremo dell’abbandono.

L’amante compie quarant’anni – lo stile della Duras è stato talmente abusato da apparire fin troppo facile. È il rischio del successo, dell’inimitabile dono di diventare di tutti. Ma la purezza e l’impuro vivono nello stesso arco sacro, sotto il cielo dello stesso dio: il resto – fanghiglia senza artigli – è appropriato alla mediocrità di cui si beano i contemporanei, così pieni di sé da aver scordato l’istinto, da ignorare le prime sillabe della salvezza.  

L'articolo “Sono stremata di desiderio”. Per l’anniversario de “L’amante”, il romanzo di Marguerite Duras proviene da Pangea.

Vivere con un omosessuale è impossibile, atroce.  

È il 2 agosto del 1981 ed è trascorso solo un anno dal coup de foudre con Yann Andréa, quando Marguerite Duras si confessa, per epistolari lamenti, con l’amica e collaboratrice Michelle Porte.

L’ingresso in scena di Yann Lemée – non ancora ribattezzato Andréa –, giovane studente di filosofia a Caen, risale infatti al 30 agosto di un anno prima, sul finire dell’estate, dopo un susseguirsi di giornate tramontate senza amore. Le aveva scritto per cinque anni, senza ottenere risposta. Invitato, infine, a incontrarla a Trouville, resterà al suo fianco per i successivi sedici, fino al 1996, anno della morte di lei, da cui riceverà come lascito il diritto morale delle sue opere, in veste di “esecutore letterario”.

L’estate del 1980 è il crocevia esistenziale e letterario della Duras. L’arrivo di Yann ne inaugura una nuova stagione narrativa. Giovane fauno di osservanza omosessuale, trentasei primavere in meno e bipolarismo congenito, Yann Andréa, con cui instaura una relazione appassionata e conflittuale, diventa per Marguerite l’amante, l’amico, il fratello. Lo plasma, come una creatura, pura argilla fra le mani, fondendolo con le figure che sono emblema della sua immaginazione.

Nelle opere durassiane irrompe quindi il mito della passione tragica. Il desiderio incestuoso tra un fratello e una sorella (Agatha), la passione scandalosa tra una giovane ragazza bianca e un cinese (L’amante), l’amore invivibile tra una donna e un omosessuale (La Maladie de la mort, Occhi blu, capelli neri, Yann Andréa Steiner).

Nei giorni a Trouville divampa l’idillio, durante il ritorno alla realtà parigina, invece, i primi scricchiolii di coppia. Ne scrive, così, Marguerite:

Michèle Porte c/o Marie-Pierre Thiébaut.

Valaurie. Les Bouillons. 84 220 Gordes

Parigi, 2 agosto [19]81

Cara Michelle,

vorrei riprendermi la stanza affittata a Marie-Pierre, mi serve per Yann. Non posso pagargli l’affitto con una caparra che sarebbe comunque molto più alta di quella di Mont-Tonnerre 10. Michelle, non posso fare altrimenti. Tendenzialmente, la cosa dovrebbe durare solo pochi mesi. Dopodiché, ovviamente, restituirò l’uso della stanza a Marie-Pierre. Se non mi separo da Yann finirò per morire molto più velocemente di quanto dovrei, e sarebbe un peccato. Potete lasciare lì tutte le vostre cose – è un uomo molto pulito e discreto, non preoccuparti. Digli solo come procurarsi la chiave. Io parto per New York, vorrei che tutto fosse sistemato prima del mio ritorno. Vi prego entrambe di capirmi: vivere con un omosessuale è impossibile, atroce – e al contempo affascinante – perché l’omosessualità è inconsapevole, è alterità, non conosce lei stessa il senso del termine, e nemmeno la sofferenza.

Non sarei voluta arrivare a tanto, ma ormai è tardi. Ti ringrazio di tutto, non ho altra scelta.

Con affetto,

Marguerite

Yann si trova in via Saint-Benoît 5, potete incontrarvi lì al suo risveglio, vale a dire dopo l’una. Vi supplico di comprendermi.

*

Le lettere inviate a Michelle Porte, dialogo ininterrotto durato trent’anni, dal 1966 al 1996  – pubblicate da Gallimard (2022) nel volume Lettres retrouvées – evocano l’intimità di Marguerite Duras alla maniera di un journal esteso tra i confini di una collaborazione artistica che sconfina in affettuosa complicità, ma sono anche diretta testimonianza del “laboratorio” letterario proprio di una scrittura che offusca i confini fra cinema e letteratura. Michelle dedicherà poi alla sua mentore le produzioni di Les Lieux de Marguerite Duras e Savannah Bay, c’est toi.

Dalla sinuosa corrispondenza fra le due, affiorano la genesi delle opere della Duras e gli instabili equilibri familiari – i rapporti con il figlio Jean “Outa” Mascolo, l’ex marito Dionys e quelli altalenanti con Solange, nuova moglie di lui. Si leva il côté di relazioni della scrittrice, dall’amicizia con Sonia Orwell, ultima moglie di George – a cui dedica Il rapimento di Lol V. Stein –, con Edgar Morin e Luc Moullet, fino alle vacanze sulla costa ligure con Ginetta ed Elio Vittorini – cui è dedicato, invece, il romanzo Les chevaux de Tarquinia. Non mancano l’abisso, con le cure di disintossicazione a Neully Sur-Seine, i numerosi viaggi e i lunghi periodi trascorsi a Trouville, all’Hôtel des Roches Noires, luogo di nodale importanza.

*

Già meta dei soggiorni di Marcel Proust, che vi alloggiò regolarmente negli anni Venti – appartamento 111, primo piano – ed eternato nelle sfumature di Monet, che lo ritrasse nell’estate del 1870, l’Hôtel des Roches Noires – appartamento 107 – è lo spazio in cui emergono, come meduse dai fondali marini della Normandia, le trame di seducente vischiosità delle opere di Marguerite Duras.

Ed è nella sua hall deserta e senza tempo, in un giorno di bruma invernale, che l’autrice ambienta il suggestivo Agatha et les lectures illimitées (1981), storia di incestuosa passione tra un fratello e una sorella, forse emersi da un amore appena consumato sulle gelide rive del mare, o solo sotto forma di arrendevole struggimento.

Nelle sequenze di Agatha – a cui l’INA (Institut national de l’audiovisuel) revocò ogni forma di finanziamento per la scabrosità del tema –, di cui la Duras si fa voce narrante, è rappresentata con spinosa maestria la rarefazione del desiderio, come quanto di più simile alla morte vi sia in vita.

«L’amore insensato che provo per lui rimane per me un insondabile mistero. Non so perché lo amassi al punto di voler morire della sua morte»

scriverà successivamente ne L’amante, rievocando il tema con lo choc provocato dall’improvvisa scomparsa del fratello – nella realtà, Paul Donnadieu, morto a causa di una malattia infettiva nel 1942, a Saigon, durante l’occupazione giapponese.

In Agatha, che è una sorta di epifenomeno dell’estate 1980, costui è interpretato dall’onnipresente Yann Andréa – mentre Bulle Ogier è Agatha, muta incarnazione della stessa Duras. Sul perché avesse scelto Yann per rappresentare il fratello amato da Agatha, Marguerite – in un’intervista riportata ne Le Livre dit. Entretiens de Duras film (Gallimard, “Les Cahiers de la NRF”, 2014) – risponde che senza il suo arrivo l’opera probabilmente non avrebbe mai visto la luce, in nitida coerenza con l’estetica durassiana, sempre sdoppiata nella fusione spazio-tempo e realtà-immaginazione. E nello stesso volume sono riportati i pensieri – sotto forma di interviste rilasciate a Yann o al figlio Outa – attorno ai suoi temi capitali, incesto, omosessualità, desiderio.

Credeva soprattutto nel proibito, Marguerite Duras, e nell’impossibilità di rappresentarlo.

***

M.D. «Il cinema si fa d’inverno. Vale a dire durante l’assenza, l’assenza stessa del soggetto, l’evasione stessa dalle condizioni del soggetto, ovvero dal calore, dalla facilità del vivere, da una specie di vacanza dell’essere umano, dal suo gioco. Solo in inverno si può testimoniare la felicità del vivere. È in inverno – quando è impossibile, quasi impossibile, appunto, accedere a questa facilità –, che la si può testimoniare. […] Agatha non esisteva, la villa di Agatha non esisteva. Ed è ora, in pieno inverno, che la storia di una vacanza estiva tra un fratello e una sorella, che l’incesto – visto che è un film sull’incesto – si è dichiarato tale; solo ora, in pieno inverno, posso darne testimonianza. Si giunge così a una contraddizione essenziale, a un paradosso essenziale del cinema. È attraverso la mancanza che diciamo le cose, la mancanza di vivere, la mancanza di vedere. È per mancanza di luce che evochiamo la luce, per mancanza di vivere che evochiamo la vita, per mancanza di desiderio che evochiamo il desiderio, per mancanza d’amore che evochiamo l’amore; credo sia una regola assoluta».

*

M.D. «Posso dire qualcosa su Agatha. Posso dire di avere avuto un fratello morto durante la guerra per mancanza di cure mediche – aveva ventisette anni, forse ventotto, morì in pochi giorni – e che per me fu talmente straziante che desiderai morire. Volevo uccidermi. Volevo uccidermi perché mio fratello era morto, era sconvolgente. Ci ho pensato per molto tempo e ci penso ancora, e ci ho ripensato, nuovamente, la scorsa estate; e all’improvviso ho capito che questo giovane fratello era stato per me un amore molto… appassionato, immenso. […] Non sapevo che si potesse amare un fratello con passione, eppure è possibile».

*

M.D. [Su Agatha] «L’amore tra un fratello e una sorella, non è rappresentabile. Hanno le sembianze di una coppia normale, di cui si dice: “Guarda, si assomigliano, che strano…”. Si potrebbe pensare che si tratti di una coppia normale, un uomo e una donna, come ce ne sono ovunque, sempre. Ma invece è una coppia incestuosa e nulla può testimoniare l’incesto, tranne… […] Voglio dire, non ci sono prove dell’incesto, della natura dell’incesto, un bel nulla. Quindi non è rappresentabile; non c’era bisogno di rappresentarlo».

Y.A. Non c’è una contraddizione tra il fatto che non sia rappresentabile e il volerlo ridurre in una sequenza di immagini?

M.D. Sì, ma è tale contraddizione ad essere rappresentabile. Ciò che mostro al cinema è proprio questo paradosso – dico sempre paradosso al posto di contraddizione, forse non conosco bene la differenza –, è proprio questa impossibilità quella che porto sullo schermo. È questo che fa il mio cinema; è bizzarro, ma è così. Mostro ciò che non si può mostrare, è questo che mi interessa».

*

M.D. «Credo che nell’incesto ci sia tutto il desiderio, l’amore assoluto e che da qui fluisca tutto il resto. Che nella coppia, fra amanti, in quello che chiamano matrimonio – è una parola che io non uso mai –, ci sia forse una specie di tentativo di ritrovarlo. Un legame essenziale e insostituibile, come quello dell’incesto – inalienabile sarebbe il termine giusto – fra esseri dello stesso sangue. Solo fratelli e sorelle, e fratelli e fratelli, e sorelle e sorelle, hanno infatti lo stesso sangue. Non sono il marito e la moglie, non gli amanti, ad avere lo stesso sangue, ma solo i figli.

Y.A. Sì, ma non credi che la figura centrale dell’incesto, che è il proibito, sia proprio l’immagine dell’amore in quanto tale?

M.D. No… Perché oggi tutto tende a vietare il divieto. È un’epoca molto povera. E da quando non c’è più adulterio, non c’è più niente».

*

M.D. «Questo genere di povertà, di terribile impoverimento del desiderio, dell’amore, ecc., del sentimento in generale, viene dalla liberalizzazione – così si chiama – dei costumi. Ma come contrastarla? Ormai è stato stabilito, a partire da Marx, che il progresso coincide con questa forma di liberalismo, con questa liberalizzazione. Io provo pietà per tutta questa gioventù che non conosce più la passione, che vive in totale povertà d’amore e desiderio; la compatisco moltissimo. È estremamente ridotta nelle sue forze. Forse è un modo per morire, per avvicinarsi gradualmente alla morte».

*

M.D. «La consumazione del desiderio è comunque una questione secondaria. Quella principale, credo, sia il desiderio in quanto tale; il desiderio, anche il desiderio non vissuto. Il compimento del desiderio, in ogni caso, è una sorta di ritardo… sul desiderio stesso».

*

Y.A. «Quindi, che cos’è il desiderio? Si trova tra la nascita e la morte? È forse la morte stessa?

M.D. Nessuno sa cosa sia. È un impulso di forza ancestrale di cui non conosciamo la natura. Quando Kierkegaard, in Timore e tremore, parla dell’impulso di Abramo – che sta per uccidere, che riceve da Dio l’ordine di uccidere suo figlio e che, nella più totale cecità, nel buio assoluto, è pronto a farlo, si intravede la causa di questa ingiunzione –, penso sia la cosa più prossima a ciò che chiamiamo desiderio. Ma si tratterebbe, in tal caso, di una nozione che muore con la morte dell’umanità.

Y.A. Sì, ma allo stesso tempo, il desiderio è inevitabilmente colpito dalla mortalità, sei d’accordo?

M.D. No, assolutamente no. Il desiderio non ha natura mortale.

Y.A. Ma neanche natura immortale.

M.D. È di natura immortale, lo è eccome… Quando muore, diviene immortale. O muore in piena immortalità, o non è niente.

Y.A. Muore in piena immortalità?

M.D. In piena immortalità, sì. L’aspetto molto triste dell’omosessualità, ad esempio, è la mancanza di questa possibilità, di morire vivi.

Y.A. Non vedo bene il nesso…

M.D. Sì! Credo – opinione del tutto personale – che il desiderio sia uno scambio impossibile fra sessi diversi; tra sessi inconciliabili, quindi femminili e maschili. Che il desiderio, lo splendore del desiderio, la sua immensità, si manifesti tra sessi di natura diversa; e che la sua morte, la sua immensa limitatezza, dimori nell’omosessualità. […] L’omosessualità non esiste, è un modo per sostituire l’amore».

*

M.D. «Il punto in cui l’immaginazione raggiunge le sue vette, è nella differenza sessuale. È qui che non ci si può incontrare, tra uomo e donna. […] L’omosessualità è una relazione masturbatoria, non è altro che una relazione masturbatoria tra uomini. Mentre nell’eterosessualità si cerca di raggiungere l’impossibile. […] È masturbazione, l’omosessualità. Mentre l’eterosessualità è una specie di tentativo impossibile! È come voler raggiungere la dualità del desiderio. […] L’omosessuale, donna o uomo che sia, inoltre, è una soluzione. Mentre nell’eterosessualità non c’è soluzione. Uomo e donna sono assolutamente inconciliabili e l’impossibilità di questa conciliazione che ne rappresenta la grandezza, lo splendore, l’immensità».

L'articolo “L’amore insensato”. Marguerite Duras su omosessualità, incesto, passioni scandalose proviene da Pangea.

Ecco, sul tavolo ci sono alcune immagini. Il governo spagnolo le invia con la protervia dei pazienti circa due volte la settimana. Non sono fotografie piacevoli da guardare. Per la maggior parte, sono fotografie di cadaveri. La collezione di questa mattina contiene la fotografia di quello che parrebbe il corpo di un uomo, o di una donna; è talmente mutilato, in effetti, che potrebbe essere il corpo di una bestia, di un maiale. Ma quelli, è certo, sono bambini morti, e quella è indubbiamente la sezione di una casa. Una bomba ne ha squarciato un lato; c’è ancora la gabbia per i canarini appesa a ciò che resta di un soggiorno; il resto della casa non è che un mucchio di frantumi, sospesi, all’aria.

Queste fotografie non sono un argomento; raffigurano la cruda cronaca dei fatti, s’imprimono nell’occhio. Ma l’occhio è connesso al cervello; il cervello al sistema nervoso. Il sistema nervoso invia messaggi in un lampo, lega i ricordi passati alle emozioni presenti. Quando noi donne guardiamo quelle fotografie, una specie di continuità ci accomuna; per quanto diverse siano l’educazione e le tradizioni, i retaggi, le sensazioni sono le stesse, e sono violente. Voi, signori, dite “orrore e disgusto”. Anche noi diciamo orrore e disgusto. Le medesimo parole sbocciano dalle nostre labbra. La guerra, dite, è abominio; una barbarie; la guerra deve essere fermata ad ogni costo. Facciamo eco alle vostre parole. La guerra è abominio, è barbarie, deve essere fermata. Per un attimo, stiamo guardando la stessa immagine, vediamo gli stessi cadaveri, le stesse case devastate.

Virginia Woolf

*il testo è tratto da: Three Guineas, 1938

*

È cominciato tutto con la morte di Michel Foucault. Il giorno dopo la sua morte, la televisione lo mostrava mentre teneva una conferenza al Collège de France. Tutto ciò che si udiva, in sostanza, era un crepitio in sottofondo. La sua voce era quella, ma come soffocata dalla voce del commentatore che diceva che quella era la voce di Michel Foucault che teneva una delle sue lezioni al Collège de France. Quando è morto Orson Welles è accaduta la stessa cosa. Una voce molto chiara dichiarava che quella voce impercettibile, che a malapena riuscivi a sentire, era di Orson Welles, deceduto da poco.

È diventata una regola: l’immagine sonora del celebre defunto sommersa da quella del giornalista che ti dice ciò che stai ascoltando e che quella è la voce di quel tizio che è appena morto.

In Francia non c’è modo di allertare i giornalisti televisivi per dire loro che non dovrebbero passare così in fretta dal sorriso lugubre indossato per discettare di ostaggi al ghigno adottato per le previsioni del tempo. Non va bene. Esistono altri modi. Ad esempio, fare delle pause, senza l’obbligo di abitare un’espressione. Non dovrebbero porsi come se ogni notizia fosse straordinaria. Non dovrebbero sembrare sempre allegri o allarmati, a comando. Bisognerebbe modificare l’espressione del volto quando si annuncia un terremoto, si parla di un attentato in Libano, di un incidente in autobus, della morte di una celebrità. Ma hai così tanta fretta di ridere di ciò di cui ridono tutti, che anche un incidente in autobus ti mette in crisi. E se sei in crisi, sono guai. Inizi a penetrare nell’insonnia. Non sai più cosa stai dicendo. I notiziari televisivi sono una sovversione, dall’inizio alla fine, e non puoi che precipitare in un saggio esaurimento nervoso.

Marguerite Duras

*il testo è tratto da: La vie matérielle, 1987

L'articolo “Ma quelli, è certo, sono bambini morti”. Virginia Woolf dialoga con Marguerite Duras proviene da Pangea.

*

21 novembre, pomeriggio, rue Saint Benoît.

Y.A.: Che dire di te?
M.D.: Duras.
Y.A.: Che dire di me?
M.D.: Indecifrabile

Più tardi, quello stesso pomeriggio.

Qualcuno che vaga lungo il tempo.
Sono senza identità.
All’inizio, fa paura. Poi trapassa in un movimento di gioia. Poi si blocca.
La gioia. Cioè: una quasi morte.
Assente dal luogo da cui parlo.

Più tardi, ancora.

Tutto è una questione di tempo. Farò un libro.
Lo vorrei, ma non è sicuro che scriva un libro.
Desiderio aleatorio.

22 novembre, pomeriggio, rue Saint Benoît.

Y.A.: Hai paura della morte?
M.D.: Non lo so. Non so rispondere. Non so più niente da quando sono arrivata al mare.
Y.A.: E con me?
M.D.: Ora e allora, è amore tra te e me. Morte e amore. Sarà quello che vorrai.
Y.A.: La definizione che dai di te.
M.D.: Non lo so come in questo istante: non so che scrivere.
Y.A.: Il tuo libro preferito in assoluto.
M.D.: Une barrage, l’infanzia.
Y.A.: Andrai in paradiso?
M.D.: No. Non farmi ridere.
Y.A.: Perché?
M.D.: Non so. Non ci credo.
Y.A.: E cosa rimane dopo la morte?
M.D.: Nulla. I vivi che si sorridono, che ricordano.
Y.A.: Chi si ricorderà di te?
M.D.: Giovani lettori. Piccoli studenti.
Y.A.: Cosa ti interessa?
M.D.: Scrivere. Una occupazione tragica, cioè relativa al flusso della vita. Ci sono dentro senza sforzo.

Più tardi, quel pomeriggio.

Y.A.: Ha un titolo il prossimo libro?
M.D.: Certo. Il libro della sparizione.

23 novembre, Parigi, ore 15.

Voglio parlare di qualcuno.
Un uomo di venticinque anni al massimo.
Molto bello, vuole morire prima che la morte lo rapisca.
Lo amavi.
Più di tutto.
La bellezza delle sue mani.
Le sue mani che avanzano con la collina – ora distinte, chiare, luminose di una grazia infantile.
Ti bacia.
Ti attende come colui che distruggerà questa grazia derelitta, dolce e ancora calda.
Dono a te, intera, da tutto il mio corpo, questa grazia.

Più tardi, quel pomeriggio.

Volevo dirlo – che ti ho amato.
Gridalo.
È tutto.

27 novembre, domenica, Rue Saint-Benoît

Stare insieme è l’amore, la morte, la parola, dormire.

Più tardi.

Y.A.: Cosa diresti a te stesso?
M.D.: Non so più chi sono.
Sono con il mio amato.
Il nome, non lo so più.
Non è importante.
Stare insieme come con un amante.
Vorrei che fosse successo a me.
Stare con un amante.

Silenzio, e poi.

Y.A.: A cosa serve scrivere?
M.D.: È tacere – e parlare. Scrivere. Cioè: cantare un paio di volte.
Y.A.: Danzare?
M.D.: Certamente – è il compito. Ballare: lo stato dell’individuo. Mi è sempre piaciuto, danzare.
Y.A.: Perché?
M.D.: Non lo so più.

Silenzio, e poi.

Y.A.: Eravate brava?
M.D.: Sì. Così almeno mi pare. La scrittura è vicina al ritmo della parola.

Un altro giorno, rue Saint Benoît.

Per Yann.
Per nulla.
Il cielo è vuoto.
Amo quest’uomo da anni.
Un uomo che non ho nominato.
Un uomo che amo.
Un uomo che mi lascerà.
Il resto – dietro, davanti, intorno a me – mi è indifferente.
Io amo.
Tu non puoi pronunciare il nome con cui lo hanno rivestito i genitori.
Amanti sconosciuti.
Ancora, l’attesa.
Mi domandi, attesa di cosa, e rispondo: non lo so.
Attendere.
Nel divenire del vento.
Forse domani ti scriverò ancora.
Possiamo vivere di questo.
Ridi e piangi.
Parlo del tempo che scaturisce dalla terra.
Mi manca il respiro.
Devo smettere di parlare.

Più tardi.

Di tanto in tanto, mi tenta la morte di quell’uomo. Non so come si chiama, come chiamarlo. Letteralmente, la sua insignificanza è grande.

Silenzio, e poi.

Non so chi sono – non ho più idea di ciò che pensavo di sapere.
Questo è tutto.

Silenzio, e poi.

L’inizio della fine di questo amore, effettivamente frantumato, scandito dal rimorso, a ogni ora.
E poi, l’ora incomprensibile, scavata al fondo del tempo.
L’ora orribile.
Sono riuscita a non uccidermi grazie all’idea della sua morte.
Della sua morte – della sua vita.

Marguerite Duras

L'articolo “Ti ho amato. Gridalo. È tutto”. Marguerite Duras proviene da Pangea.

***

È in casa che siamo soli. Non fuori casa, ma dentro la casa. Nel parco ci sono uccelli, gatti. Una volta: uno scoiattolo, un furetto. Non sei solo al parco. Ma in una casa, siamo così soli da perderci. Ci sono rimasta per dieci anni. Sola. Per scrivere libri che hanno fatto sapere, a me e agli altri, che sono lo scrittore che sono. Com’è andata? E chi può dirlo. Posso solo dire che la solitudine di Neauphle è fatta per me. Per me. Ed è solo in questa casa che sono così sola. Per scrivere. Per scrivere come non ho ancora fatto. Scrivo libri che mi sono sconosciuti, che non scelgo, che nessuno sceglie per me.

*

Il rapimento di Lol V. Stein e Il viceconsole li ho scritti lì, nella mia camera, con gli armadi blu, ora distrutti dai giovani muratori. A volte ho scritto anche qui, sul tavolo del soggiorno.

*

Custodisco la solitudine dei primi libri. La porto con me. Ovunque io vada, porto con me la mia scrittura. A Parigi. A Trouville. A New York. A Trouville mi ha assalito la follia di Lola Valérie Stein. A Trouville mi è apparso il nome di Yann Andréa Steiner con una evidenza indimenticabile, che fa trasalire. Un anno fa.  

*

La solitudine della scrittura è una solitudine senza la quale la scrittura non accade, oppure si snatura, esangue, alla ricerca di qualcosa da eseguire, ancora. Perde sangue, finché l’autore non diventa irriconoscibile. Soprattutto, non dettare ad alcuna segretaria, benché abile, e non far leggere i fogli preliminari ad alcun editore.

*

Sempre, una separazione dalle altre persone. È una solitudine. È la solitudine dell’autore, cioè dello scritto. Per il debutto, bisogna domandare il silenzio. Ad ogni passo che facciamo nella casa, a tutte le ore del giorno, sotto ogni luce. L’autentica solitudine del corpo diventa l’inviolabile solitudine della parola scritta. Non parlare a nessuno. Nel periodo della mia prima solitudine ho capito che dovevo scrivere. Il solo giudizio di Raymond Queneau, una frase: “Non fare altro che scrivere”.

*

Scrivere è la sola cosa che mi piace nella vita, che la incanta. L’ho fatto. La scrittura non mi ha mai abbandonata.

*

La mia stanza non è un letto, né qui, né a Parigi o a Trouville. Di certo, è una finestra, un tavolo, abitudini in inchiostro nero, sigilli neri introvabili, una certa sedia. E abitudini che scopro ovunque vada, ovunque sia, anche in luoghi dove non scrivo, come le camere da letto degli hotel: ho sempre del whisky in valigia per quando mi assale l’insonnia o una disperazione improvvisa. Avevo degli amanti. Raramente resto senza amanti. Alcuni sono adatti alla solitudine. Il fascino può permettere la scrittura di un libro. Raramente ho dato a questi amanti i miei libri da leggere. Le donne non dovrebbero leggere i loro libri agli amanti.

*

Questa casa è il luogo della solitudine, eppure si affaccia su una strada, su un lago, sul gruppo di scuole del paese. Quando il lago è ghiacciato, i bambini vengono a pattinare e mi impediscono il lavoro. Li guardo. Tutte le donne che hanno avuto dei figli sorvegliano quei bambini disobbedienti, folli, come tutti i bambini. Ma che paura, a volte, che accada il peggio. E che amore.

*

Non si trova la solitudine: si fa. La solitudine si fa da soli. L’ho fatta. Ho deciso che è qui che devo stare da sola a scrivere libri. Così è accaduto. Sono stata sola in questa casa. Reclusa, ho avuto paura. Poi l’ho amata. Questa casa è diventata la scrittura. I miei libri escono da questa casa. E da questa luce, dal parco. Dalla luce deformata dal lago. Mi ci sono voluti vent’anni per scrivere ciò che ho appena scritto.

*

Questa casa ha una longitudine. Possiamo andare e venire. C’è il parco. Gli alberi millenari e gli alberi giovani. Ci sono i larici, i meli, un noce, un susino, un ciliegio. L’albicocco è morto. Di fronte alla mia stanza c’è la rosa splendida de L’Homme Atlantique. Un salice. Ci sono anche i ciliegi del Giappone, l’iris. E sotto una finestra del soggiorno, una camelia, piantata per me da Dionys Mascolo.

Marguerite Duras

L'articolo La solitudine della scrittura. Un testo di Marguerite Duras proviene da Pangea.

*

A differenza di ciò che accade ora, quando le scrittrici donne, per il semplice fatto di essere donne, hanno il supporto implicito dei loro cari colleghi, la Duras, determinata a creare una letteratura molto personale, ha dovuto combattere contro tutti gli dei – e le dee. Simone de Beauvoir, ad esempio, non ha perso tempo per scrivere a Gallimar: “Spiegami la Duras perché io non capisco nulla”.

*

È normale che la Duras sia cresciuta accumulando rancore: per anni ha subito ogni sorta di critiche e umiliazioni. In un testo inedito dice di quel periodo: “Ho intenzione di parlar bene di me. Qualcuno deve farlo. È impressionante accorgersi di quanto nessuno creda in ciò che scrivo”. L’hanno accusata di essere troppo consapevole, troppo diretta. “Non parliamone”, le dicevano il marito, Robert Antelme, e Dionys Mascolo, classici intellettuali francesi, schiavi della scrittura, tutto il contrario di Gérard Jarlot, bello, tenebroso, che non parla mai, seduttore, selvaggio, colto, uomo libero e grande imbroglione, con cui la Duras visse una estrema, grande avventura di amor fou, all’origine del suo romanzo. Storia decisiva, per altro, perché il talento di Jarlot le ha fatto fare una svolta, scrivendo un romanzo finalmente nuovo, inafferrabile, Alle dieci e mezzo di sera, d’estate.

*

Cinque anni dopo quel 7 di luglio, Jacques Lacan dedica alla Duras alcune parole esatte: “Che nessuno spieghi alla Duras perché scrive ciò che scrive, si perderebbe e sarebbe una catastrofe”. I seguaci di questa scrittrice hanno scoperto allora come dovevano leggerla: perdendosi. Come Simone de Beauvoir. In una strada remota, sconfitta.

Enrique Vila-Matas

*L’articolo è uscito in origine su “El País” come “Explícame a Duras”

L'articolo “Che nessuno spieghi alla Duras perché scrive ciò che scrive, si perderebbe e sarebbe una catastrofe”. 60 anni fa, il romanzo assoluto di Marguerite (introvabile) proviene da Pangea.

Tale tendenza fa sentire la sua scrittura immediata. Perché usare una nuova parola, quando quella già usata funziona bene? Il contrario di incerta, impacciata; una scrittura in cui è evidente l’impiego dei sinonimi, che mostra ai lettori il proprio impegno. Anziché rimuginate e indebitamente analizzate, le emozioni si avvertono, immediate. È come se fossimo dentro la sua mente, che vacilla, indugia, esplora.

Probabilmente la Duras sarebbe stata a suo agio online. Nonostante sia morta nel 1996, proprio quando internet stava sorgendo, il suo approccio a scrivere pubblicamente di sé stessa presagisce blogger, saggisti e account, che tentano di fare lo stesso.

*

In una raccolta di suoi saggi appena tradotti in inglese, Me and Other Writing, Duras è sfacciatamente auto-interessata. Di sua madre scrive: “Non è lei l’eroina principale della mia produzione artistica, nemmeno quella più indelebile. No, sono io quella indelebile”. Anche quando descrive eventi politici, come gli scioperi degli operai in Polonia del 1980, lo fa attraverso aneddoti personali. Pensa di chiamare un amico, ma teme che la reazione sbagliata, ossia una reazione che non corrisponde alla sua, possa farla sentire alienata, sminuendo il significato delle notizie. Allora chiama una compagnia aerea polacca, chiacchiera con uno sconosciuto, si intendono l’uno con l’altra, entrambi commossi, riattaccano.

Tutto ciò potrebbe sembrare narcisistico, o quanto meno egocentrico, e forse lo è. Ma è anche altro: un riconoscimento della propria soggettività, l’incompletezza della propria esperienza e prospettiva. Pur essendo sfrontata, non è asfissiante, non si dichiara onnisciente. La conoscenza assoluta l’ha solo di sé stessa, spesso nemmeno quella. “È solo la mia opinione”, sembra voler dire. E questo le dà la liberta di dire tanto. Così scrive di sua madre, di Flaubert, di un processo per omicidio, della moda prêt-à-porter (una risposta all’elitarismo dell’alta moda, sostiene lei).

*

Scrive dell’apocalisse e di quanta tv guarda (“La televisione non è niente, niente”, dice. “Eppure la guardiamo lo stesso, e la guardiamo insieme al resto del paese, ascoltiamo le stesse cose nello stesso momento. E impariamo anche delle cose insieme, che non è poi così male”).

Pare che il saggio personale nella forma odierna, una fusione di aneddoti e cultura popolare, talvolta scritto di fretta, talvolta con una tesi appena accennata, a seconda della destinazione, non sia un mero prodotto di internet e delle app che lucrano sulla condivisione. Era, per Duras, una modalità di scrittura scelta deliberatamente. Scriveva sui periodici per avere un guadagno e, in secondo luogo, per sperimentare quello che lei riteneva il mondo più sociale della saggistica, e si accostava alla politica, alla cultura, al crimine e alla moda. Eppure la sua opera è rifuggita ai loghi, ai fatti fondanti e ai dettagli, preferendo le libere associazioni.

Forse l’affinità più saliente tra la sua opera e la saggistica in rete è la tendenza a non soffermarsi troppo a pensare, e di affidarsi invece a qualsiasi associazione del proprio subconscio, ogni qualvolta decidesse di sedersi e scrivere di getto.

*

“Ho il linguaggio a mia disposizione,” scrive Duras nel saggio breve “Flaubert c’est…”, un testo che inizia come una critica e poi si espande in una serie di improvvisazioni e meditazioni. “È quando ho smesso di lavorarci che l’ho trovato a mia disposizione. Quando lavoravo troppo sui miei libri, non era a mia disposizione”. Questo atteggiamento laissez–faire funziona quando sei tu il soggetto. “Devi lasciarti andare”, continua Duras, “perché non sai nulla di te”.

Per lasciarti andare però devi avere qualcosa a cui aggrapparti, un corpus di conoscenze raccolto nel tempo, grazie alle letture e all’osservazione. Altrimenti la scrittura spontanea corre il rischio di essere superficiale. Duras era una lettrice avida, accumulò riferimenti e suggestioni. Forse per questo, invece che approssimative e superficiali, le sue riflessioni improvvisate sono solide e dirette, e toccanti nella loro schiettezza. Per dirlo con le sue parole: “È quando l’intelligenza è all’apice del suo potere che si acquieta. E allora fluisce la scrittura”.

*

I social media sono sia effimeri che permanenti. Li pensiamo come una forma di dialogo, informale, fluido; eppure consideriamo i post come delle dichiarazioni. Tutta l’opera di Duras, e, in particolare, i suoi frammenti di saggi pubblicati nei giornali ci incoraggiano a premere invio, a pubblicare le nostre bozze.

L’altro rischio che si corre con i pezzi veloci, scritti per il consumo pubblico è quello di sbagliare. Chi scrive su internet conosce bene lo scenario: lettori pedanti infastiditi da un errore di battitura, lettori insolenti, lettori benintenzionati, lettori in cerca di qualcosa da criticare. Su Twitter la revisione non è contemplata, ma cancellare è una pratica comune. L’etichetta a riguardo è torbida: si cancella perché si è troppo preoccupati a salvare la faccia? Forse su Twitter sarebbe meglio pubblicare le correzioni in appendice, come sui giornali? O gli utenti devono poter controllare la propria immagine pubblica, almeno sui social? E invece i post che non sono scorretti o offensivi, ma imbarazzanti per chi li pubblica, un giorno, una settimana o molti anni dopo? Opinioni impopolari che ormai non ci appartengono più, battute infelici, foto degli ex, svenevoli descrizioni sotto le foto delle vacanze. Le cancelliamo, così da presentare ai nostri amici e follower un’immagine, un marchio, coerenti? Le lasciamo, a testimonianza del nostro caos e della nostra malleabilità? Preoccuparsene è da egoisti?

*

Quando seppe della morte dell’uomo che le aveva ispirato L’amante, Duras scrisse un secondo resoconto della relazione illecita, intitolato L’amante della Cina del Nord. Narrato in terza persona, più distante, più fosco. Nel secondo libro l’autrice si riferisce al primo, l’effetto è che le emozioni sembrano stratificate. I sentimenti che provava esistono ancora, ma ne sono stati aggiunti altri. Sull’oggetto del proprio amore, un uomo d’affari molto più grande di lei, scrive: “È un po’diverso da quello [de L’amante]: è un po’ più massiccio dell’altro, meno spaventato dell’altro, più audace. È più bello, più vigoroso”.

Nel riscrivere, non corregge il racconto precedente per aggiungere nuovi avvenimenti più precisi, altri sentimenti e informazioni. Come se fosse un critico, o uno studente, valuta le proprie percezioni passate quali artefatti del tempo in cui li aveva scritti. Si dice che stesse per intitolare il libro L’amante revisionato. Non condanna il passato, non lo cancella, non lo corregge. Lo ripercorre. Lo ripete. Lo racconta di nuovo, e nonostante i fatti narrati siano gli stessi, la struttura è un’altra, riflette chi è lei adesso.

Nel narrare e rinarrare le sue storie, consentendo a entrambe le versioni di esistere nel mondo, Duras mette il suo io del passato e quello del futuro uno accanto all’altro, rappresentando un’immagine sfaccettata di sé, non un marchio, o un monolite. Dietro di sé ha lasciato un registro pubblico del suo caos, il suo io mutevole. Se si è accorta di aver sbagliato qualcosa, lo ha ripercorso, lo ha detto di nuovo. Nel farlo, non ha cancellato. Ha aggiunto.

Questo non vale solo per i suoi romanzi, ma anche per i suoi brevi articoli sui periodici. “L’ho già detto e lo dico di nuovo. Non è mai lo stesso. Le cose devi dirle più volte”.

Maddie Crum

*L’articolo, come “Marguerite Duras: Internet Essayist?”, è stato pubblicato su Literary Hub; la traduzione italiana è di Valentina Gambino

L'articolo “Sono io quella indelebile”. Marguerite Duras, ovvero: la scrittrice che ha profetizzato l’avvento della letteratura su Internet proviene da Pangea.

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“L’amore insensato che provo per lui rimane per me un insondabile mistero. Non so perché lo amassi al punto di voler morire della sua morte. Ero lontana da lui da dieci anni quando è successo e pensavo a lui solo di rado. Come se lo amassi per sempre e niente di nuovo potesse succedere a questo amore. Avevo dimenticato la morte”. Di una fraternità allucinante racconta la donna un tempo ragazzina. L’Indocina non si sente nel liquefarsi esotico, ma in una nitidezza dello scritto.

*

Della Duras non va sottovalutato l’essere partigiana senza patria, in espatrio perfino dalle proprie antiche convinzioni. Vomitare vorticosamente sulla antica appartenenza politica; non distrarsi dalla dissipazione; la giovinezza defraudata. Un sentore di morte, più che di amore, nei suoi testi. “Ora so che da giovanissima, a diciotto, quindici anni, il mio viso era una premonizione del viso che mi sarebbe toccato poi, per il troppo bere, nell’età di mezzo della vita. L’alcool ha assunto le funzioni a cui Dio è mancato, inclusa quella di uccidermi, di uccidere”.

*

Leggo Fabula mistica di Michel de Certeau. Lo studioso, il gesuita, cita più volte, tra Dionigi l’Areopagita e Freud, Isaia e Henri de Lubac, proprio la Duras. “In India song la mendicante rimane invisibile. Senza nome e senza figura. Solo la sua ombra attraversa l’immagine mentre, lontano dalle altre voci, va e viene il suo canto di Savannakhet, innocente, interminabile. È la passante attraverso i testi di Marguerite Duras. Non parla. Fa parlare. Portando la fame dentro di sé, raggiunge la soglia delle cucine. ‘Magrezza di Calcutta durante questa notte grassa, se ne sta seduta tra i folli. La testa vuota, il cuore morto, è semplicemente lì, sempre in attesa del cibo’. Rimane lì, con gli avanzi. Immemore. Slegata, cioè assoluta”. Leggere la Duras come quella che fa razzia dell’infimo, dell’infinitamente umiliando – cogliendo la sua umiliazione di scrittrice che negli ultimi lustri si relega al silenzio, si regala il tacere.

*

De Certeau cita in particolare India Song e Il viceconsole, libri quasi introvabili, qui, dove la Duras è stata durevole moda. Perfino la scrittura – di cui con difficoltà apprezzo il minimalismo, mentre amo il minimo – si regola in sibilo, in fruscio, anatema al moribondo. Allora, cerco della Duras questa abitudine allo scandalo, al candore dei contrari. Trovo ciò che propongo qui. Frammenti di una intervista del 1983, pubblicata su un numero speciale di “Alternatives théâtrales”, realizzata da Jacqueline Aubenas. (d.b.)

**

In tutti i suoi lavori, libri, film, parla di amore, attesa, desiderio.

Questo è il mondo. Si dice da sempre. In Francia questa specie di grazia non c’è più… L’attesa è un fine… non dovremmo sopravvivere a un amore. No, non dovremmo. India song dice la morte. I segni sono di ordine religioso, sacrale. Una cerimonia funebre.

Che atteggiamento ha attualmente verso la politica?

Non credo più nelle virtù della politica. Penso che dovremmo arrangiare le cose, limitare il dolore. Ma credo anche che non potremo cambiare la società. C’è una disfunzione interna alla società. Irrimediabile. Assolutamente irrimediabile… Per prima cosa, l’uomo non è un animale intelligente. La sua natura è malefica. È una malefica emanazione di Dio. Questo è definito e definitivo. L’uomo è fatto per distruggere, annienterà sempre ogni proposta atta a migliorare il suo destino. L’uomo ama il suo destino per ciò che è: gli si presenta, e lo annienta. Questa è la sua grandezza, questo è “l’intollerabile del mondo”.

Come agire agitati da questo pessimismo?

Questo non è pessimismo, si chiama vedere le cose. Sento i problemi del mondo – e l’amore per il mondo. I bambini lo provano. I bambini sono di una abominevole crudeltà. Non li educhiamo, cerchiamo di addomesticarli.

Oltre all’amore, nella sua opera è presente il malvagio, la malvagità…

Vedere è intollerabile, ciò che vedo è difficile. Allora, dico, parlo! Ad esempio, vorrei uccidere gli assassini di Pierre Goldmann. Non sono una persona buona. Come tutti, appartengo alla sfortuna del mondo, alla fattura del mondo. E rispondo a tale disgrazia. Ecco, se potessi uccidere, li avrei massacrati, come cani. Questa è la mia natura. Questa è la natura e l’omicidio ne è parte. In Outside ho scritto del “felice sogno del crimine”. Dico che sono capace di uccidere, e la differenza tra me e un nazista è che io sono consapevole di questo. Il nazista è ingenuo, manca di immaginazione, non crede di poter uccidere, e si giustifica. La donna che indossa la pelliccia di un cucciolo di foca, di questo animale assassinato, a Dallas, del tutto tranquilla, per lei non posso fare nulla. Lei è completamente perduta. Nonostante milioni di parole sul massacro, lei manca di immaginazione. Non vuole nemmeno uccidermi. È perduta.

A un certo punto, però, hai creduto nel sistema riformista…

Certo, ero comunista. Possiamo fare il male? Faccio dire a Walesa, “Anche il male può servire. Basta allontanarlo…”.

Cosa significa?

Che il desiderio di uccidere è una delle costanti della mia vita. L’ho detto. È una delle costanti più costanti…

Ma questo è il tabù primordiale. Se non ci fosse il divieto di uccidere, non sarebbe possibile la società. Freud è molto chiaro in proposito…

Freud non è moralista. Lo è la filosofia. Kierkegaard, Sartre, sono moralisti. Kierkegaard si concede qualche libertà nella scrittura, il suo genio. Sartre no. Non dobbiamo dimenticare che l’esistenzialismo è una mortale. Dalla A alla Z. Ci fanno arrabbiare da decenni. Il comunismo è una piaga morale. Non c’è parola che non sia di ordine morale. La noia mortale è la morale. Lì è peggio della morale cristiana.

Come ne è uscita?

Sono stata cacciata, eliminata. Non ho sofferto. I miei amici sì. Mio marito è quasi morto. Altri sono stati straziati; qualcuno è diventato fascista.

Non ne scrive più?

No, non vale più la pena scrivere del Partito Comunista. Dobbiamo lasciarli morire, senza una parola. Come questo risveglio del fascismo a proposito del martirio degli ebrei, il massacro di sette milioni, ora c’è gente che fa carriera dicendo che non è successo niente, che la storia è fessa, sbagliata. Se nessuno parla di queste assurdità, esse muoiono. Ed è qui che il giornalismo è criminale: non c’è da denunciare, c’è la deontologia del silenzio. Il solo rimedio. Cosa fare contro questo? Non bisogna parlarne. Altrimenti ne parli per nulla. Usano nazisti con le fruste nei film porno. Nessuna critica. Mi sono vergognato per lei, per la Cavani, quando ho visto Il portiere di notte.

Quali sono le sue azioni riguardo a tutto questo, a parte il silenzio?

Aiuto gli obbiettori di coscienza. Presto il mio appartamento per conferenze stampa. Appartengo, con la mia vera identità, ad Amnesty. Mi fido di loro. Per difendere i sindacalisti somali o gli studiosi sovietici. Questa è la mia identità. La sola. Sono arrivata quasi all’indifferenza verso la mia morte. L’idea della mia morte è legata alla totale inutilità dello sforzo per raddrizzare il mondo dal male. C’è un malinteso fondamentale, originario, non lontano dall’idea di Dio. La vita è un accidente matematico, come i batteri dell’influenza ci sono i virus della vita. Non è disperazione. La disperazione c’è quando c’è speranza. Sono stata così per lungo tempo quando avevo 33 anni. Un aborto spontaneo. Svuotata del sangue. Due trasfusioni. Non riuscivo a riprendermi. Ero completamente tranquilla. Ho riso. Non provavo più niente. Mio marito urlava, singhiozzava. Era una sensazione dolce, gradevole, come un consenso. Non conta l’età, ma l’esperienza… Il vantaggio di uscire fuori di sé, come i miei dieci anni di militanza, le ragioni fuori di me per cui dovevo morire. Come il destino dell’ebreo, il dolore di vedere gente torturata, l’ingiustizia arrecata agli arabi durante la guerra d’Algeria, ragioni esterne alla mia vita: una lezione politica tratta dall’errore politico perché è un errore politico militare per dieci anni, di cui, però, non mi pento. La vita è tentacolare, ti porta verso cose più grandi di te, verso una cosa che chiamo alterità.

L'articolo “L’uomo è fatto per distruggere, per annientare il suo destino”: intervista a Marguerite Duras proviene da Pangea.

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Qualcosa sta cambiando. La notizia l’ha data, con scintillio di dati, il Clarin. “Alejandra Pizarnik: un poeta indimenticabile ritorna a noi grazie a documenti finora sconosciuti”. In sostanza, grazie anche al lavoro della Galiazo, la sorella di Alejandra, Myriam Pizarnik de Nesis, ha donato alla Biblioteca Nacional di Buenos Aires una mole di documenti che dovranno illuminare il ‘cantiere’ poetico della poetessa.

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“E allora si accende la macchina del tempo. E si compie il viaggio. Alejandra in qualche modo è lì. Nelle macchie di caffè lasciate sulle pagine che ha voluto custodire per qualche motivo. Ci sono disegnini che le regalavano e anche un grande ritratto che qualcuno le fece su foglio da disegno o lo schizzo di un gattino in un pezzo di carta ritagliata. Ci sono lettere, originali scritti a macchina e cose corrette a mano, quasi sempre con inchiostro di vari colori… A volte è così, punk, disordinata, strappa le pagine dei libri per riscattare qualcosa; altre volte è metodica, mette i sottotitoli alle cose con nastro adesivo. C’è l’originale scritto a macchina dell’intervista che fece a Marguerite Duras e che fu pubblicata nel 1968. Ci sono testi usciti sulla rivista Sur e le bozze delle traduzioni di Evghenij Evtushenko. Niente ha un ordine apparente e in quella pila c’è lei. La sua voce. Il suo passaggio per il mondo… Tra i libri della sua biblioteca c’è molta poesia, il surrealismo francese, filosofia, libri di Sartre, Saffo, tutto Proust, Simone de Beauvoir, Flaubert e libri di grammatica francese, ma anche il Fausto di Estanislao del Campo e il Chisciotte. Ovviamente, ci sono anche letture più mondane. Il cuore è un cacciatore solitario di Carson McCullers, qualcosa di Khalil Gibran, Henry Miller e persino un Martín Fierro di quando andava a scuola con alcune annotazioni di lei e di Myriam. Con insulti”. Così Daniela Pasik sul Clarin.

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I poeti vanno sondati, snidati, come piccole divinità, perché anche il frammento singolo di una lettera è qualcosa di singolare, l’abbrivio di una teologia della gioia e della disperazione. Speriamo che qualcuno s’avventi presto in questa mole di documenti. Intanto, pubblichiamo una lettera di Julio Cortázar ad Alejandra. L’ultima lettera. Da Parigi – è settembre e un anno dopo, la poetessa si suicida.

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Parigi, 9 settembre 1971

Mia cara, la tua lettera di luglio mi è arrivata a settembre, spero che nel frattempo tu sia già rientrata a casa. Siamo stati negli stessi ospedali, anche se per motivi diversi; il mio è del tutto banale, un incidente d’auto che è stato sul punto di.

Ma tu, tu, ti rendi davvero conto di tutto quello che mi scrivi? Sì, certo che te ne rendi conto e tuttavia non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, testarda, e renditi conto che ti sto parlando del linguaggio dell’affetto e della fiducia – e tutto ciò, cazzo, è dalla parte della vita e non della morte.

Voglio un’altra tua lettera, presto, una tua lettera. Anche quella parte sei tu, lo so, ma non è tutto e oltretutto non è la parte migliore di te. Uscire da quella porta è falso nel tuo caso, mi dispiace come se si trattasse di me. Il potere poetico è tuo, lo sai, lo sanno tutti quelli che ti leggono; non viviamo più i tempi in cui quel potere era l’antagonista di fronte alla vita e questa era il carnefice del poeta. Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale, carissima. Io ti reclamo, non umiltà, non ossequio, ma legame, con questo che ci avviluppa tutti, chiamala luce o César Vallejo o cinema giapponese: un braccio di ferro sulla terra, allegre o triste, ma non un silenzio di rinuncia volontaria. Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra.

Scrivimi, cazzo, e scusa il tono ma non sai la voglia che ho di abbassarti le mutandine (rosa o verdi?) e darti una di quelle sculacciate che ti dicono ‘ti voglio’ ad ogni frustata.

Julio

*La traduzione dei testi dallo spagnolo è di Mercedes Ariza. 

L'articolo “Scusa il tono ma non sai la voglia che ho di abbassarti le mutandine…”: nuovi documenti illuminano la vita di Alejandra Pizarnik (e Julio Cortázar va in estro) proviene da Pangea.