Heinrich Falk, nato a Berlino nel 1968, ha studiato medicina e psicologia a Heidelberg, dove ha sviluppato un interesse per la storia delle malattie e la loro interazione con la società. Dopo aver lavorato per anni come psichiatra, Falk ha iniziato a scrivere, ispirato dai suoi studi e dalla sua esperienza clinica, attirando già dal suo debutto una grande attenzione per la profondità e l’originalità di pensiero. L’atlante dei veleni – suo quarto romanzo – rappresenta il culmine della carriera, un’opera che unisce la vasta conoscenza scientifica di un uomo la cui sensibilità narrativa sembra essere, oggi, altrettanto rara.

La lingua di Falk è densa, ricca di dettagli, capace di evocare vividamente l’atmosfera dei diversi secoli che fanno da sfondo al dispiegarsi dell’intreccio. La sua prosa è allo stesso tempo lirica e precisa, capace di catturare sia la bellezza che l’orrore dei contesti descritti. I protagonisti del romanzo, tra cui il medico e psichiatra Johannes Kremer, sono delineati con grande cura, ognuno rappresentando un punto di vista unico sulle epoche attraversate. Kremer, in particolare, emerge come figura complessa e tridimensionale: quella di un uomo diviso tra il rigore scientifico e le implicazioni morali delle sue scoperte.

Nel XIX secolo, Falk parlando della tisi, volge l’attenzione alle repressioni sociali e culturali dell’epoca. La società vittoriana, con i suoi rigidi tabù sessuali e le sue norme restrittive, viene evocata con maestria, rivelando come la malattia stessa non possa essere considerato un fatto puramente medico, ma in larga parte anche un riflesso dello Zeitgeist del tempo. In questa sezione del romanzo l’autore riprende le teorie di Michel Foucault citando la sua celebre opera, Storia della follia nell’età classica, dedicata all’analisi del rapporto tra società, meccanismi di controllo e devianza. Segue la descrizione di alcune pratiche mediche diffuse all’epoca, come la masturbazione terapeutica praticata per curare l’isteria femminile, rivelandone le profonde contraddizioni e ipocrisie.

Nel XX secolo l’attenzione si sposta invece sul cancro: malattia che Falk analizza attraverso il linguaggio bellico che permea la terminologia medica. Le metafore di bombardamenti contro la malattia evocano di fatto il lavoro di Susan Sontag in Malattia come metafora, saggio in cui si esplorano le metafore belliche e le relative influenze sulla percezione e sul trattamento delle malattie. Le conclusioni sottolineano come la visione bellica del cancro, oltre ad alienare i pazienti, rifletta anche una società ossessionata dal controllo e dalla vittoria.

Al terzo atto del romanzo si approda invece al XXI secolo: momento in cui si fronteggia la pandemia del Covid-19 – associata al disturbo paranoide di personalità. In un’epoca di iperconnessione, la paura del contagio ha portato a un isolamento paradossale, in cui le relazioni sociali si svolgono attraverso schermi e reti digitali. Questo desolante scenario richiama le teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquida, in cui le connessioni umane sono fragili e transitorie. L’autore esplora come la paranoia e l’ansia collettiva si siano radicate nel tessuto sociale, portando a un isolamento che sembra riflettere gli echi del citato disturbo mentale.

L’atlante dei veleni si inserisce dunque in una tradizione letteraria che trova in veste di pilastri opere come L’uomo senza qualità di Robert Musil, dove la riflessione e l’analisi filosofica e psicologica si fondono in un affresco della condizione umana. Heinrich Falk dimostra una lodevole padronanza della materia, intrecciando riferimenti a psicologi e psichiatri esperti in psicologia dinamica – come John Bowlby e Donald Winnicott – per dare vita a un’opera che restituisce al tempo stesso un’indagine storica e una riflessione sulle malattie dell’anima.

Nicolò Locatelli

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Per gentile concessione pubblichiamo un brandello da “L’atlante dei veleni” di Heinrich Falk

Johannes Kremer era seduto alla scrivania del suo studio, la luce della lampada a olio proiettava lunghe ombre sulle pareti. Le sue mani, coperte da guanti di pelle, scorrevano sulle pagine ingiallite di un referto del XIX secolo. Ogni parola sembrava sussurrare segreti dimenticati, eco di un tempo in cui la tisi e la tubercolosi erano demoni invisibili che divoravano i corpi e le anime.

La società vittoriana, del resto, era un labirinto di rigide norme e soffocanti repressioni. Kremer ricordava con chiarezza, dal suo ultimo viaggio, i corridoi e le stanze degli ospedali in cui figure diafane giacevano consumate nei loro letti. 

Una figura in particolare riaffiorava spesso nella mente di Kremer. Elisabeth, una giovane paziente dai lunghi capelli scuri e gli occhi pieni di febbre ardente. Elisabeth, che a bassa voce confessava desideri proibiti e sogni spezzati, il respiro affannoso segnato dal progredire della malattia. 

“Dottore,” sussurrava, “ogni respiro è una lotta”.

Kremer sapeva che non era solo il batterio a consumarla, ma la stessa società che la circondava. Le terapie dell’epoca, spesso crude e invasive, riflettevano una comprensione limitata della malattia. 

Kremer aveva osservato queste pratiche con un misto di orrore e fascinazione, consapevole delle profonde contraddizioni che le sostenevano.

“Elisabeth,” rispose, “la malattia è un riflesso del mondo in cui vivi”.

Le parole di Kremer erano cariche di una tristezza profonda. Sapeva che Elisabeth non avrebbe compreso. Sperava solo di offrirle una qualche forma di conforto. 

“Ma la tua sofferenza,” continuò, “non è vana”.

Kremer chiuse il libro per dirigersi verso la finestra. Fuori, la nebbia mattutina che avvolgeva le strade di Londra veniva come sempre spazzata via dagli SweepBoops governativi. Con un sospiro, tornò alla scrivania. Aprì un nuovo taccuino.

“Il nostro compito è illuminare. Comprendere. Guarire”.

L'articolo Libri da Babele. “Ogni respiro è una lotta”. La malattia nei secoli: “L’atlante dei veleni” di Heinrich Falk proviene da Pangea.

Nel doppio cercò l’Uno e nell’Unione vide doppio. Epilettica dall’età di quarantun anni, eternò la storia della sua malattia fra i versi e la narrazione di Un Raggio di Oscurità, nel 1952 – ossimorico, il libro unì gli inconciliabili opposti di una patologia per l’epoca di opaca definizione.

Illustratrice, romanziera, quindi poetessa, più della propria coscienza temé di perdere l’abilità del saper scrivere, rosa da attacchi convulsivi d’ingenerosa frequenza. La scrittura, dunque, come strumento di lotta, di mancata sottomissione all’affezione cerebrale. La forma, quella poetica – “l’epilessia, come la poesia, esige un linguaggio che semplicemente non esiste” – come strumento per giungere al sé, ambire a Dio. Cercarlo al buio. Nell’attimo di interruzione della coscienza. Privilegiato accesso al cosmo spirituale.

“L’epilessia è una malattia religiosa o morale? È possibile che sia colpa mia?” – morboso interrogativo a tormento del tutto.

Accenna a lei, Banine – scrittrice-mantide di razza azera, altra avvezza agli spasmi spirituali – nel suo journal Ho scelto l’oppio (Magog, 2022), diario di conversione di un’abietta che nel cristianesimo trova virgineo riparo alla propria dissoluzione. Tormentata, come la Evans, da un costante sdoppiamento interiore – entrambe divise fra una ‘severa introspezione’ e un ‘tirannico egocentrismo’ –, di quest’ultima riporta nel suo memoir i primi versi di Gemini, pubblicati in Un Raggio di Oscurità, dualismo poetico che l’autrice dedica al contempo a sua figlia – “misterioso gemello” – e alla morte, la cui ombra mai pare abbandonarla.  

Dapprima Possessione, quindi maieutica deduzione, la crisi epilettica che culmina in liberatoria perdita dei sensi è per la Evans frammento di irresponsabilità in cui librarsi, istante d’estasi nel dolore – l’associa alle impressioni della partoriente.

Madre ultraquarantenne – di Cassandra, unica figlia, sacerdotessa di un istante –, s’abbandona all’indagine, spinosa, fra maternità e arte come impegno intellettuale – “il cervello e l’utero sono città nemiche, i cui abitanti sono nati per battersi l’uno contro l’altro”. L’angoscia d’un ventilato aborto per timor di ereditarietà epilettica, la visione del figlio come ‘gemello’, eterno doppio – ma c’è posto, per due, nella celebre stanza tutta per sé?

Thoreau, Wordsworth, George Herbert, Henry Vaughan – come numi tutelari; Richard Jeffries – mistico della natura noto per The Story of My Heart –, il liutaio austriaco Jacob Stainer – come ricorrenti ossessioni, Margiad Evans – una delle migliori autrici di prosa in lingua inglese del Ventesimo secolo per Ceridwen Lloyd Morgan – si ascrive a una tradizione letteraria che ne incide il profilo nel pantheon dei più raffinati scrittori naturalistici dei suoi tempi. La forma – fa seguito a quella cerebrale – è fuori da ogni convenzione narrativa, si muove fra il concreto e l’astratto, avanti e indietro nel tempo, puntinata di poesie e pensieri di rilevanza non meno periferica dei passaggi in prosa. Ed è forse in questa diversità di registri che l’autrice trova la sua dimensione pluridimensionale – nel 1944 annotava su un diario:

“Quando mi cimento nella stesura di un racconto breve le mie mani si sentono come serrate in un paio di guanti troppo stretto”.  

Alle atmosfere di Cime tempestose, il critico e poeta Derek Savage riconduce l’opera della Evans e, ad Emily Brontë costei dedica le sue energie in virtù di un saggio che rimarrà incompiuto in quanto prossimo alla follia. Rischiò, la Brontë, di assorbirne l’intero universo immaginativo poetico-letterario.

Alla Natura – eremo di Dio – dedica nel 1943 Autobiography, titolo contratto nel solipsismo, che risolve il sé solo in relazione alla Natura stessa. “La vita per me è solitudine. I miei sensi sono tutti solitari. Attraverso la solitudine respiro”. La luce scura, cupa, appassionata dei suoi scritti fu punto nodale della critica di Savage in The Withered Branch [1]– il saggio critico a lei dedicatos’inserisce fra Ernest Hemingway, Virginia Woolf, James Joyce, Aldous Huxley e E.M. Forster –, un’ipotetica incompiutezza letteraria, la Natura che surclassa l’autore stesso.

“Una vita vissuta solo in rapporto alla natura, e non anche in rapporto al suo complemento, la storia, per non parlare delle relazioni personali, è un’esistenza a metà” – avanzò, paragonandola a Jeffries, J.C. Powys, D.H. Lawrence. In parziale accordo, Margiad ribatté al giudizio, non priva d’ironia, fra le deliranti pagine di Un Raggio di Oscurità – nei meandri della vita naturale s’era addentrata, in particolare, dapprima durante un anno trascorso insieme alla sorella Sian a Benhall, sulle rive del fiume Wye, da ragazze, sole, lontano dal complesso ménage familiare – la madre, Katherine Wood, pianista acculturata ed intellettuale, avvezza alle fughe e il padre, Godfrey Whistler, ad annegare i dispiaceri nel whisky; poi, nel 1941, assieme al marito Michael Williams, trasferendosi in un cottage di campagna a Potacre, nel Llangarron, sulle pendici di un crinale della campagna al confine col Galles, dove l’isolamento fu d’ispirazione per diari, lettere e romanzi.

Lo sguardo affilato, mai vacuo, una sigaretta fissa a decorare le dita, Margiad Evans – dettagli vividi, pensieri sconnessi e versi composti in ginocchio per devozione – scrive, gesto poetico più che politico, in abissale contrasto allo stigma sociale rivolto all’epilessia e alla malattia come patologia cerebrale. Pone – in maniera inedita – in prima persona, al centro della scena, intime descrizioni dei disturbi che autori precedenti affetti da epilessia, come Dostoevskij, avevano incarnato in personaggi di fantasia, esponendosi alla pubblica visione senza visionari artifizi. E senza alcuna traccia di autocommiserazione.

La scissione fra mente e cervello elevò il libro – puntinato di nevrotici paradossi – a pietra miliare sul tema. Nel 1953 il dottor Lennox – autore di Epilepsy and Related Disorders (1960), per anni testo sull’epilessia più consultato al mondo – fece pervenire le proprie congratulazioni, per la generosità di un’opera profonda che s’inoltra nei meandri spirituali, morali, mistici, inconsci della malattia, domandandole il permesso di riprodurne alcune parti.

Margiad muore a quarantanove anni, nel 1958, lo stesso giorno in cui era nata, il 17 marzo – la Natura, con innaturale perfezione, chiude il suo cerchio. Gli ultimi mesi, in ospedale – lacerata da un tumore al cervello, causa della sua epilessia, che scoprì solamente due anni prima di lasciare la terra – li trascorre, fra ultimi attacchi e paralisi, a scrivere poesie. Pronta per un viaggio fra i boschi eterni.

Fabrizia Sabbatini

*

La foresta[2]

In questa vita in cui nessuno vive come se stesso
Mi sono trovata a vagabondare in una grande foresta. Tutto era ombra.
Mi avventurai in profondità:
nessun canto d’uccello fischiava, nessun passo
tuonava silente sul tamburo della selva.
Nella federa delle foglie
non una crepa di luce; in alto, nessun volto di cielo
intagliato nei rami a osservare il mio.
Mi avventurai in profondità
senza risate o paure. Sempre più in profondità.
La mente o lo spirito scorse in me radici immobili
inabissate nel suolo, lunghe come rami.
Mi avventurai in profondità,
cantando nel doppio fondo della foresta
che era visibile e invisibile;
felice nel modo in cui alcun essere umano dovrebbe esserlo
nel silenzio, nella solitudine e nell’ombra.
Ero come il cuore di un morto
che canta nella fossa, prima d’essere tumulato per sempre.
Mi avventurai in profondità nella foresta, quando d’improvviso
un uomo di pietra con un fresco caprifoglio bianco
coronava la sua cecità: lapidi, i suoi occhi
non battevano ciglio. Mi arrestai, qui era effigiata
la mia gioia: pietra sacra e bianca essenza
a me legate, cieca, fino a quando calvi, gli occhi
s’illuminarono di lacrime, e stillarono sul viso luccicando come corde d’arpa…
Un’aria antica e selvaggia mi inebriò.
E piansi profondamente, non cantai perché le foglie cantavano già forte.
E piansi profondamente. E piango sempre.

[1] D.S. Savage, The Withered Branch: Six Studies in the Modern Novel. (Londra: Eyre and Spottiswoode, 1950).

[2] La poesia, qui tradotta per la prima volta, è contenuta in Margiad Evans, The Nightingale Silenced: and other late unpublished writings (Honno, 2020). [n.d.t.]

L'articolo “Tutto era ombra. Mi avventurai in profondità”. Storia di Margiad Evans, l’epilettica geniale proviene da Pangea.

Di sicuro, mi spinge il fatto d’essermi addentrato, finora e per anni, per lavoro e per destino, nell’ambito del sociale, quel cantuccio troppo spesso mal esposto o mal disposto ai diritti e alle cure umane, oltre che chimiche, che ogni fratello (e non utente, si badi!) avrebbe appunto bisogno di ricevere.

Il poeta in questione è il poeta di Marradi, ma attendiamo ancora un poco, prima che lo omaggi. Poiché occorre denunciare come troppo spesso ‒ in prima persona e / o per sentito dire ‒ i disservizi a favore (ma purtroppo a discapito) del malato psichico siano oramai all’ordine del giorno. E, avendo il dente avvelenato, farò di tutta l’erba un fascio. Il problema, dopo tutto, è uno solo: costruire bene una sedia con la stessa attenzione che si dedicava alla costruzione di una cattedrale, come svolgere altrettanto bene il proprio lavoro, è ormai antica gloria e lustro del passato. Vige più che mai, nella nostra epoca vile e codarda, il far passare il tempo, seduti su una sedia unicamente da occupare con il solo dovere di occuparla. L’importante è che arrivi lo stipendio, il lato umano della questione è e sarà un sovrappiù che stanca già prima di doverlo tenere in considerazione.

Quante volte vengono tutt’oggi date risposte approssimative a domande di aiuto concrete. Medici e psichiatri fanno finta di aiutare e risolvere problemi impellenti. Non si può dire a un malato che sta male, che il suo sbalzo d’umore è dovuto al cambio di stagione, e chiuderla subito lì la partita. Qui si tratta di un insulto all’intelligenza del malato. E gli esempi potrebbero moltiplicarsi a dismisura, per la banalizzazione di una professione che forse sarebbe meglio ripensare, soprattutto in ambito pubblico. Chi, oggi, non può permettersi una visita psichiatrica privata, molto spesso è lasciato a se stesso, ai suoi problemi, che forse, innescheranno la miccia definitiva.

Oggi come allora le cose non cambiano. Che me ne faccio di un’esclamazione del tipo: Ah, che bello, lei scrive poesie, io suono il violino!

A descrivere un servizio sociale che fa acqua da tutte le parti, mi è venuto in ricordo e in soccorso il povero grande Dino Campana. Ma come anche, del resto, Emanuel Carnevali o Antonin Artaud, e quant’altri. Cosa avrebbero potuto donarci questi grandi poeti di un tempo, se solo avessero ricevuto la cura e l’attenzione che semplicemente spettava loro? Se si fossero sentiti abbracciati per davvero da un’umanità condivisa, che avrebbe fatto la differenza, rispetto alla finzione che hanno dovuto incontrare e quindi combattere, oltre le loro forze?

Carnevali è morto strozzato da un pezzo di pane, dimenticato dal mondo, passando da un ospedale psichiatrico all’altro. Campana, come Van Gogh, se n’è andato pure lui. Eppure, quanto avrebbero potuto donarci ancora della loro tremenda e potente bellezza:

Voi adorabile creola dagli occhi neri e scintillanti come metallo
in fusione, voi figlia generosa della prateria nutrita di aria vergine
voi tornate ad apparirmi col ricordo lontano: anima dell’oasi dove
la mia vita ritrovò un istante il contatto con le forze del cosmo.
Io vi rivedo Manuelita, il piccolo viso armato dell’ala battagliera
del vostro cappello, la piuma di struzzo avvolta e ondulante
eroicamente, i vostri piccoli passi pieni di slancio contenuto sopra
il terreno delle promesse eroiche! Tutta mi siete presente esile e
nervosa…

Dino Campana

L'articolo “Voi adorabile creola dagli occhi neri…”: Dino Campana & una denuncia proviene da Pangea.

In quella autobiografia (parziale) intitolata Il freddo, il gelo è nei sentimenti, nella crudezza in cui scorre quella prosa senza capitoli, senza paragrafi, senza niente. Un racconto che in alcuni tratti tocca sommessamente punte scandalose. Perché tale è la morte, e la reclusione è la sua più concreta approssimazione. Essere rinchiuso nel sanatorio di Grafenhof a soli diciotto anni per una tubercolosi è soltanto il punto più alto di una piramide di morti. La morte del nonno materno, quella del padre mai conosciuto, l’imminente morte della madre costretta a letto. I pazienti del sanatorio, i cui volti secchi e pallidi si trasformano con naturalezza in manifesti funebri. Lo stesso Bernhard è costantemente appeso a un filo, fluttua su di una bolla di ossigeno e pare debba spegnersi da un momento all’altro. Quello di Bernhard è il regno dei morti. Non solo gli sconvolgimenti portati dalla guerra, ma soprattutto lo stato della sua famiglia, portano questo diciottenne a ritenersi più vicino alla morte che alla vita. Così, il “perverso mulino sanatorio macinasciagure” diventa la soglia da varcare per poter raggiungere il suo posticino che il destino pare avergli già prenotato al camposanto. Ormai malato dal destino apparentemente già segnato, incomincia a odiare tutto quel che è sano. “L’angoscia di morte li fortifica, eleva la spietatezza a principio, l’escluso, il candidato alla morte non ha niente da perdere”.

Ma qualcosa non torna. Gli altri malati lo guardano con diffidenza, i medici sembrano delusi dal suo apprendistato alla morte, Bernhard non sembra seguire l’ordine naturale delle cose, non sembra volersi staccare dal ramo d’autunno.

Comincia allora una lotta durissima, estenuante, fatta di dolore, di perdite, una lotta per la sopravvivenza, o potremmo dire per togliersi di dosso un marchio invisibile, il marchio del morituro. Nel sanatorio per tubercolotici, dove i ratti corrono liberi per i reparti, i malati sembrano dati già per morti. È per questa ragione che Bernhard diffida e prende in mano la sua malattia, combattendo una dura battaglia contro i malati, i medici e perfino contro la sua stessa famiglia. Dove tutto sta sprofondando, dove tutto diventa freddo, dove cessano i palpiti, la domanda su quale sia il senso della vita prende in Bernhard la connotazione più estrema: “Con quale diritto proprio io avrei dovuto cavarmela?”.

La ribellione, se così la possiamo chiamare, è silenziosa, pacata, di chi cerca di preservarsi in condizioni di avversità.  In un mondo cloaca, la vita vera non può che essere un flebile bagliore, e Bernhard ci aiuta a seguire quella luce tiepida, quasi impalpabile; ci aiuta a trovare una via di uscita dal nostro sanatorio con la calma esteriore di un monaco, mentre dentro di lui si agitano legioni di demoni.

Valerio Ragazzini

L'articolo Nessuno ha raccontato la malattia come Thomas Bernhard. “L’angoscia di morte li fortifica, eleva la spietatezza a principio, l’escluso, il candidato alla morte non ha niente da perdere” proviene da Pangea.

Il libro del marchigiano Alessandro Moscè, Gli ultimi giorni di Anita Ekberg (Melville 2018), ricorda quelle strane storie, nude e complesse, in cui il fragore di un’esistenza si spegne un poco alla volta come il rumore di un bastimento vecchio, per richiamare Pablo Neruda e una sua celebre poesia. L’ansimare agonico di Anita Ekberg sembra lo stesso borbottio caro ad Álvaro Mutis (scrittore e poeta colombiano naturalizzato messicano, maestro della letteratura ispanoamericana) che con L’ultimo scalo del Tramp Steamer (Adelphi 1991) ha raccontato la vicenda finale non di un uomo o di una donna, ma di una nave mercantile che affrontò molti viaggi trasportando prodotti di ogni genere e che non fu più in grado di continuare la sua corsa. Moscè, invece, narra della diva svedese nel suo splendore ai tempi della Dolce vita (1960), nella fascinazione trasgressiva degli amori, dei successi, ma anche del periodo buio, quando entrerà in una casa di riposo di Rocca di Papa per non uscirne più, sola e dimenticata da tutti. Come il Tramp Steamer che ha tirato a campare trascinando la sagoma malconcia più di quanto le sue precarie condizioni facessero immaginare. Mutis dice una frase che meglio non potrebbe indicare l’esperienza ultimativa del mercantile: “C’era, in quell’errabondo relitto marino, una sorta di testimonianza del nostro destino sulla terra”. Moscè, parallelamente, afferma: “Il dover chiedere, il dovere dipendere, il dover parlare a bassa voce, implorando. Non si può perorare la serenità se non si cammina più, se non si esce più, se non si fa più una gita, una vacanza al mare”. Un destino partecipato, un segno che si muove all’unisono tra oggetti e persone, perché periscono anche le cose, come Musil ci dimostra con uno struggente romanzo rinvigorito dall’amore tra la proprietaria della nave, una libica, e il capitano di origine basca. L’amore, per Moscè, è quello di Anita Ekberg con il grande uomo d’affari Gianni Agnelli, un sentimento discreto e perfino sapiente, perché tra i due c’era dialogo, confronto, non solo accensione erotica. Ma anche l’amore si spegne, tra l’inizio, il compimento e la vocazione a morire in una superba imposizione, in un magma che non si districa nell’oscillazione tra terra e cielo, tra uomo e divino, in forme non più concrete, palpabili.

Se l’immagine di Anita Ekberg che sta male è dolcemente ossessiva, spigolosa, alcuni momenti di stasi, di calma, sono allietati dal sogno nell’imponderabile magia, nonostante le cicatrici e le ferite sul corpo martoriato. Le stesse del mercantile che navigava con i suoi carichi, con le macchine in azione, la capienza delle stive e il funzionamento perfetto della gru. Sarà fatto a brandelli da un avversario vorace come il tumore che annienterà l’attrice svedese in un ospedale di periferia. Il tempo erode: già, il tempo, il vero filo rosso di ogni romanzo che fa i conti con la sottrazione di beni immateriali. Cosa resta di una donna passionale, carnale, di quella dea dalla chioma dorata, dalla pelle di seta, consacrata da un fotogramma dentro la Fontana di Trevi? Il mito, la rimemorazione che fa perdere i contorni soggettivi e che acquista un tono più alto nel vissuto, nella visione del personaggio intramontabile, quasi a sancire il dominio terreno dell’età giovanile. Moscè, con un romanzo spurio, tra il saggio e il racconto obliquo, che spinge tra il dramma e la conoscenza, tocca punte di immaginazione poetica nel dosaggio di affermazioni spesso sentenziose: modulate dalla coscienza, da anime inquiete, da motti di spirito che contagiano anche altri spettri viventi della casa di riposo, tra cui un prete, un musicista e una menade che legge i tarocchi. Il linguaggio che Moscè utilizza è solenne e il suo sguardo pieno di riferimenti va ad un entusiasmo affievolito, ad un malessere che costituisce l’impalcatura della memoria vivente, accesa dagli episodi esilaranti del passato che compensano la solitudine straziante e arida del presente. Gli ultimi giorni di Anita Ekberg è un libro iniziatico, profetico, perfino metafisico, perché nel rincorrere il tempo Alessandro Moscè intravede l’aldilà, un’apparizione onirica, maestosa. Non poteva mancare il prestigiatore di queste comparse fantasmagoriche: Federico Fellini, che rappresenta la giovinezza, il surreale, la libertà, la fantasia, l’anticonformismo, una dimensione non solo terrestre.

Anita Ekberg è morta l’11 gennaio 2015. Le esequie si sono tenute nella chiesa evangelica luterana, a Roma. Sulla bara è stato deposto un mazzo di gigli bianchi. Il rito è stato celebrato in lingua inglese e non in svedese. Al termine dei funerali, poco partecipati, l’attrice, come espressamente richiesto, è stata cremata e le sue ceneri sono tornate a Malmöe, sua città natale. Una gigantografia di Anita Ekberg seduta è stata issata dal bordo della Fontana di Trevi con la scritta “Ciao Anita”. È stato questo l’unico l’omaggio che il Comune di Roma ha voluto renderle il 13 gennaio 2015. La foto campeggiava al centro delle impalcature che rivestivano la storica fontana. Molti curiosi ne hanno approfittato per scattare un selfie.

Elisabetta Monti

L'articolo Cosa resta della donna carnale e passionale, della dea dalla chioma dorata? Viaggio nella vita di Anita Ekberg, tra Fellini e Álvaro Mutis proviene da Pangea.

La scelta di questo soggetto da parte di Rilke è in linea con il suo essersi perso a più riprese, sia nella vita che nel suo romanzo, nelle trame nordiche e nella sua proverbiale smania aristocratica, che lo portò ad attribuirsi immaginarie nobili origini. I motivi dell’invenzione della sua ascendenza blasonata si ritrovano nel suo desiderio di abbarbicarsi ad una trama fitta e compatta di esistenze indelebili, nella brama di rivendicare una memoria inalterabile e indeformabile, così da tenere un panno sugli occhi della morte e palesare un retaggio solido, fino a scolpire il tentativo sulla lapide e mostrarlo a tutti con uno stemma.

Ed è l’attaccamento a questa concezione di memoria, come qualcosa che supera il limiti del ricordo individuale e diventa masso erratico degno di riverenza, che induce Rilke ad ammiccare, sebbene di sfuggita, al personaggio di Leonora Cristina. Essa è la figlia di Cristiano IV, la «incomparabile» Eleonore sul suo cavallo bianco, raffigurata nel Malte in un quadro della galleria di Urnekloster prima di cadere in disgrazia, prima dei ventidue anni di carcere e prima della stesura del suo diario.

La vera storia della nobildonna è in realtà nell’antefatto della propria opera, in tutto quello che la donna vive prima di scrivere. Il declino di una famiglia nelle grazie del re Federico III, il brusco avvitamento della loro privilegiata condizione, i folli intrighi del marito demente che lo spinsero a congiurare contro il re, segnarono il destino della donna. Da regina della mondanità di corte Leonora Cristina si conquistò il ruolo di regina dei porci, signora della Torre Blu, ma sempre facendo del pudore una bandiera della sua condizione.

*

Il compito di portare il carico delle colpe del marito, negandole fino alla fine, è svolto grazie alla profonda e radicata consapevolezza del suo ruolo di donna, senza mai pronunciare la parola amore, che pur è sottesa. Nei confronti del proprio genere la Ulfeldt portò avanti una vera e propria lotta contro le prevaricazioni, contro l’idea diffusa di donna come essere fragile nello spirito e nel corpo, lavorando ad una raccolta di biografie delle donne più famose della storia della cui stesura ci parla anche nelle Memorie: «Presi nota e tradussi in danese dei passi in cui si parlava di donne di vario rango e nascita, che i diversi autori celebravano come donne intrepide, fedeli, caste, sagge nel governo delle cose, costanti, pazienti e piene di dottrina».

La tenacia nel sopportare la propria condizione, si tramuta in approccio sovversivo alla reclusione, diviene un graduale appropriarsi del marcio ambiente, in cui, così come fuori, si svolgono, più rabbiosi e animaleschi, gli stessi intrighi della corte. Il nobile candore maschera il tentativo di circuire i suoi avversari, che porta Leonora Christina ad accaparrarsi concessioni e privilegi anche all’interno del carcere stesso; tra queste concessioni proprio quella di poter scrivere le proprie memorie, come una lunga favola raccontata per i figli e per il re stesso, a testimonianza della propria (presunta) innocenza. L’interiorizzazione di questo mondo conduce – non solo Leonora Christina – ad un insolito e malato attaccamento verso l’opposto dell’idea di libertà, come dimostra la vicenda di Christian, il prigioniero ribaldo e miscredente che, una volta divenuto libero «lo trovarono morto in mezzo ad un campo. Tutto lasciava intendere che si era ammazzato, perché gli trovarono una lunga carabina tra le gambe, con la canna rivolta al petto e in mano aveva un lungo bastone che gli era servito per premere il grilletto». La stessa Leonora Christina, ritrovatasi sola dopo la scarcerazione, opta per la reclusione nell’antico convento di Maribo, in cui passerà i suoi ultimi tredici anni di vita; una riprova del fatto che ella non potesse più fare a meno di quelle strette mura che erano ormai parte integrante della sua persona. A tal proposito ricordiamo le parole scritte ai figli dopo undici anni di prigionia: «patire il carcere senza colpa non umilia, ma esalta l’onore di una persona».

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Nella stasi della galera, l’unico “personaggio” mobile sembra essere la provvidenza; Dio resta l’unico ponte con l’esterno. La fede, duramente messa alla prova ma mai incrinata, contribuisce non solo a concedere speranza ma a esautorare la Ulfeldt da ogni brama di vendetta. È il Signore che agisce per lei, come un regolatore di conti, e la donna vuole dare atto di questa vicinanza dell’altissimo sia a noi che ai suoi figli con un macabro elenco numerato di tutti coloro che, coinvolti nella condanna, sua e del marito, sono morti in circostanze tragiche e pietose, secondo una strana legge del contrappasso. Chi l’aveva con le mani frugata nell’intimo prima di condurla in cella adesso era maneggiata invano dai cerusichi per tagliarle e bruciarle le pustole della malattia che la condusse comunque a morte. Chi l’aveva segnata con sguardi di cattiveria era stato strappato alla vita mentre si trovava in una latrina e trovato esanime dalla servitù. Chi si compiacque della sua sorte, e aveva vissuto facendosi scherno di Dio, lasciava questo mondo bestemmiando sul letto di morte in preda alla follia.

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Recuperare la storia di Leonora Christina Ulfeldt, così come ci suggeriva di fare Rilke, è conservare uno scorcio di epica moderna, è avere sullo scaffale di casa il vero racconto di un’anima a noi lontana che è stata capace di elevarsi lì dove, di solito, avrebbe vinto chi puntava verso il basso. «Insomma, il carcere conduce al cielo».

Maurizio Allegretta

L'articolo I consigli di Rainer Maria Rilke: leggete il diario di Leonora Christina Ulfeldt, la figlia del re che passò dalle stelle alla cella, dalla corte al porcile, certa che “il carcere conduce al cielo” proviene da Pangea.

Intanto. Da dove viene questo romanzo atipico, anormale, informale? Quando lo hai pensato, quando è scattata la miccia creativa, perché questa storia e non un’altra tra i miliardi di altre?

Questo romanzo viene da molto lontano e nasce da un fallimento. Cinque anni fa iniziai a scrivere una saga fantascientifica mascherata da fantasy romanistico ambientata nel 50.000 dopo Cristo: creai un pianeta artificialmente terraformato con una propria geografia, flora, fauna; inventai millenni di storia e di cultura; costruii religioni, dei, miti riti e simboli. Per tre mesi, dalla mattina alla sera, non feci altro, fermandomi solo per mangiare qualcosa al volo a pranzo e a cena. Scrissi circa 800.000 battute, appendici escluse. E così mi ammalai. Ebbi un esaurimento e la maniacalità partorì un tremendo disturbo ossessivo compulsivo. Dovetti dismettere quel progetto, ma dopo un po’ sentii l’esigenza di ricominciare a scrivere, ribaltai però ogni prospettiva narrativa in una vera e propria enantiodromia: se la saga aveva un’estensione abnorme, il romanzo su cui iniziai a lavorare sarebbe stato breve; se la saga era lontana nel tempo e nello spazio, il romanzo sarebbe stato ambientato nella contemporaneità e nei luoghi che mi circondavano; se la saga prevedeva molti punti di vista, il romanzo ne avrebbe previsto uno solo; se la saga era fantascientifica e si dipana nel corso di millenni, il romanzo sarebbe stato realistico e si sarebbe svolto in un solo giorno; se la saga m’aveva fatto ammalare e aveva generato il disturbo ossessivo compulsivo, il romanzo avrebbe trattato della malattia e in particolar modo delle ossessioni.

Poi. Entriamo nella tua fucina creativa. Di quali autori ti cibi, quale linguaggio è stato utile a perfezionare la tua visione linguistica (o quale incontro)?

Schopenhauer dice che la legge di gravità è valida anche per la scrittura e la lettura: quando scriviamo le parole scendono facili dalla mente alla mano al foglio, quando invece leggiamo serve uno sforzo – che contrasti appunto questa metaforica gravità – per far risalire le parole dal foglio agli occhi alla mente. Ecco, io sono dislessico e lo sforzo per me è molto più poderoso. Ho iniziato quindi a leggere tardi, verso i 15 anni, prima mi rifiutavo, faticavo troppo. Il grande incontro della mia vita è stato Dostoevskij che poi ho sempre continuato a leggere e rileggere. Gli altri autori di cui mi cibo, oltre al grande russo epilettico, sono soprattutto: Petronio, Plutarco, Cesare, Tolstoj, Gogol, Gončarov, Leskov, Bulgakov, Turgenev, Balzac, Flaubert, Sade,  Huysmans, Maupassant, Proust, Schwob, Stendhal, Rabelais, Mann, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Hesse, Kafka, Jung, Eliade, Kristof, Wallace, Roth, Bolaño.

Nel romanzo (diciamolo così) c’è una totale contaminazione, c’è il mito e il culo, la teologia e la biologia, la vertigine e il sottosuolo, misceli le visioni di uno Pseudo-Dionigi allo svacco di Lebowski. Insomma, cos’è il romanzo per te, che senso ha la letteratura, ora?

Ho riflettuto proprio in questi giorni sul punto, stimolato da un’indagine di Writing bad. Sono giunto alla conclusione che il romanzo non è morto e non può morire; certo, soffre, perché è il territorio della complessità mentre lo spirito del tempo idolatra il riduzionismo. Proprio alla luce di questo il romanzo è fondamentale. Scrive Hermann Broch che l’unica ragione d’essere del romanzo è scoprire quello che solo un romanzo può scoprire, che il romanzo che non scopre una porzione d’esistenza fino ad allora ignota è immorale, che la conoscenza è la sola morale del romanzo. Aggiunge Milan Kundera che il romanzo è pervaso dalla ‘passione del conoscere’ (quella passione che Husserl considera come l’essenza della spiritualità europea) che l’ha spinto a scrutare la vita concreta (dove non alberga la certezza, dove sorge l’impero delle contraddizioni, del dubbio, dell’interrogativo) dell’uomo e a proteggerla contro ‘l’oblio dell’essere’: la storia del romanzo è la storia delle sue scoperte e non la somma di quel che è stato scritto. La missione del romanzo è quella d’illuminare – e perché no? contribuire a produrre – l’irriducibilità dell’umano. L’incubo del riduzionismo è il mensuro ergo possum che progredendo si ribalta distruggendo l’uomo nel mensuror ergo non sum. La missione del romanzo – lo ripeto – è far sì che l’umano sia.

Che libro avresti voluto scrivere e che libro vorresti scrivere in futuro?

Ho scritto il libro che volevo scrivere, sono soddisfatto, posso dire che mi sarebbe piaciuto allentare ulteriormente la trama, fare della digressione il perno di ogni discorso, moltiplicare all’infinito le visioni. Insomma mi sarebbe piaciuto farmi contaminare di più da Cărtărescu. Non è stato possibile perché andava oltre le mie attuali capacità e potenzialità. In futuro vorrei scrivere un trattato di storia della masturbazione, il seguito de Il giorno della nutria e soprattutto vorrei riprendere in mano la saga fantascientifica di cui ho parlato prima.

Per fare letteratura conta di più: la rabbia, l’amore, l’invidia, il candore, la disciplina, l’istinto selvaggio, il culo smodato?

Contano tutte queste cose, perché ognuna è un motore potente. Se fossimo in un laboratorio di scrittura creativa direi ai partecipanti che le cose che contano di più sono: l’amore per la letteratura e la disciplina nella lettura e nella scrittura. Lo direi perché ci credo fermamente. Per quanto riguarda il mio caso specifico la rabbia e il culo smodato hanno giocato un ruolo non secondario. La rabbia per la cefalea cronica da cui sono affetto, il culo smodato di aver trovato in Vanni Santoni un interlocutore estremamente stimolante.

T’interessa la letteratura italiana recente? Come la leggi, cosa ti piace?

Della letteratura italiana non me n’è mai fregato molto – amavo giusto Tondelli, Tomasi di Lampedusa e Calasso – e mi ci sono avvicinato in modo serio solo a partire dal 2016, quando ho accettato la condirezione di CrapulaClub. Ho capito – colpevolmente e troppo tardi – di aver sbagliato a fregarmene: in realtà la letteratura italiana contemporanea è ricca e interessante. Ora la leggo parecchio, mi piace anche recensirla, ho iniziato a farlo prima su Crapula, poi su Il Foglio. Gli autori che preferisco sono Siti (Troppi paradisi si gioca con Il tempo materiale il titolo di miglior romanzo italiano degli ultimi vent’anni), Vasta e Sebastiano Vassalli. Mi piace poi moltissimo la scrittura di Santoni (forse non sta bene dirlo perché è il mio editor, ma lo dico ugualmente). Aggiungo che c’è anche un autore, ancora del tutto inedito (ha pubblicato solo satire menippee su riviste on line), che mi fa impazzire, si chiama Gregorio H. Meier ed è di Prato – se dovessi scommettere su qualcuno per il futuro scommetterei su di lui.

L'articolo “Ho scritto una saga da 800mila battute e scriverò un trattato sulla masturbazione. Per ora, ho pubblicato questo”: dialogo con Andrea Zandomeneghi proviene da Pangea.

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Il suo arrivo era capitato in vistoso ritardo: il treno di sola andata era già partito. E alla stazione romagnola – anche se Longiano la stazione forse non ce l’ha – erano in tanti a salutare “chi per un poco portò il non amore nel Paese”.

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Un uragano. Sarah (hurri) Kane aveva la tempesta nella testa, una pioggia che spossava. Un breve tragitto – da Brentwood, dove era nata nel 1971 a Londra, dove nel 1999, il 20 febbraio del 1999, ha matericizzato il significato del nome della sua città natale, “Burnt Wood” (in inglese “Foresta bruciata”) – percorso in 28 anni per allungare una mano verso l’abisso, con le cinque dita, una per ogni opera teatrale che ha scritto, protese in silenzio per chiedere un aiuto.

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A 17 anni Sarah Kane prese la decisione consapevole di rifiutare Dio. Come Antonin Artaud (“Per farla finita col giudizio di Dio”). Tutti e due, padre e figlia, nel Kursaal saviniano della follia: internati in un ospedale psichiatrico. Una condanna che sbriciola e dilata il tempo, lo fa scendere granello dopo granello, sino al momento in cui l’ampolla è vuota. Sarah Kane ha scelto di dedicare l’ultimo omaggio a quei piedi che l’hanno fatta camminare da Brentwood a Londra: si è impiccata con i lacci delle scarpe.

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A Longiano Sarah Kane ci è arrivata dopo la morte, a notte fonda. Poco prima delle cinque del mattino, l’ora in cui la mano protesa, l’arto, diventa arte per recitare un lungo addio, il canto del cigno che ha deciso di smettere.

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Nel 2003 giravano in Italia ben cinque le edizioni del suo “4.48 Psychosis”. Una è arrivata a Longiano. Forse quella di Valentina Capone, “Psicosi 4:48/Cantico”. Forse.

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Sarah Kane è stata una stella cometa che ha preso fuoco e che ha diffuso le sue fiamme. Una donna che si è bruciata senza fuoco e senza ossigeno. Una penna che, nel caldo della malattia della mente, ha incendiato involontariamente il mondo.

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“Ho scritto sempre e solo per sfuggire all’inferno e non ha mai funzionato; tuttavia quando ti siedi a guardare qualcosa e ti ritrovi a pensare che sia la migliore espressione possibile di quell’inferno, allora, in quel preciso momento, scopri che forse ne valeva la pena”.

Sarah Kane, Royal Holloway College, London, 3/11/1998.

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Raccontare la vita nella consapevolezza di rifiutarla. Le erano familiari la solitudine gli psicofarmaci, gli stupri e le sevizie. Sarah stupiva e toccava, ma pochi hanno capito che le provocazioni volevano essere la voce di un assoluto desiderio di amore.

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L’effetto uragano si è acquietato. I cani che brancolano sulla collina di “Spoon river” hanno smesso di abbaiare: gli attori, dopo aver surfato l’onda corta dell’immediata commozione collettiva, l’hanno piano piano abbandonata. Come ha fatto la vita con lei. Come un cane senza padrone.

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Vedere in scena un testo di Sarah Kane significa assistere a un piccolo ed enorme processo di rigenerazione drammaturgica: sul palco le parole dette non sono dell’autrice ma della persona. Un miracolo pagano di rinnovamento.

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Sarah ha saputo portare alla tracimazione l’in-yer-face-theatre attraverso i suoi temi-cardine: gli stupri, la violenza fisica e psicologica, il disagio interiore, la malattia mentale, il suicidio, il sesso. Creare disagio nella platea. Esasperare le nuance della notte, il buio più nero della mente.

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Ha ragione Denis Brandani quando scrive che “La vita non può sempre difendersi dall’arte, qualche volta ne muore”.

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Sarah Kane ha messo in scena definitivamente Antonin Artaud. Il linguaggio metaforico che Howard Barker definisce “bellezza e terrore” in lei si compie. Sino alla chiusura del sipario.

Alessandro Carli

L'articolo Sarah Kane è stata una stella cometa: 20 anni dopo, elogio della figlia di Antonin Artaud che ha portato il disagio in platea proviene da Pangea.

Se la guerra, nella natura umana, non rappresenta solo un vuoto transitorio della nostra moralità, un errore, un’eccezione alla nostra innata nobiltà o alla nostra superiore facoltà civilizzatrice; se la natura riduce in polvere, senza il minimo riguardo, le creazioni della saggezza; se anche nei paesaggi più idilliaci, tra gli alberi e sotto le foglie, gli insetti si divorano l’un l’altro, e la violenza è intimamente legata alla vita, come afferma l’artista Francis Bacon e, prima di lui, Goethe nel suo Werther, e Schopenhauer – pensare, dopo il peccato originale, equivale innanzitutto a “rinunciare a se stessi, al proprio essere vivo”, come afferma Šestov; a vegetare alle dipendenze della sola riflessione, con un rivolgimento dell’istinto dall’esterno all’interno, una forma di contrasto della vitalità reale, impura, per sublimarla a un livello superiore, astratto.

Postulata la mediocrità delle creature, e del creato, ci siamo spinti in direzione di tutto ciò che è increato, eterno, immortale, che non muore.

Sono più di duemila anni che, qui da noi, ci insegnano che nascere è una colpa, che esistere è una colpa e, soprattutto, che il desiderio di esistere è un peccato. Sono più di duemila anni di gnosi che detesta la carne, le passioni, l’empiria, la materia, la natura, il mondano e quale unica cura predica astensione, ascesi e amore liberatore per la vita intellettiva. L’emozione reale spodestata. L’indiretto e il derivato al posto di ciò che è diretto e immediato. L’eccitazione irrimediabilmente filtrata dalle parole, dall’impostura verbale. La proscrizione di tutto ciò che è esteriore, basso, inferiore, poco nobile. Il venir meno del tono degli esseri e delle cose. Il suicidio dell’organico, dell’impressionismo all’aria aperta, per rinchiudersi nel colombario dei concetti o dello spirito. Respirare aria di serra. Il potente disprezzo per il prestigio ambiguo della carne – perfino Leopardi, il virginale recanatese, mutuò il suo sensismo dall’algido sensismo gnoseologico di Condillac.

Poco importa predicare, a parole, la linfa dei chiaro scuri. L’eloquenza intellettuale, l’incedere dei dotti, la luce del giorno, inesorabile, prende il posto della creazione, di una potenza oscura e muta.

È il dramma dello spirito, del suo apparire e farsi strada in noi, il suo avventurarsi a costruire un altro mondo, etereo, diafano, immateriale, per bilanciare ciò che si è perduto, non si è mai avuto o non si potrà mai avere o non si ama in questo mondo. Una vile fuga. Un’evasione nel sogno per imbarcarsi nell’irreale. L’innaturale tentativo di superare le proprie condizioni biologiche. La “fuga dall’immanente” nelle liriche della Cvetaeva, trasfigurata in sprezzante e orgogliosa avventura, che vanta tra le proprie fila una sterminata legione di adepti, avendo essa trascinato dietro il suo carro fior di prìncipi del pensiero e di creatori, ridotti a schiavi felici di servire un tale padrone.

Molti indubbi capolavori sono nati dalle penne di questi schiavi. Nessuno lo può negare.

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Se, paradossalmente, un grande storico delle idee anti-positivista, liberale come Isaiah Berlin rimase affascinato dagli argomenti trattati nei suoi mirabili saggi Le radici del Romanticismo e Il Mago del Nord, in realtà egli fu tutt’altro che un alleato delle rivendicazioni del sottosuolo. Conservatore e prudente, adottò sempre profonde strategie di difesa nei confronti dell’irrazionale.  Dostoevskij e gli abitanti del sottosuolo vennero citati solo in un paio di sfuggenti occasioni, da questo affascinante poli-erudito e iper-intellettuale, che capiva troppe cose con la testa e non con il cuore. Letteralmente allergico allo scrittore russo, che a suo dire lo metteva a disagio, ne detestava l’estremismo. Era un incubo che lo seduceva ma da cui non vedeva l’ora di risvegliarsi, quando lo leggeva. Ammetteva che fosse uno scrittore profondo, più profondo di Tolstoj, ma gli preferì comunque quest’ultimo!

Parlò allo stesso modo della sfinge Stirner. In un’unica occasione e con decisa diffidenza, sminuendo la portata filosofica dell’Unico, che a suo dire rappresentava lo sterile frutto di un: “Romantico che si è spinto troppo oltre”. Unica timida, inutile attenuante, e giudizio tanto lapidario quanto superficiale: “era un malato e un folle”, per concludere con un quanto mai rivelatore: “Kant ha giustamente vinto… Il risultato del Romanticismo è dunque il liberalismo, la tolleranza, la decenza e la consapevolezza delle imperfezioni della vita; in una certa misura, un accrescimento dell’auto-comprensione della ragione. Ciò era lontanissimo dalle intenzioni dei romantici. Ma al tempo stesso (ma entro questi limiti la dottrina romantica è vera) essi sono le persone che hanno insistito con maggior forza sull’imprevedibilità di tutte le forze umane. Sono dunque saltati in aria sulla bomba che avevano fabbricato. Mirando a una cosa, hanno prodotto, fortunatamente per noi tutti, quasi l’esatto contrario”.

Semplice accrescimento dell’auto-comprensione della ragione, dialettica negativa, è tutto ciò che può offrire il ragionevole Berlin. Differenza abissale, con il ben più profondo e paradossale liberalismo di Leopardi.

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Penso al grande solitario e imperscrutabile Samuel Beckett. A colui che, sedotto dal silenzio, nelle sue opere ripudiava il verbo ma provava gioia nello scrivere e, al pari di Valéry e Proust, trovava il suo unico sostegno nelle parole, i “simboli della fragilità trasmutati in fondamenta indistruttibili”; e nel deserto, da cui fu terribilmente tentato, il mitico riparo dalla tirannia del volto umano, al punto che lo si poteva immaginare in un chiostro, chiuso in un convento: “in una cella completamente nuda, non contaminata dal minimo arredo, neppure dal crocifisso… si ricordi lo sguardo lontano, enigmatico, inumano che ha in certe fotografie”. L’inclinazione gnostica, la vocazione ascetica, ascendente del pensiero e della creatività la faranno sempre da padrone. Al punto che lui stesso arriva ad affermare nel suo Proust: “la saggezza di tutti i saggi… consiste non già nella soddisfazione, bensì nell’ablazione del desiderio”, in nome della quale trasfigura: “la falsa realtà dell’esperienza”.

Una inclinazione imposta dalla sua formazione. Dall’ingombrante influenza, apertamente dichiarata, di Schopenhauer, poiché nello scrittore irlandese ritroviamo un’eco di Leopardi, ma filtrata dal dubbio di Schopenhauer, il filosofo che si piegò, con il fondo paradossalmente kantiano del suo pessimismo, allo spirito del tempo, e a una passionale quanto sublime etica di auto-rinuncia che conciliava il cristianesimo con il buddismo; al suo amore, mutuato dal filosofo di Königsberg, per la parola “disinteressato” e la famosa “serenità spirituale” tanto esaltata dai filosofi. La pallida aequanimitas!

Dalla scelta, altrettanto determinante, di scrivere solo in francese, una lingua cartesiana, come lui stesso dichiarò, per le sue qualità ascetiche, di logicità, rigore e chiarezza che, sebbene non riducibili alla secchezza che caratterizzava la scheletrica prosa dei moralisti, gli avrebbero consentito di attingere uno stile poetico più purificato, astratto, nitido.

Dall’assoluto pallore ascetico del riso dianoetico, da lui chiamato letteralmente all’appello. Il risus purus. Perché? Le fottute “virtù dianoetiche” sottomettono gli elementi passionali. Sono proprie dell’Intelletto. E, soprattutto, sono una risorsa per liberarsi dal fardello tragico dell’io. Polverizzano l’io dissacrandolo! Con una saggezza, sostengo io, che guarda in acquario l’assurdo, con arcano terrore, appena dissimulato da un vano ghigno di scherno, cazzo. Lo stesso Schopenhauer vedeva nella nobile e potente tragedia, che definiva una “maestra di rassegnazione”, qualcosa di ostile alla vita!

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Penso anche a Louis Ferdinand Céline, a quella leggenda che vuole la sua corrosiva lucidità, le sue impietose diagnosi, visceralmente collegate al reale. A Lou che, al pari di Proust, fu il geniale becchino di un mondo marcio.

Eppure con quale occulto fervore coltivò una disposizione ascendente del pensiero, una naturale inclinazione ascetica, un paradossale puritanesimo. A tratti, una sfoggiata igiene giansenista. “Sono un voyeur, non un esibizionista… guardo, non consumo”, ci dice, quando sostiene di essere allo stesso tempo un positivista sui generis e un mistico. Di amare la dissezioni anatomiche, attraverso cui ricercare la famosa “linea astratta” (“ne parla anche Valéry, ma con volgarità”, afferma da qualche parte) e che le disgrazie, i difetti fisici, nonché le funzioni bassamente digestive lo allontanavano dal corpo umano, dalla persona vivente!

Penso a Céline che, travestito da bohémien, rotto a ogni esperienza, medico dei poveri e ogni genere di piaga, amava la bellezza delle donne, al punto da dire: “sono finito a letto con quasi tutte le donne carine che conosco”, facendo intuire, paradossalmente, tra le righe, in quell’innocente aggettivo, il profumo della perfezione, l’ascesi in nuce che compensa il micidiale fetore della rugosa realtà. Amava infatti la bellezza delle ballerine, di cui ammirava soprattutto la grazia e la perfezione fisica, o le gambe invariabilmente toniche delle donne comuni che erano costrette a marciare per le strade sotto l’Occupazione. Assomigliando così, lui, per assurdo, al Plotino che incatenato al noûs cantava l’idea dell’armonia come vera sorgente della bellezza, evocando la fottuta staticità e  simmetria dell’estetismo classico della forma, e questo benché esistesse un altro genere di bellezza, irriducibile all’armonia, che l’altro Plotino, il misologo, tra i primi avrebbe rivelato, partecipando così a una bellezza più grande, a un’estetica della vita, del movimento, non simmetrica: “Un uomo brutto, se vivo, sarà sempre più bello della statua più bella”, canta l’antico pensatore.

Penso a quel Céline che amava gli animali, ma solo al punto da circondarsi di creature rigorosamente domestiche, i suoi amati cani e gatti, poiché non mancava di sentenziare “la natura è schifosa”. Non a caso: “In tutte queste città non si riesce a vedere un solo animale vero. Il cane e il gatto sono troppo umanizzati per poter essere annoverati fra i rivali e le vittime dell’uomo. Entrambi fanno la figura dei traditori. In realtà lo sono. I ‘collaborazionisti’ della zoologia”. Cioran

Penso a Céline, che immaginava una rivoluzione anti-materialista, condotta da una stirpe di esseri umani che avrebbe saputo astenersi. Che prefigurava e augurava la stirpe della futura umanità nel dominio di una razza di asceti. Si mangia e si scopa troppo!, ci dice Lou.

È qui che, a saper guardare, vengono alla luce anche la reale natura e i limiti del suo argot letterario. Il suo voltolarsi nelle più sterili contraddizioni. Pur scorgendo l’origine più autentica di ogni atto o espressione nell’impressione e nell’emozione, e non nel verbo, e nella morte la sola ispiratrice, e amando il lirico al punto da scrivere: “il sangue degli altri non piace alle Muse”, Lou cade nel paradosso di voler riprodurre, sulla scia dei Villon, Morand e soprattutto Rabelais, l’emozione e l’eloquenza naturale sul foglio di carta, con l’ausilio di una tecnica raffinatissima, iper-studiata. Apoteosi dell’innaturalezza. Stile sincopato. Abuso di neologismi, punti esclamativi e punti di sospensione… “Céline ha compromesso per sempre i punti di sospensione”, notò Cioran. Una fottuta tecnica adottata a freddo. Come accade a ogni tiritera modernista, poco importa se nel suo caso la trouvaille sia di segno opposto, reazionario, per: “vivificare l’antico”! Se Cioran arrivò al punto di affermare: “Come si può essere pazzi o poeti nella lingua di Cartesio?”, nella cultura dei Malherbe e dei Voltaire, la riposta non è l’argot scritto di Céline, via Rabelais, la stridente illusione astratta, da metallica ingegneria in vitro, di replicare l’anima epocale di una voce sporca, da strada.

Leggetelo. E non dimenticherete mai del tutto il suo espediente stilistico (salvo nell’esordio del Viaggio al termine della notte, che lui stesso considera ancora troppo ‘letterario’, “la frase fila ancora troppo liscia”). Il tentativo di superare l’impasse di una lingua iper-civilizzata e convenzionale, gettato in faccia come un qualsiasi gesto d’avanguardia letteraria. Come innovazione. Argot a getto continuo. Una tecnica che non sta in piedi, se riprodotta in serie.  Estremismo stilistico. Dove la splendida immediatezza viscerale del parlato, la sua potenza ed esplosiva vitalità diventa un penoso leone in gabbia, cazzo. Lo sfoggio dell’umano troppo umano attraverso la linea astratta della gabbia linguistica. Un semplice surrogato scritto del vigore.

Lo stridore della sua tecnica organizzata, sistematica, esteriore, porta a galla un paradosso.  Accade come per quelle donne che, in preda alla parola scritta sulla carta, ossia a un cazzo finto, di gomma, per soddisfare la loro vitalità, alla fine, frustrate, finiscono sempre per rimpiangere la carne, l’organico. L’epilogo è scontato. Il vero Céline, allora, è l’oratore, il divagatore in presenza, al punto che potremmo affermare: “la sua parola, più favolosa ancora della sua scrittura”? Se stento ad avvertire una continuità, una presa diretta tra l’oratore e la tecnica dello scrittore, sono costretto a nuotare perennemente attraverso le scorie del suo argot, a ignorarlo, per godere della dissacrante potenza lirica di questo moderno Qohèlet. A nuotare oltre il suo assoluto letterario, il suo progetto di riportare la semplice convenzionalità della metafora letteraria al reale.

Dopo Viaggio al termine della notte, troppo spesso capiterà di leggere Céline e provare quasi lo stesso fastidio con cui si potrebbe leggere lo sperimentalismo di Horcynus Orca.

Analogia iperbolica?

Non ci si adatta mai del tutto alla musica della scrittura di Céline, al punto di rientrare naturalmente nella geniale provocazione del suo universo linguistico. Si può adorare Lou, e nondimeno riconoscere i suoi plateali limiti.

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Penso anche al potente Antonin Artaud, uno dei pazzi più belli del mondo, che a un certo punto evocherà accorato Renè Guènon, l’alfiere dell’Intellettualità pura, il maniaco dell’Intelligenza, e disprezzerà la sessualità.

Penso a Fernando Pessoa, un solitario metafisico amico della gnosi, che ricorda la vanità qohelètica e quella leopardiana, e allo splendido Il libro dell’inquietudine, lucida percezione e trascrizione della precarietà di un’anima elevata al rango di una visione, e una tirata ininterrotta contro tutto ciò che è carnale, uno sfoggiato disprezzo per i sensi.

Penso a Franz Kafka, allo scrittore in assoluto più ferito dal mistero e dall’assurdità. Un tragico potente, ambiguità di una volontà disarmata, ascetica: “il suo sogno di potenza, il solo che lui, nemico di ogni potere, abbia mai desiderato realizzare”, il Kafka animale, sì, ma soprattutto scarafaggio, coleottero, talpa, tenero, puro, accorato e straziante. L’antagonismo del più mite tra gli uomini. Quello che più conta, per le anime belle, critici, scrittori, poeti coscienziosi e probi consumatori di saggistica. Il pantheon dei colti, gli amorosi eunuchi che vegetano nel nauseante brodo della probità critica, moralistica.

Penso a Gómez Dávila, l’alfiere di un monachesimo laico. Membro ideale della Repubblica delle Lettere. Formidabile autore di un solo ipertrofico e monumentale libro, la raccolta degli Escolios, a cui gli altri rari volumi pubblicati fanno da contorno. A questo antimoderno intento a foderare la sua casa di libri, per acquattarsi in mezzo a loro e vivere in una casa-biblioteca. Al punto che, in lui, autentico maniaco dei libri, pensatore privo di immagini, non avvertiamo mai il tono e l’invadenza ambigua del reale, bensì l’assenza del contatto con la strada e, per lo più, il ritiro a una vita appartata – se si eccettua l’amministrazione degli interessi della fiorente azienda di famiglia, l’occasionale frequentazione dell’esclusivo e borghese Jockey Club di Bogotà, e selezionati artisti e intellettuali dell’epoca – dedita soprattutto alla scrittura e alla lettura. A un’ascetica e mistica biblioterapia. Il centro di tutto. Qualcosa di troppo euristico o monacale. Dove manca il tono della scrittura nell’esistenza, poiché lui, al pari di Blanchot e una legione di pari, fu più affascinato dall’esistenza nella scrittura. Da quella biblioteca che finì per essere la sua vita, e il suo mondo. Al punto che, quando si ammalò, il suo letto venne portato nella parte più personale della sua biblioteca, autentica Torre di Babele. Quella dove scriveva, leggeva e riceveva gli amici. È lì che morì, in mezzo a pile di libri. È in questo universo libresco che la “metafisica sensuale” del cattolico Dávila si mosse, un immenso chiostro laico fatto di volumi, dove la sessualità è ‘venerata’ solo in quanto potenza passionale da sublimare a mero propulsore ardente della trascendenza, della vita intellettiva!

Penso a Manlio Sgalambro. A colui che, vittima del suo machiavellismo della conoscenza, fatto di analisi cartesiana e rigoroso intellettualismo, visse le proprie passioni come semplici stati intelligibili, in uno stato di avversione permanente tipicamente gnostico, che gli faceva affermare, sovrano: “il riprodursi della società mondana è cosa maligna, come lo è il riprodursi della natura”, e questo perché guardava alla società come va guardata la natura: “dal quale ormai ci percepiamo svincolati”. Allo stesso modo, malediceva la malaugurata esistenza di qualunque cosa non fosse la mente, che ai suoi occhi rappresentava l’unica vera salvezza. Esistere realmente, in sé, per lui era solo odioso, e un peso!

Penso a Julius Evola, a questo auto-recluso nella prospettiva anti-biologistica del neo-idealismo, che si innalza al di sopra del mondo sensibile con una dottrina dell’assoluta astrazione e dell’assoluta libertà, ardente contrassegno di un autentico valore spirituale che permetterebbe a l’Io assoluto di negare la realtà esterna, di superare il “principio di natura”! Penso al suo guénonizzare Nietzsche, per collocarlo in un quadro di riferimento che trascendesse l’idea naturalistica della vita. La vita come immanenza. Per proiettarsi oltre ciò che lui stesso considerava l’aspetto “deteriore e inconsistente” di Nietzsche. Il suo limite più evidente. Quello di evocare la trascendenza collegandola intimamente all’immanenza, al naturalismo, alla vita, intrecciando continuamente vita e trascendenza, e non a un principio ‘superiore’ ad essa! Penso ai suoi commentatori, i noiosissimi evoliani, che ritengono la critica di Evola uno dei suoi maggiori meriti: quello di aver liberato Nietzsche dal suo soggettivismo, e da ogni forma di naturalismo! E penso all’epilogo di quel giovane e autorevole evoliano, che dichiara apertamente, guardandomi negli occhi, con sincero e convinto candore, la funesta conseguenza del suo amore astratto, per giunta libresco: “Io ho rinunciato a procreare biologicamente, perché i miei figli sono e saranno sempre i libri”.

Penso a La Rochelle, apparentemente così sensibile al tema del corpo, in Note per comprendere il secolo, dove infine scrive un breve paragrafo rivelatore, che fa da pendant a tutto il suo saggio: “Di fatto, qui non si crede né al corpo né all’anima. Non al corpo, giacché è semplicemente il supporto materiale dell’anima; non a quell’anima che avesse bisogno del corpo per specificare la sua esistenza”. Lui pensa all’Essere!

Penso al geniale Giorgio Manganelli, il Manga, questo orso spaurito, acquattato in mezzo ai libri, che riconoscerà sconfortato la sua impotenza, e la necessità di creare cultura che eguagliasse una voragine viscerale: “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della figa: diciamolo chiaro, se la cultura, se il pensare, non è vitale, se non impegna proprio le viscere (e non metaforicamente, perché il pensare è cosa totale come il morire, è un ‘fatto’, un vero e tangibile oggetto), se non ha anche addosso qualcosa di sporco, di fastidioso, di disgustoso, come è di tutto ciò che appartiene ai visceri, se non è tutto questo, non è che vizio, o malattia, o addobbo: cose di cui è bene o anche necessario ed onesto liberarsi (spogliarsi). …I libri non esistono: ma esiste il nostro fare carne di loro. E sono anni che mi affatico a cercare il come, e tra i miei libri me ne sto goffo e prepotente come un orso, e sostanzialmente impotente. Sono afflitto da una vera, continua, maligna impotenza, che riconosco affatto estranea al mio carattere, ma che c’è, come un porro sul naso, o un odore fastidioso di vivande di terz’ordine. È la mia volgarità, una sorta di fisiologicità intellettuale: una cosa vergognosa”.

Se è vero che ogni vero scrittore: “è un distruttore che accresce l’esistenza, che l’arricchisce scalzandola”, lo è sempre paradossalmente, con un’esperienza scavata nel corpo che si fa pensiero.

La concezione proustiana che vede nell’arte qualcosa di superiore alla vita, all’esperienza della vita bruta del mondo umano – ch’egli considera peggiore dell’animale! – è accettabile solo quando con ciò intendiamo che l’uomo, ormai proiettato oltre la bruta materia, la biologia dell’animalità pura, il caso evolutivo, per non annegare nel piatto materialismo del senso comune della vita quotidiana (o nell’immanentismo assoluto del materialismo razionalista, scientista, che non risparmia il mistero di niente e di nessuno!), in quello che Gogol’ definiva il “dèmone meschino” della banalità umana, dispone come suprema risorsa dell’Arte. Allora, sì, per non perdersi in una sordida e grigia oscurità, l’arte sarà più vera di questa vita quotidiana, come sostiene Proust. Ma fermarsi qui, e affermare che in assoluto l’arte, intesa come superiore facoltà spirituale, sia superiore alla vita, a quella dimensione che sfugge al nostro controllo, alla nostra civiltà; e che essa consisterebbe nel rendere interiore, e dunque accettabile!, la smisurata estraneità del mondo esteriore – vuol dire fermarsi alla constatazione di un esteta che non eccede le forme, l’umano, e commettere lo stesso errore di tutti coloro che fuggono dalla “vera vita”, voltando le spalle al reale, alla dimensione extra letteraria ed extra artistica delle creazioni, alla loro oscura origine, che non è solo un penchant letterario, o ‘mentale’, sublime, ma qualcosa di non umano, viscerale, materiale, oscuro. È una vecchia illusione e viltà idealista, gnostica, che i poeti e gli scrittori, anche Proust!, hanno condiviso per molto tempo con i filosofi e le religioni.

Divago, certo, come argonauta di una solitudine volontaria, un apostata delle funzioni pubbliche e un increscioso paria dell’Intelletto! Ma ho almeno il buon gusto di non appellarmi a un quanto mai impossibile mito del “buon selvaggio”, né a un realismo ingenuo. Forse è solo un invito a destarsi, anche solo in parte, da un funesto e letale torpore sovrannaturale, che è solo una fottuta finzione euristica!

Tutto il mondo culturale, l’arte, la poesia, la letteratura, critici, scrittori, letterati, artisti, teologi, storici, insomma tutti, sono costantemente educati a questa rimozione gnostica, a questa vile e innaturale ‘elevazione’. Forse è un’iperbole, ma, a parte le personalità di eccezione, le fertili contraddizioni, le metafore proibite viventi che affollano le antologie o le strade non battute della cultura, una stretta minoranza, e qualche outsider contemporaneo, questo mondo mi annoia profondamente. C’è qualcosa di disgustoso nel fetore che emana questa esasperante pretesa di purezza: “Le parti dov’è più odore sono quelle dove si raccoglie più anima. L’occhio, che è senza odore, è specchio, non anima. Aggiungere profumi al corpo è aggiungere anima o fingere di averne, se manca, una. Gli odori troppo forti ci sono diventati sgradevoli, perché l’eccesso d’anima è intollerabile a misura che l’animalità naturale è repressa e frenata dalla civiltà.” Ceronetti

Luca Orlandini

L'articolo “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della fi*a”: contro la nostra esasperante pretesa di purezza. Un paria dell’Intelletto sculaccia Céline, Beckett, Pessoa e gli attuali paladini dell’arte proviene da Pangea.

Comincio a leggere il tuo libro. Mi pare talmente divertente e diverso, qualcosa tra Borges sfrenato con Lsd che penso: che fantasia! Invece, smanetto su Internet, pare che tutto sia tragicamente vero. È così? Quanto hai inventato e quanto hai studiato per scrivere il tuo picaresco ‘catalogo’? Ad ogni modo, quali sono le tue fonti?

C’è molta ricerca ma anche invenzione letteraria, in questo libro. Che per me è operazione sostanzialmente letteraria, di quella letteratura di repertori fantastici che sì, richiama un po’ Borges. Si parte però sempre da dati reali, perché nel mondo reale la fantasia non manca, anzi a volte supera l’immaginazione. E quindi mi sono dovuto informare sui vari culti, reperire articoli on line, tradurre pezzi di giornali esteri (soprattutto statunitensi) e cercare quei libri – spesso editi da minuscole case editrici, o circolanti in rete in formato pdf – che avevano trattato questo o quel caso. Non ho aggiunto nulla. Eppure si tratta di un’operazione letteraria, perché scegliere quali storie includere e quali no è già una composizione artistica; raccontarle come miti di fondazione e non come mera curiosità anche. Quindi l’invenzione c’è ma è soprattutto nel taglio del racconto, nel far dialogare le storie, nel collocarle appunto in un’idea di catalogo che renda conto, attraverso 42 racconti, di questo caleidoscopio delle religioni nuovissime. Anche la scelta di inserirne 42, né una di più né una di meno, ha una sua motivazione letteraria. Ma non dirò perché.

Perché ti interessano le religioni ‘nuovissime’? Cosa dicono dell’uomo? Non bastano quelle ‘vecchissime’? E poi: tu da che prospettiva scrivi? Da ateo, da sociologo, da scrittore, da geologo dello strambo, da giornalista, da meravigliato?

Mi interessano le storie di nuove religioni perché sono paradossali. E perché sono miti di fondazione. Il fatto che siano ‘nuovissime’, cioè vicine a noi, ci fanno vedere quanto c’è di ‘teatrale’, di immaginifico, di arbitrario, nel corpus di credenze di una religione. Sarebbe così anche per quelle ‘vecchissime’, se potessimo osservarle da contemporanei, ma essendo quei miti persi nella notte dei tempi (o quasi) non è possibile farlo se non attraverso congetture. Eppure i miti di quelle religioni permeano il nostro linguaggio (se succede qualcosa di stupefacente o inaspettato, ad esempio, diciamo Oddio!) e permeano persino le nostre strutture di pensiero. Ma non ce ne rendiamo conto, perché sono come l’acqua in cui il pesce si scorda di star nuotando – quello della nota metafora di David Foster Wallace. Avere modo di guardare da vicino delle religioni prossime a noi ci svela un po’ di più questo meccanismo, e siccome ho scelto solo storie paradossali, lo fa facendoci sorridere. Il paradosso è una chiave essenziale di questo libro. Perché noi viviamo in una società estremamente secolarizzata, ma poiché la scienza non può rassicurarci su tutto (che succede quando moriamo? svaniamo del tutto o qualcosa resta di noi?), facciamo con disinvoltura avanti e indietro tra due sistemi di pensiero che non si possono integrare: quello scientifico, sostanzialmente materialista, e quello religioso, che ci parla di trascendenza. Ricorriamo al primo nella vita di tutti i giorni ma, di fronte all’imponderabile (una malattia, un lutto, qualcosa che ci preoccupa o ci inquieta profondamente) torniamo a ‘pregare’. Siamo quindi una società schizofrenica e la dimostrazione ce la dà il fatto che più la società si secolarizza e più nascono sette e culti, a volte truffaldini e pericolosi. Detto questo penserai che la prospettiva da cui scrivo è quella dell’ateo, ma non è esattamente così. L’ateo, al pari del credente, ha la certezza di qualcosa che in realtà è inconoscibile: il fatto che dio non esista e che dopo la morte non ci sia nulla. Ma se è prudente affermare che chi ci dice cosa ci sia oltre la realtà fisica – il paradiso, il walhalla o un’altra cosa – ci sta raccontando una favola, un mito, è altrettanto prudente dire che non sappiamo davvero cosa succederà di noi, se qualche riverbero di ciò che siamo stati continuerà comunque a propagarsi da qualche parte nell’universo (“a riveder le stelle”, diceva Dante). Nemmeno la scienza può affermarlo con certezza, perché ci sono limiti che non può superare. Cosa c’era prima del Big bang? Nulla, dicono i fisici, ed è pure sbagliato dire ‘cosa c’era prima’ perché il tempo nasce col Big Bang, quindi non esisteva un tempo negativo da cui si è generato il tempo che conosciamo. Possiamo ricostruire la catena di eventi da un milionesimo di secondo dopo lo scoppio a oggi, ma non possiamo sapere cosa è accaduto nell’attimo zero e perché lo scoppio sia avvenuto. Ebbene, non è un po’ come dire “E sia la luce”? Penso che il senso del sacro faccia parte del pensiero umano e sempre ne farà parte, anche se le religioni come sistema di credenze e di pensiero dovessero scomparire. Allora sarebbe più corretto immaginare le religioni non più come una ‘risposta a qualcosa’, perché da quel punto di vista hanno esaurito la loro forza, ma come una ‘domanda’. E quindi ti rispondo: il racconto che ho fatto l’ho fatto da scrittore. Da scrittore che si pone delle domande. Da scrittore a cui piace indagare i paradossi. Da scrittore che sceglie di ‘piratare’ il discorso antropologico per farne letteratura.

Hai scritto, di recente, un Atlante e ora un Catalogo. Quasi che un libro sia, per natura, un regesto di cose, una enciclopedia dell’immaginato. Che idea hai della letteratura? Che cosa ti piace leggere? 

Per me la letteratura è soprattutto la capacità di trovare una voce. La mia voce di scrittore si esprime spesso attraverso dei cataloghi, dei repertori. Lavoro spesso, un po’ come faceva Calvino, accumulando appunti di storie simili, frammenti, che si depositano fino a diventare corpus di qualcosa. Non scrivo romanzi in senso canonico ma questo non vuol dire che non mi piacciano. Ho letto molti autori legati con quella letteratura dell’invenzione e dello stupore che nasce all’estremo del mondo, in Sudamerica: e quindi Borges, Mutis, Cortázar, Bolaño (che poi sono anche molto sporchi d’Europa). Ho letto Wilcock e Landolfi, ma anche Carrère e Houelbecq, Roth e Murakami, ma pure Bianciardi e Bernhard. Diciamo che il vero discrimine non è quanto un autore sia simile a me, ma se scrive bene oppure no. Poi è chiaro, ci sono riferimenti che mi colpiscono solo come lettore e riferimenti che mi colpiscono anche come autore. Mi occupo di teatro e dunque il confine poroso tra il vero e il falso mi ha sempre parlato e affascinato. E amo la letteratura di viaggio. L’epoca delle scoperte geografiche ha aperto un mondo di racconti, spesso iperbolici e favolistici, scoperchiando un vaso di pandora dell’immaginazione che ha pochi eguali nella storia, forse superata solo dalla mitologia greca. E cos’altro fa uno scrittore se non addentrarsi in un mondo sconosciuto e raccontare cosa ha visto?

Mi verrebbe da dire: è ora di scrivere un catalogo sulle religioni che non hanno avuto fortuna, dai Circoncellioni ai Terapeuti, dai Marcioniti ai Valentiniani… Intendo dire: il tuo ‘Catalogo’ nasce anche da una conoscenza della storia delle religioni e dei moti religiosi originari oppure no?

Quodlibet ha già pubblicato, sempre con ‘Compagnia Extra’, un compendio di eresie. Non è esattamente la stessa cosa ma ci si avvicina e non volevo sovrappormi a un lavoro già fatto egregiamente. Mi interessava più il mondo contemporaneo, laddove il paradosso di cui ho parlato prima prende forma e produce storie che vale la pena raccontare.

Domanda al giornalista culturale. Come è messa la letteratura italiana contemporanea? E poi: su quale libro, italiano o straniero, scommetti tutto?

Mi pare che la letteratura contemporanea sia molto viva ma non riesca a produrre ancora qualcosa che buchi davvero nel dibattito mondiale. Non c’è da noi un Houellebecq o un Marìas, un Roth o un Bolaño in grado di influenzare gli scrittori di mezzo mondo. Ma questo non vuol dire che non ci sia energia, perché le concause sono tante e non c’entrano solo gli scrittori (anche la potenza dei mercati editoriali c’entra qualcosa, ad esempio, e cosa chiedono agli scrittori). Magari da questa energia emergerà qualcosa che oggi non vediamo ma che nel futuro potrebbe diventare una pietra di paragone. Qualunque giudizio emetta oggi sarebbe comunque viziato da una sfocatura di sguardo tutta schiacciata sul presente. E quindi posso solo dirti che ci sono autori emergenti che vale la pena leggere – Funetta, Tosco, Lupo e altri di questa corrente legata al weird – così come costellazioni di autori che sono interessanti per lo sguardo che hanno sul mondo – da Raimo a Valerio, da Lagioia a Siti. Ce ne sono diversi. E poi qualche autore che meriterebbe di essere riaffrontato per bene, come Tabucchi, Wilcock (ma Adelphi lo sta ripubblicando), Bianciardi. Perché la contemporaneità non coincide esattamente col presente, come dice Agamben, ma anche con delle sfasature temporali che sanno parlarci di quello che viviamo meglio di ciò che coincide totalmente con l’oggi. Libri su cui scommettere tutto? Non ci sono, perché le biblioteche sono vaste per fortuna e si può leggere di tutto e di più. Si scommette tutto solo sui grandi miti: la Bibbia, ad esempio, o Shakespeare. Io, di mio, preferisco l’Epopea di Gilgames o al massimo 2666 di Bolano – uno dei rari libri in grado di creare una mitologia.

Un adolescente vuole iniziare a leggere. Non sa che fare. Ti chiede consiglio. Cosa gli consigli?

Leggi tutto, anche il retro dei biglietti della metro. Ma non scordare di mettere il naso in Kafka e Pessoa, Hrabal e Fante, Gipi e Pazienza, Szymborska e Céline, Fenoglio e Amado, Beckett e Murakami, Ballard e Bolaño e Dostoevskij, Dostoevskij e Dostoevskij. Qualcosa non ti piacerà e qualcosa sì: scarta quello che non ti parla e immergiti in quello che ti parla. Certi libri e certi autori hanno un tempo per essere letti e quel tempo non ha sempre a che fare con l’età, ma anche col momento che il lettore sta vivendo. Quindi cerca cerca cerca. E non ti fermare laddove qualcuno ti dice che certe letture non sono adatte a te. Bukowski e De Sade hanno cose da dire al pari di Sant’Agostino e Thomas More. La lettura può e deve sconvolgere, può seguire l’indicibile e il morboso, non deve essere per forza edificante e mai, mai rassicurante. Quindi l’unico che davvero può scegliere sei tu: quello tra i libri è un viaggio, il percorso che farai sarà il tuo soltanto, condividerai le strade maestre ma ti perderai anche per vicoli solitari.

L'articolo “La letteratura deve sconvolgere”: dialogo con Graziano Graziani proviene da Pangea.